Este texto fue publicado en original, en la revista Mundial, Lima, 1927, Nº 359.

Por César Vallejo

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Polémica sobre el cine y sobre Charles Chaplin. Conflicto entre el cine, el circo, el music-hall y el teatro. Consecuencias mundiales del divorcio de Charlot. Una opinión de artista y una opinión de hombre. Cismas entre los cinemistas. Douglas Fairbanks y Río Jim, personajes de comedia italiana. Espíritu y hombres de las minorías modernas.

París, marzo de 1927.

Religiones de Vanguardia

En estas disputas acerca del cinema, nadie sino un profano está autorizado a opinar. En asuntos cinemáticos, como en todas las artes, los iniciados y profesionales son los menos llamados a opinar, cuando, sobre todo, se trata de situar el alcance libremente humano y extratécnico del arte. Así, pues, hoy que se busca determinar si el cinema llena un rol artístico supremo y si, por consiguiente, posee medios propios y peculiares de expresión, independientes de las demás artes, la opinión de los críticos, autores, actores, meteurs-en-scène, carece de autoridad. Ni Jean Epstein, ni Louis Dellus, ni Janning, ni el mismo Chaplin, dirían lo que debe decirse. Los técnicos hablan siempre como técnicos y rara vez como hombres. ¡Es muy difícil ser hombre, señores norteamericanos! Es muy difícil ser esto y aquello, artista y hombre, al mismo tiempo. Un hombre que es artista, ya no puede hacer ni decir nada que se relacione con el arte, sino como artista. Un poeta juzgará un poema, no como un simple mortal, sino como poeta y así sucede con los cineístas. Abel Gance, meteur-en-scène de “Mater Dolorosa”; Douglas Fairbanks, protagonista de “El Pirata Negro”; Charles Chaplin, autor, meteur-en-scène y actor de “En pos del oro”; Leon Mousciae, historiador y ensayista del écran, no alcanzarán a expresar un justo criterio acerca del destino total y humano del film. Ya sabemos hasta qué punto los expertos se apalean entre los hilillos de los bastidores y se fracturan la sensibilidad, caídos por el lado flaco del sistema, del prejuicio o del interés profesional.

En los debates del cinema pueden opinar, a lo más, los escritores libres, los que nada tienen que ver con aquellas entretelas de la profesión. Por esto, me place, en esta polémica, una idea de Paul Valéry, de Andrés Suarès, de Blaise Cendrars o del doctor Allendy, estén o no a mi gusto. Pero, en general, sólo vale en esta cuestión el parecer del hombre rigurosamente profano, que no sea, naturalmente, un inculto.

Ya los lectores sabrán que a raíz del juicio que a Chaplin le sigue su ex-esposa, Lita Grey, un arduo revuelo polémico se ha suscitado en el mundo, respecto de la personalidad artística de Charlot y, por ende, respecto del valor estético del cinema. En París, un grupo de escritores, encabezados ¡cosa rara! por el poeta católico Max Jacob, ha hecho la defensa y apología de Chaplin y del écran. De otro lado, un segundo grupo de escritores, a cuya cabeza figura Andrés Suarès, carga contra el charlotismo. Un gran periódico parisién publica, en esta ocasión, una encuesta sobre el valor del cinema, del circo, del music-hall y del teatro moderno, en la que aparecen opiniones de muy significados escritores y artistas de París. De este conflicto nadie sabe aún lo que saldrá. Quién sabe caiga el teatro, o el music-hall, o el circo o los tres juntos, en obsequio al arte mudo. Nadie aún lo sabe.

Lo esencial de la encuesta se reduce a saber si el cinema existe o no como un arte nuevo e independiente de las demás artes, y en caso afirmativo, cuál es el estado de su desarrollo y cuáles sus posibilidades para el porvenir. La polémica sobre Chaplin tiende, en el fondo, a resolver idéntico postulado. Nadie, repito, presiente los términos definitivos de la solución. Por de pronto, puede ya deducirse del debate, que “la religión cinemática o charlotesca”, como la llama sarcásticamente Andrés Suarès, tiene acaparado a un 90 por ciento de la población del globo terrestre. Un 8 por ciento está constituido por enemigos acérrimos e irreconciliables del cinema. El 2 por ciento restante está formado por gente libre y cambiante, que siguiendo los vaivenes de su gusto y las peripecias del desenvolvimiento del cinema, logran dar entonación humana y sincera a sus ataques y a sus elogios, sin sistematizarse ni dejarse llevar por modas ni escepticismo troglodíticos.

El actor, Charles Chaplin o Charlot

¿Existe el cinema? ¡Fuego! ¡Fuego! La pregunta, a estas horas, quema ya y pocos se atreven a responder negativamente. Un 90 por ciento, hemos dicho, están listos a votar por la existencia del cinema. El 8 por ciento votan, con todas sus manos, en contra. Ni uno ni otro bando, son pues, honestos, porque ambos están fanatizados. Sólo interesa la opinión libre y humanamente variable, según el múltiple proceso del espíritu del 2 por ciento restante de las gentes. Cuando estas gentes niegan la existencia del cinema, la niegan honestamente. Cuando la afirman lo hacen también honestamente. Al primer grupo pertenece “todo el mundo”, al segundo pertenece “otro todo el mundo” y al tercero pertenecen los mejores.

Entre los adoradores del écran, los hay —sin contar el grueso público operando entre unidades— que fundamentan su fe cinemática en muy sintomáticos motivos. Madame Rachilde prefiere el cinema, por que es más barato. Bib prefiere el cine por que “nada hay en el circo, en el teatro ni en el music-hall, de comparable al genio de Chaplin”. Gabriel Trarieux cree y espera en el écran, por que es un arte mundial. “Aparte de la música —dice Trarieux— muy pocas obras artísticas irradian a lo lejos”. Dominique Braga cree y espera en el cinema, por que es el arte de la quinta dimensión. “El meteur-en-scène –dice Braga– llegará a penetrar, desde el ángulo de la prise-de-vue en el interior de su personaje, para interpretar su vida cinemáticamente, es decir, de una manera, a la vez, plástica e intelectual”. Y así sucesivamente.

De vez en cuando, se oye una voz discorde, una bofetada al aparato, un bostezo irreverente. Es León Daudet. O Georges Kaiser. O Henry de Naussanne. O el propio Andrés Suarès. O alguno que otro cineísta desengañado o moroso, que, como Galtier Boissière, confiese la partida oblicuamente. “En la actualidad —afirma Boissière— el cinema no es más que un arte de intérpretes y con mucha justicia se ha comparado a Douglas, Río Jim y otros a los personajes de la comedia italiana”.

La polémica continúa y, en ella, las apuestas a favor del cinema crecen con cada nacimiento y aún con cada muerte.

Vallejo & Co. reproduce esta nota de Diego Alonso Sánchez sobre la libertad y el espíritu japonés en la poesía de José Watanabe a diez años de su partida (2007-2017), fue publicada originalmente en la revista Kaikan, mayo-junio de 2015.

Por Diego Alonso Sánchez

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José Watanabe: acerca de la libertad.

El espíritu japonés del poeta de Laredo

Mucho se ha dicho sobre las múltiples referencias japonesas en la obra de José Watanabe, siempre vinculando su apellido con la herencia cultural del País del Sol Naciente. Pero en términos poéticos, José, aunque poeta de la contemplación, era principalmente un escritor alerta al hecho poético, sea donde fuere que se encontrase, o como él mismo decía, “estando a la espera, pero no al acecho”. Este espíritu, sin duda lo emparenta con los poetas hai-jin, cultores del haiku, y lo relaciona con esa rica tradición lírica.

Haciendo un escrutinio riguroso de su obra, se pueden contabilizar hasta veinte referencias directas a poetas, pintores, objetos y otros asuntos japoneses. Incluso, en el libro más alejado (en apariencia) de esta nipología, Habitó entre nosotros (2002), encontramos versos que se podrían leer como haikus. Pero esta lectura es apasionada y no podría sustentarse teóricamente, de forma alguna.

Acerca de la libertad, acerca de Hokusai

Es en su primer poemario, Álbum de Familia (Premio Poeta Joven del Perú, 1971), en donde encontramos a un José Watanabe impetuoso y coloquial, lleno de referencias cosmopolitas y conversacionales. Pero en este libro también el vate, además de hablar de Laredo (su tópico más patente), hace una primera referencia nipona: menciona al extraordinario pintor Katsushika Hokusai (1760-1848) en el poema Acerca de la libertad. Este texto es, además, un gran ejemplo de otra de sus características importantes: la sabiduría parabólica.

El sentido parabólico, de transmitir sabiduría con simpleza para que el lector reflexione, es una característica muy propia de los relatos Zen. Si bien no se puede hablar de una consistencia zen en la obra de Watanabe, es de esperar que se vea reflejada en sus textos, dado que la formación del poeta, de profundas lecturas de poetas hai-jin, vinculó su estilo con estos, en su mayoría budistas confesos y errantes existenciales, como lo fue Matsuo Basho.

Este poema también es un buen ejemplo de otro de los temas más filudos de la obra de Watanabe: su familia. En toda su obra, el poeta hace múltiples referencias a su linaje, con especial predilección en rendirles tributo a su madre y hermanos. Pero es sabido que el padre del poeta, Harumi Watanabe, inmigrante japonés que se casó con una peruana y se afincó en Trujillo, le traducía del japonés haikus, mientras realizaban las labores domésticas. Por eso, su padre aparece en algunos de sus poemas para dar una sentencia plena de sencillez.

“Acerca de la libertad”, en este sentido, podría considerarse la piedra angular de la poética de José Watanabe, en donde se condensan los grandes temas que luego abordará con mayor soltura. He aquí el poema:

“Acerca de la libertad”

Esta mañana han comprado un pájaro

como se compra una fruta

un ramo de flores.

Dicen que Hokusai compraba pájaros para liberarlos.

También Leonardo

pero midiéndoles el impulso y el rumbo.

Posiblemente en la infancia he pintado pájaros

pero jamás les he hallado relación exacta con los aviones.

Estoy tentado a liberar este pájaro

a devolverle

su derecho de morir sobre el viento.

Me van a pedir razones.

Sentiré la obligación de hablar acerca de la libertad

pero mi familia que es muy lógica

dirá que afuera solo

con el viento

a ver qué hago.

Vale decir que en el último libro de Watanabe, Banderas detrás de la niebla (2006), también aparece Hokusai, mediante la descripción sugestiva de uno de sus grabados sensuales. El poema en cuestión es “Los amantes (grabado erótico de Hokusai)”:

Abundantes ropas envuelven a los amantes,

sólo un hombro o un muslo están desnudos como pulpas de luz

y los sexos en su quieta fiereza.

Si el acoplamiento es inmóvil, las sedas de las ropas

no dejan de ondular. Las telas,

delicadamente estampadas

con menudas flores de una primavera geométrica,

se deslizan por toda la esterilla, avanzando

y acumulándose en pliegues breves y rápidos.

Si la luz de la carne es blanca,

las sedas fluyen como un río de varia coloración, un río

que se desprende del cuerpo de los amantes

que, cerrados al mundo, ignoran

cómo se agitan esas pequeñas flores rojas.

Estatua de Matsuo Basho

Reescribiendo a Matsuo Basho

El poeta Matsuo Basho (1644-1694) es otra referencia recurrente en Watanabe. Lo menciona por primera vez en su segundo libro, El huso de la palabra (1989), en el poema Imitación de Matsuo Basho. En él trata de reproducir la técnica del hai-bun, un texto en prosa que relata con detalle algún acontecimiento trascendente (con cierto aliento de intrascendencia, en realidad) para que al final un haiku redondee la experiencia contada en el poema.

Este texto habla del amor y del peligro que infunde en los amantes, no con el estilo clásico del hai-bun, sino con otras palabras justas y medidas. Para mejores referencias cito el haiku que cierra este poema:

En la cima del risco

retozan el cabrío y su cabra.

Abajo, el abismo.

Este haiku, a diferencia de otros que aparentan serlo, sí quiere cumplir con las normas del género. A pesar de esto, es simpático mencionar que en estricto sentido, Watanabe nunca escribió un haiku, aunque suene contradictorio. El mismo poeta acepta que este sería, por imitación, su único ensayo a conciencia.

En este punto, vale decir que también en Banderás detrás de la niebla hay un pequeño poema que trata de seguir el espíritu de los hai-jin, titulado “Orgasmo”:

¿Me dejará la muerte

gritar

como ahora?

Es evidente que la forma puede engañar: tres versos, lírica refrenada y descubrimiento explosivo: pero no es formalmente un haiku en ningún modo. A pesar de ello, el propio Watanabe también aceptaría que sería este, quizás, el poema más cercano a la intención del haiku que escribió de manera autónoma.

La última referencia que hace el poeta de Laredo a Matsuo Basho también se encuentra en Banderas detrás de la niebla. El poema Basho es un juego metatextual del conocido haiku del poeta japonés, que dice:

En un estanque antiguo

salta una rana.

Sonido del agua.

José quiso realizar una paráfrasis literaria, un juego metatextual, en su poema, que reza:

El estanque antiguo,

ninguna rana.

El poeta escribe con su bastón en la superficie.

Hace cuatro siglos que tiembla el agua.

Los cuatro siglos hacen referencia, evidentemente, a los años de distancia con el poeta nipón, que a pesar del tiempo todavía trasciende gracias a su poesía.

El poeta José Watanabe Varas.

Contacto espiritual con Kobayashi Issa

Cuando hablamos de José Watanabe no podemos dejar de aludir a Kobayashi Issa (1763-1827). Este hai-jin es muy importante para el poeta trujillano, porque lo admiraba mucho, más que a Matsuo Basho; incluso, fue este quien le dio nombre a una de sus hijas, la artista Issa Watanabe.

Para mayores referencias cuenta el poeta Balo Sánchez León, gran amigo de José, en su libro El mundo en una gota de rocío, que ante la muerte de su hijo (el descomunal tema que da cuerpo a este poemario de Balo), Watanabe lo llamó para levantarle el ánimo y le contó la historia de un antiguo vate japonés que, a la muerte de propio su hijo, había pedido a otros poetas que compusieran haikus para descifrar la esencia de la muerte; al no gustarle ninguno, el japonés escribió:

El mundo en una gota de rocío,

en un mundo de rocío

y sin embargo.

El poeta nipón al que hacía referencia, y que había perdido a su hijo, no era otro que Kobayashi Issa.

La presencia totémica del hai-jin también se encuentra en Banderas detrás de la niebla. El poema que da nombre al libro está influenciado por un antiguo haiku de Issa, que dice:

Muu, muu, muu

muge la vaca, y sale

de entre la niebla.

Es curioso mencionar que el juego de aliteración y onomatopeya en castellano de este poema también aparece en su original en japonés:

Ushi moo moo

moo to kiri kara

de tari keri.

Leamos el poema de Watanabe, para entender su filiación con el haiku de Issa:

Hay una vejez triste e indefinida en el puerto,

más herrumbre en el muelle

y bares sospechosos en la ribera

donde antes había casonas rodeadas de yerba tenaz. 

Una noche, cuando una niebla densa y turbia

cubría el mundo, yo caminé a tientas

por el entablado del muelle. Adolescente aún,

acaso buscaba el terror gozoso de la evanescencia.

Iba confirmando con las manos la baranda, sus uniones

de metal, las cuerdas de las trampas de cangrejos

atadas a las cornamusas oxidadas. Los cangrejos

merodeaban de noche los restos del pescado eviscerado, tripas

que rodaban en el fondo marino

o se enroscaban como serpientes en las pilastras del muelle.

Escuchaba la suave embestida de las olas

en el costado de los pequeños botes

que en las madrugadas salían a recoger redes

cruzando entre los buques de guerra estacionados en la bahía.

Un perro abandonado en el fondo de un bote, tan ciego

como yo, gemía.

Entonces vi banderas que alguien, a lo lejos, agitó

detrás de la niebla.

Quedé deslumbrado y mudo. Ninguna apostilla

sobre la belleza hablará realmente de aquellas banderas.

Así, de manera inadvertida, José Watanabe se despedía de la poesía junto a Kobayashi Issa, dejando al poco tiempo la existencia sobre este mundo.

Un muy joven poeta José Watanabe siendo entrevistado.
C. 1970

“Estoy tentado a liberar este pájaro / a devolverle / su derecho de morir sobre el viento”

Si bien, vuelvo a decirlo, Watanabe no era un poeta zen, su poesía está impregnada de esa sabiduría evidente a la mirada del alma, pero tan huidiza a los ojos del cuerpo. En este sentido, el vate de Laredo hace patente su vínculo con la cultura y, sobre todo, la poesía japonesa.

Ese espíritu, que se presentó desde su primer poemario y lo acompañó hasta el último, no solo marca los vínculos literarios entre occidente y oriente, sino con su propia vida. En una entrevista que me concedió a mediados de enero de 2007, José aclaró esta alianza de manera certera, luego de que le preguntara si le molestaba la relación continua que se le hacía con lo nipón en su obra. Él respondió:

“No, no me molesta porque pienso que es, de alguna manera, un homenaje a mi padre. […] Pero yo pude ser contemplativo sin mi padre japonés. Yo recuerdo, y siempre lo he contado, que mi padre me sacaba a caminar a los campos de Laredo y nunca me hablaba, nunca conversábamos. Yo me imagino que era una forma de enseñarme, pero ni siquiera él estaba consciente de su pedagogía, de enseñarme a mirar sin hablar […] Pero no es que yo sea contemplativo por eso, pude ser contemplativo sin tener un padre japonés, o, es más, el hecho de ser contemplativo me llevó a leer a poetas también contemplativos, como por ejemplo los hai-jin, los poetas de haiku, u otros escritores.”

Así, también se podría decir que en el poema Acerca de la libertad, Watanabe ya respondía a la pregunta de manera premonitoria y sentida: que la libertad es ese ejercicio que llena de poesía la vida…

Me van a pedir razones.

Sentiré la obligación de hablar acerca de la libertad

pero mi familia que es muy lógica

dirá que afuera solo

con el viento

a ver qué hago.

El presente ensayo se publicó a manera de Epílogo de la edición conmemorativa de El huso de la palabra, publicado por Lustra Editores y el Fondo Editorial APJ, en 2015.

Por Diego Alonso Sánchez

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Imitación de José Watanabe

Lo mismo la palabra: Los versos que tarjo

Cuando tuve El huso de la palabra (1989) en mis manos por primera vez, era 1999. Con justicia, en la facultad de Letras y Ciencias Humanas de San Marcos, me mandaron a leer este poemario con la simple y engañosa aspiración de conocer a un poeta peruano contemporáneo. Yo era un recién llegado a la escuela de Literatura y mis pretensiones intelectuales me incitaban a leer con voracidad casi todo lo que me llegara a las manos, y esta fue no fue la excepción, felizmente.

Lo que era imposible calcular, entonces, fue la trascendencia que Watanabe tendría para mí. En casa, como si de un viejo conocido se tratara, mi padre me invitó a leer otros libros del poeta de Laredo, alentando inocentemente –también— mi pasión por la literatura japonesa que para entonces recién florecía. Así anduve por la biblioteca familiar hasta que leí todo lo que podía de él; el libro que me gustó más, en ese entonces, fue Cosas del cuerpo (1999): quedé muy prendado de los poemas llenos de erotismo de ese poemario.

Nunca había visto un huso, mucho menos había pensado en quien podría utilizarlo. El día que José Watanabe llegó a mi clase de San Marcos, se mostró sencillo y conversador, con un humor muy fino y abierto a responder todas las preguntas, hasta las incómodas sobre su generación y el oficio de poeta. Si bien sus dos últimas hijas habían estudiado conmigo en el colegio, no recordaba su rostro, tampoco tenía su figura grabada en mi memoria. Nos dijo con sobriedad, que para él escribir era como caminar con la mente más o menos abierta para encontrar los poemas. Así era que tropezaba con ellos, siempre. Por eso no se desesperaba por publicar: “los textos se van juntando solos y el libro nace con naturalidad”, sentenció aquella vez con una sonrisa.

Ahora lo imagino, apilando palabras sobre sus papeles, bond de 80 a 90 gramos de preferencia, con sus lapiceros de tinta sepia, que compraba al por mayor. Hace unos años le contó al escritor Santiago Risso, que “el poema inicial siempre es a mano, hay una artesanía también para la poesía; necesita del papel, del garabatito inconsciente en los bordes mientras piensas”. Siendo Watanabe un compulsivo por la corrección, seguro que refrenar los impulsos sobre el papel le servía de mucho; luego la computadora prepararía el poema para su última y definitiva versión.

Algo de esto yo había entendido en su poema “Los versos que tarjo”; pero todavía sin tanta claridad, claro, relacionando el oficio de poeta con el de hilandero:

Las palabras no nos reflejan como los espejos, así exactamente,

pero quisiera.

Escribo con una pregunta obsesiva en las orejas:

¿Esta es la palabra exacta o es el amague de otra

que viene

                        no más bella sino más especular?

Por esta esta inseguridad

tarjo,

toda la noche tarjo, y en el espejo que aún porfío

sólo queda una figura borrosa, mutilada, malograda.

Es como si cumpliera la amenaza de la madre

                                    sibilina

al niño que estaba descubriéndose, curioso,

                        en su imagen:

“Tanto te miras en el espejo

que algún día terminarás por no verte”.

Los versos que irreprimiblemente tarjo

            se llevarán siempre mi poema.

Krankenhaus: El envío

Pasó el tiempo y me aficioné mucho a la obra de Watanabe. Pocos meses antes de su muerte pude entrevistarlo, a razón del éxito que tenían sus últimos libros publicados en España: La piedra alada (2005) y Banderas detrás de la niebla (2006). Extraña conversación la de ese día; no pude ocultar mi admiración por el poeta, y luego de una hora de grabar en cinta, resueltamente optamos por seguir conversando sin ningún interés periodístico, por lo que decidí apagar la grabadora. Así, discurrimos sobre muchos temas, pero el más patente fue el referido a la muerte.

Me dijo, sin apetito sentencioso:

“Cuando hablo de la muerte hablo de la muerte real. Porque yo mismo, incluso, he estado en una situación, hace años, bastante delicada, con una enfermedad muy grave, cuyo pronóstico, como dicen los médicos, era reservado. Pero me salvé, y de eso ya hace tiempo. Entonces me enfrenté al hecho de morir también. Y eso me dejó una secuela de pensamiento, a veces, tenebrosa. Pero yo trato de combatir eso; quisiera que la muerte misma sea, sin exagerar, algo erótica.”

Es bastante conocido que el poeta enfrentó por primera vez el cáncer antes de la publicación de El huso de la palabra, internándose en un hospital en Alemania. Pero esto no significa que recién desde aquel tiempo entablara relación con los temas funestos. Watanabe siempre estuvo cerca de la muerte. Desde pequeño supo que el tránsito vital sobre la tierra era fugaz, sobre todo refiriéndose a esa muerte que aparecía en los campos de su natal Laredo, tan real como categórica. Por eso era tan reacio de trabajar este tema de manera retórica, como si existiera una obligación eufemística para hablar de algo tan concreto.

Pero igual escribía mucho sobre la muerte. En la última sección de El huso…, José aviva sus dudas y miedos sobre sobre el fin del cuerpo, y como la muerte podría arrastrar con ávida realidad sus despojos. En Krankenhaus (“hospital”, en alemán), además de explorar las raíces del sufrimiento ante el advenimiento de la fatalidad, se da tiempo para reflexionar sobre cómo los hombres nos hermanamos bajo estas lúgubres circunstancias. El poema El envío, es un buen ejemplo de esto, un tema que a veces tiene más de eros que de tanatos:

Una delgada columna de sangre desciende desde una bolsa de polietileno hasta la vena mayor de mi mano {…} Esta sangre que me reconforta es anónima. Puede ser de cualquiera {…} ¿Cuál es el nombre de mi dador? A ese solo y preciso hombre le debo agradecimiento. Sin embargo, la sangre que está entrando en mi cuerpo me corrige. Habla sin retórica, de una fraternidad más vasta. Dice que viene de parte de todos, que la reciba como un envío de la especie.

Algo así le trató de explicar el mismo Watanabe al poeta Diego Molina en una entrevista: “la muerte, he pensado que debería ser como un mimetismo. Mi ideal de muerte es disolverme en un paisaje, en algo más grande.” Así, devolviéndole a la especie lo que ella le había enviado, recíprocamente.

El amor y no: Mi ojo tiene sus razones

Concuerdo con Darío Jaramillo Agudelo, que bien hace una alabanza a la mirada del poeta (en el prólogo a Poesía completa, 2008), al ojo que viaja y nos invita a ver. Es con los ojos del poeta que encontramos los poemas, “estando a la espera, pero no al acecho”, como bien decía José. Es con esta mirada, desprovista de adornos, que observamos la muerte auténtica y común. Es con esta gimnasia contemplativa que volvemos a leer El huso de la palabra y los poemas se renuevan bajo nuestros ojos, curtidos con esa imposible herencia.

Imposible no recordar el libro que publicaran en el Fondo Editorial del Congreso del Perú, nuestro autor con Amelia Morimoto y Óscar Chambi, conmemorando el centenario de la inmigración japonesa al Perú, que llevó por título La memoria del ojo, cien años de presencia japonesa en el Perú, 1999. Este libro es una suerte de álbum fotográfico con apuntes historiográficos, en donde Watanabe se dedicó a glosar las imágenes, trasmitiendo con contadas palabras lo que las fotografías desbordaban en significado.

Los que conozcan la historia de los migrantes japoneses y sus descendientes en el Perú, sabrán reconocer la pena y el dolor que la Segunda Guerra legó a miles de familias nikkei. Los que conozcan estas circunstancias, tan propias también del optimismo y la esperanza, reconocerán el amor y no. El amor y no a un país que los acogió y luego vapuleó con igual intensidad. Y para muestra de estos sentimientos el padre de José, don Harumi Watanabe, es ejemplo: perseguido por el Estado peruano hasta el punto de esconderse y cambiar de identidad, tratando de salvar el pellejo renegando de su origen.

Ahí también estaba el ojo del poeta, asumiendo con genética imposible (otra vez) una herencia de amor y no. Impecable, en este sentido, es el poema Mi ojo tiene sus razones, porque el espíritu contemplativo que Harumi supo depositar en su hijo más talentoso para las letras se despliega con pudorosa hermosura:

Creo que mi ojo tiene un arbitrario criterio de selección.

Obviamente hubo más paisaje alrededor,

imposible que sólo fuéramos ella y yo en el rompeolas.

Soy de repeticiones, como todos. Entonces puedo suponer que

si hubo niebla

le dije: botes en la bruma pueden ser sólo reflejos, espejismos,

y le mencioné el antiguo haiku de Harumi:

                                                            “Entre la niebla

                                                            toco el esfumado bote.

                                                            Luego me embarco.”

Si hubo sol

le tomé fotografías con el hueco de la mano y acaso la azoré

diciéndole: posa con los senos hacia el viento.

Si pasaron gaviotas y ella las admiró, le recordé

que eran aves carniceras y que únicamente su feo canto es honesto.

Mi ojo todo lo veía, no descartaba nada.

Entramos en el mar por el rompeolas de rocas cortadas.

Sobre una roca saliente ella recogió su falda

y deslizó sus pies hacia el agua.

Sus muslos desnudos hallaron comodidad en la piedra.

Era particularmente raro

el contraste de su muslo blanco contra la roca gris:

su muslo era viviente como un animal dormido en el invierno,

la roca era demasiado corpórea y definitiva.

Hubiera querido inscribir mi poema en todo el paisaje,

pero mi ojo, arbitrariamente, lo ha excluido

y sólo vuelve con obsesiva precisión

a aquel bello y extremo problema de texturas:

el muslo contra la roca.

Vale mencionar que nunca antes un poeta peruano fue tan singularmente relacionado con la tradición del haiku japonés, sin haber escrito uno nunca, propiamente. Es en la génesis de su poesía en donde encontramos el espíritu del haiku, no en su aspecto formal, sino en las pausadas palabras que el propio padre de Watanabe le traducía del japonés, mientras cumplían las labores domésticas. Allí su filiación con esta tradición de oriente.

El poeta José Watanabe

A manera de epílogo

Más de un lector atento se habrá percatado que he invertido el orden de las partes que componen El huso de la palabra. Esta licencia responde a una lectura muy personal del presente libro, en donde se engarzan con mucha potencia los tres temas más desarrollados por el vate de Laredo en toda su obra: el oficio del poeta, el advenimiento de la muerte y la celebración del amor. Quizás sea en este segundo poemario, considerado el más influyente de los años 80`s por los lectores, escritores y críticos de poesía, en donde se muestra con mano firme lo que aterrizará con tranquila sabiduría en Historia Natural (1994): la consolidación de su estilo.

Más que una sesuda investigación sobre la poesía de Watanabe, aquí les presento una aproximación personal a su obra, que de manera sentida me tocó con enormes consecuencias, tanto como lector, escritor y hombre que busca la poesía en la mayoría de gestos de la realidad. Cuando cayó en mí el encargo de realizar este epílogo, me vino a la mente los motivos con los que José rehusó la tentativa de prologar un libro de Carlos Germán Belli: “me excusé porque no hubiera sabido qué decir”. Yo todavía no sé qué decir, a pesar de mi enorme atrevimiento. Espero sepan disculparme.

Tras 10 años de silencio, Carlos Villacorta Gonzáles vuelve a publicar un poemario, Materia Oscura, en lo que sería la continuación del proyecto Ciudad satélite. El poemario gira en torno a Odiseo y su viaje traído al espacio actual de la postguerra a modo de intento de reconstruir la memoria de la violencia en Latinoamérica, y en especial el Perú, en el siglo XXI. Todo ello se envuelve en torno a la ‘materia oscura’, una materia desconocida que en teoría compone parte del universo y que para el autor encierra también los sueños y la poesía.

Materia Oscura de Carlos Villacorta se presentará el jueves 27 de abril a las 7:00 pm en la Librería del FCE (calle Esperanza 275, Miraflores). Acompañarán al autor Luis Fernando Chueca y Rossana Díaz Costa.

Por Carlos Villacorta Gonzáles

Crédito de la foto (Izq.) Ed. Intermezzo tropical/

(der.) Luis Frías

1+1 poemas de Materia Oscura (2017),

de Carlos Villacorta Gonzáles

Sueño del hijo que ve arder al padre

[Telémaco arriba a la isla de Lacan]

Ya no ardas Padre

Te amo tanto

Ya has abrazado la calle tantas veces

Te habías ido a una guerra que nunca te anunciaron

Sin zapatos

Sin bolsillos

Sin ropas

Sin dinero

Nunca supiste quién era el enemigo

¿Serán aquellos soldados ocultos en el viejo caballo de Troya?

¿Serán aquellos que ciegan Polifemos en medio de la noche?

¿Serán aquellos que raptan Helenas hacia el infinito?

Pero era la guerra Odiseo y no había tiempo más que para zarpar

Y, sin embargo, has amado de Penélope su eterno tejido

su dolor de mujer abandonada ella

que también había ido a luchar en la Ítaca que se llamaba Lima

ella que vivió su propia guerra en el palacio de sus amantes

ella que ha amado de tu corazón

el fuego que ilumina todos los océanos.

¿Cuántas veces, Padre, te recordaré,

jugando a la pelota con nosotros tus hijos

en medio de un parque de La Victoria,

ser el padre de un mar de pies descalzos?

en mi país no sobra ni un zapato

¿Cuántas veces pensaré que te has ido

escapando de mi memoria hacia la guerra

huyendo de la isla de Circe

donde los hombres son cerdos que son hombres que son

prisionero del amor divino de Calipso

que no ha hecho a ningún hombre inmortal,

enamorado de la joven Nausícaa, aquella que del naufragio

ha rescatado los restos de tu nave, tus ropas y tu cuerpo desnudo

como recién nacido a quién le han entregado la vida?

Padre

El enemigo eras tú mismo

y el mundo que te llamaba como las Sirenas a Odiseo

el mundo que avanzaba como una gran nave sobre el Mediterráneo

sobre el Pacífico

el mundo que soplaba sobre los arenales de nuestra patria

melancolía, sueños y cantos.

Padre,

¡Qué tanto has ardido!

Calla a tu corazón

Pues ya no serás Nadie.

Nadie, mi padre.

A los pies de tu sombra me levanto

y te abrazo como a mi hermano.

#43

[…]

43 es el número de la Materia Oscura

700 es el número de la Materia Oscura [entre 15 y 25]

3000 es el número de la Materia Oscura

22000 es el número de la Materia Oscura

60 000 es el número de la Materia Oscura

69 000 es el número de la Materia Oscura

200 000 mil es el número de la Materia Oscura

Nomen Nescio es el número de la Materia Oscura

La Materia Oscura no tiene número

La Materia Oscura tiene un número

La Materia Oscura se reconoce por el número en la sien

La Materia Oscura se reconoce por el número en el brazo

La Materia Oscura se reconoce por el número en la nuca

Todos mis hermanas y mis hermanos / invisibles / están hechos de la

Materia Oscura

del lenguaje y del número / del húmero y del cráneo / del estallido, y del golpe /

del canto transparente e incomprensible / como el de un ave en tiempos de guerra / sin

más destino que seguir navegando / en paz y en calma hasta el siguiente naufragio

Oscura Materia

OM

*(Lima-Perú, 1976). Poeta, docente y editor. Estudió Literatura en la Pontificia Universidad Católica del Perú. En 1998 formó parte del grupo de poesía Inmanencia. Actualmente, se desempeña como profesor de Literatura Latinoamericana en University of Maine (EE. UU.). Fue coeditor de la Antología Binacional de Cuento / Poesía Perú-Ecuador 1998-2008 (2009) y Los relojes se han roto: Antología de poesía peruana de los noventa (2005). Ha publicado en poesía: El grito (2001), Tríptico (2003), Ciudad Satélite (2007) y Materia Oscura (2017); así como la novela Alicia, esto es el capitalismo (2014).

Por Aleyda Quevedo Rojas

Crédito de la foto www.youtube.com

Deseo y poesía.

El deseo no es solo un impulso sexual

sino un extraordinario motor cognitivo.

Entrevista a Cristóbal Zapata*

Aleyda Quevedo Rojas [AQR]: Amor y Muerte, dos protagonistas de la historia de la poesía que condensan el sonido y la furia de la vida y admiten múltiples reflexiones desde la escritura, lectura y experiencia humana. ¿Cuéntame qué reflexiones te merecen el amor y muerte?, ¿qué lugar ocupan en el proceso creativo que ejerces, me refiero a la poesía y la curaduría de las artes plásticas, y en tu vida como escritor-esposo-padre-amante?

Cristóbal Zapata [CZ]: El amor y la muerte son experiencias que nos atraviesan a todos. Lo que cambia en cada caso es la magnitud del sentimiento o la percepción de los mismos, digamos la gradación de nuestras emociones respecto a la dicha o la agonía que implican. Si he escrito sobre ellos, no es simplemente por mi aptitud sentimental o romántica sino porque me son o han sido familiares, porque me han tocado, porque me atraviesan. Respecto a mi relación con las artes creo que es una especie de extensión o deriva de mi comercio con la poesía, pues mis acercamientos al hecho artístico (textos y curadurías) entrañan siempre una apertura o perspectiva poética en la acepción más vasta.

La poesía y artes visuales, como el cine, arquitectura o belleza femenina son parte de mi aprehensión sensorial del mundo. “Siempre me ha parecido que la pintura es una rama de la sensualidad”, dice un personaje de Aldous Huxley en su maravillosa novela Contrapunto. Creo que esa idea se puede extender a todos los campos en los que opero. Si no suena pretencioso, diría que cuando funjo de curador soy algo así como un poeta en acción, hago a mi manera una suerte de action poetry.

[AQR]: Te dejo algunas palabras que considero esenciales en tu poesía y te propongo, a partir de ellas y lo que te dicen y cantan, que juguemos con la libertad y tu imaginación: deseo, belleza, carne.

[CZ]: Deseo, belleza, carne son expresiones vitales del cuerpo, su parte luminosa. Desde su genealogía mítica Eros es la luz diurna o nocturna, mientras Tánatos es la oscuridad y destrucción; es decir, la República Bolivariana de Venezuela. De ahí que el deseo no es solo un impulso sexual sino un extraordinario motor cognitivo, quizá la más hermosa y eficaz herramienta de conocimiento, reconocimiento, comunicación y comunión. Si en nuestras escuelas implementáramos algo así como una educación erótica, una introducción al deseo, o una arqueología de la sensualidad, en vez de una mera educación sexual (que se parece más a un manual de higiene y prevención) posiblemente tendríamos otra realidad, un mundo menos canalla y criminal que el que padecemos, pues antepondríamos la pasión del encuentro y el placer del diálogo (el simposio o el banquete platónico) a toda pulsión destructiva. Esta es otra buena razón para volver a escuchar las lecciones de los griegos.

[AQR]: Desde Corona de cuerpos, tu primer libro de poesía publicado en 1992, hasta La miel de la higuera de 2012 detecto una fuerte presencia de Eros en toda tu propuesta y trabajo con el lenguaje. ¿Qué significa Eros en tu obra? ¿Qué influencia crees que ha tenido Eros en la poesía del Ecuador?

[CZ]: De tu inquietud empiezo por recuperar el trabajo con el lenguaje. Sobrentendida o descontada su sensibilidad ante los fenómenos físicos, ante las más diversas manifestaciones de la materia y del espíritu, un poeta quizá no sea otra cosa que un sujeto dotado de una cierta competencia y performatividad lingüística, fruto tanto de su atención a lo que le rodea como de su trato profundo con el lenguaje, una competencia que le permite traducir verbalmente su experiencia o visión del mundo. Me gusta mucho la definición de Arturo Carrera: “Los poetas son los embajadores secretos del mundo de las emociones”. Lo cierto es que resulta inconcebible un escritor que no disfrute de las palabras, que no las escuche, que no las comprenda, que no tenga conciencia de sus significados, de sus connotaciones, de su textura, de sus usos actuales y de su lastre histórico, de su materialidad y sonoridad, de sus posibilidades musicales. Solo el lenguaje da un sentido pleno a la realidad.

“Un artista debe tener una visión erótica del mundo”, dice Marina Abramovic en su maravilloso Manifiesto sobre la vida de un artista, y mucho antes Duchamp sugirió que la vida es “¡Eros es la vida!” (‘Eros ce la vie!’), pero también es el arte y la literatura. El mismo deseo que atraviesa los cuerpos cruza los textos de cabo a rabo (literalmente). Octavio Paz y Barthes, entre otros, escribieron y nos enseñaron mucho sobre el fundamento deseante de la escritura y del arte en general, sobre las analogías entre erotismo y escritura. Al comienzo de El placer del texto dice Barthes: “Si leo con placer esta frase, esta historia o estas palabras es porque han sido escritas en el placer”. Aunque ahora que lo cito lo vuelvo a pensar, pues la eficacia textual también puede ser fruto de un estado incómodo, más aún, la mayoría de escritos sobre el deseo surgen precisamente de la carencia, ausencia, pérdida, al fin y al cabo deseamos lo que no tenemos, lo que nos falta, aunque en esa invocación pueda haber también un goce secreto, un regusto perverso.

En la poesía ecuatoriana hay un sino, un designio erótico poderoso, quizá sea –viéndolo bien–, el gran tema de nuestros mayores poetas, o por lo menos uno de los ejes centrales de su poesía: César Dávila Andrade, Jorge Carrera Andrade, David Ledesma Vázquez, Paco Granizo, Efraín Jara Idrovo, Iván Carvajal, Alexis Naranjo, Roy Sigüenza son buenos ejemplos.

El poeta Cristóbal Zapata.
Crédito de la foto Patricio Burbano.

[AQR]: Durante la creación de un poema, alcanzo a intuir, así como durante la curaduría de una exhibición de artistas plásticos contemporáneos, que existe y se producen una serie de ríos de imaginación y conocimiento que deben fluir en paralelo. Dime, ¿cómo enfrentas y resuelves ambos procesos y trabajos creativos atravesados y teñidos por la pasión?, y ¿qué piensas del arte plástico que se hace hoy en el Ecuador?

[CZ]: Pues con frecuencia debo practicar una especie de malabarismo intelectual para pasar de un terreno a otro con una cierta prestancia o solvencia. El diálogo con los propios artistas, la visita continúa a museos y galerías (especialmente cuando salgo del país), una cierta frecuentación del cine, y sobre todo las lecturas múltiples son soportes que me permiten sostener con un mínimo decoro este tránsito, esta condición movediza, este papel de anfibio o bicéfalo que oscila entre las letras y las artes.

Nada más promisorio que las artes visuales en el país: con todos sus problemas (que son muchos) tenemos una escena artística muy vital, cuya fortaleza reposa en el talento y la formación de sus creadores (me refiero particularmente a los artistas de las últimas hornadas), y cuya debilidad sigue estando en la institucionalidad, en la carencia de espacios, museos y galerías que acojan y proyecten el trabajo de los artistas. Hay por supuesto instituciones que cumplen muy bien su tarea, otras son muy deficientes y mucho otras más son lamentables. El reto del Ministerio de Cultura y de las entidades públicas que operan con arte sigue siendo el de diseñar un plan de trabajo ambicioso y de largo alcance que vaya desde la restitución real y eficaz de los museos hasta la elaboración de programas expositivos, educativos y editoriales que coadyuven a corregir las profundas e inveteradas carencias estructurales.

[AQR]: ¿Crees que la poesía es un “atento ahora”?

[CZ]: Sin duda. La mayoría de los poemas que hemos leído a lo largo del tiempo están escritos en presente del indicativo, es decir en ese modo y tiempo absolutos que habita el hablante poético, donde existe una perfecta ecuación o coincidencia entre la acción y el momento en que se enuncia el poema. Esto quiere decir que el poeta trabaja sobre las evidencias que le atañen, que le envuelven, que le hieren aquí y ahora, aunque esas evidencias procedan de la memoria, del pasado.

*(Cuenca-Ecuador, 1968). Escritor, editor y curador de arte. Obtuvo el Premio Nacional de Cuento “Joaquín Gallegos Lara” del Municipio de Quito. Actualmente, es Director ejecutivo de la Fundación Municipal Bienal de Cuenca. Ha publicado los poemarios Corona de cuerpos (1992), Te perderá la carne (1999 y 2013), Baja noche (2000), No hay naves para Lesbos (2004), Jardín de arena (2009), La miel de la higuera (2012) y El habla del cuerpo (2015); así como el libro de cuentos El pan y la carne (2007 y 2013).

Vallejo & Co. reproduce esta nota, publicada originalmente por su autor en la web Oculta (www.oculta.es).

Por VV.AA.

Crédito de la foto www.okchicas.com

39 voces de 39 mujeres:

pura poesía

MANIFIESTO

(Sara A. Palicio)

No reconozco la indulgencia de los otros
ni comparto la férrea voluntad del miedo
sobre las anchas sombras que su sed proyecta.

Tiendo los brazos a las infinitudes de la luz
y llamo patria a las heridas de mi cuerpo.

EL RETORNO

(Rocío Acebal)

 La inclinación melódica del mar
vuelve a posar tu voz sobre la arena
de vuelta en Calafell, años más tarde:
en días como éste, me pregunto
si, inhóspita sirena, has olvidado
la dignidad furtiva de aquel beso
o en los momentos íntimos retorna
aún a tu retina esa experiencia
primera del amor correspondido;

y en días como éste desearía
de nuevo retener entre mis manos
los contornos de sal que acaricié
en esta misma cala –en otro tiempo-,
aunque la toga de nostalgia cubra
después de tantos años las viejas ambiciones
aunque escondas el rostro, avergonzada

porque perduran
en nuestros cuerpos juveniles restos
de amor y de pasión,
porque es posible el gozo,
todavía.

SEIS AFORISMOS

(Azahara Alonso)

La dicha es un destino. Todo lo fatal es instantáneo.

*

La esperanza es extranjera.

*

En nuestra jaula se pueden abrir las ventanas.

*

Lo más parecido a un dios es la voz de una madre: sobrenatural y dulce.

*

Toda pasión es una isla.

*

Lo malo del estado de bienestar son los vecinos.

EL PARTO

(Ángela Álvarez Sáez)

 A partir de aquí
romperemos los lazos visibles.
Mi cuerpo sobre la camilla
atraviesa un sendero blanco
de pestañas. Tu cuerpo con la vida
pendiendo del resultado
de un test de Apgar
no puede sentir el tacto
de mi piel, ni el recorrido de la noche
apaciguando la sed de sangre
que nos mutila el corazón.
Con un hilo de cordura,
apagada por la anestesia,
te llamo y el ruego
se torna en la oración
más serena, clara.
Luego cojo entre mis manos
el útero y lo exhibo, impúdica,
desafiando los límites de la entrega.

XV

(Verónica Aranda)

 Una mujer está asando batatas
con los rescoldos de la lumbre.
Por su pelo aceitado caen acordes de sitar.
Cada pliegue del sari con que cubre su vientre
anuncia la matriz, la reclusión.

Se puede confundir el tintineo de ajorcas
con el de la llovizna.
Canta y en cada nota la quietud
converge en la tahona que olía a albaricoques.
Canta y fragmenta vértice o frontera.

La noche es una herida de colmillos de mono
que empieza a supurar.

EL CINTURÓN DE HIPÓLITA

(Martha Asunción Alonso)

Una vez, siendo niña, descubrí a la mujer
que me enseñó a montar en bicicleta
tiñéndose las canas: se había puesto, porque la resistencia mancha,
una camisa azul de su marido
muerto.

El cinturón de Hipólita es aquella camisa.

Mi primera maestra, Doña Cati,
enseñó a leer a tres generaciones de españoles
a través de sus gafas, ya estando jubilada: Mi-pa-pá
es-el-más-gua-po-del-mun-do-y-mi-ma-má-la-más-fuer-te
del-pla-ne-ta-tie-rra.

El cinturón de Hipólita es aquel par de gafas.

El día de su boda con el poeta Manuel Altolaguirre,
la poeta Concha Méndez caminó
flotando, con su traje de menta, hacia el altar
de los Jerónimos: su ramo de novia era un manojo
fresco de perejil.

El cinturón de Hipólita es aquel ramo verde.

Y el modo en que mi madre, a los cincuenta, le cambiaba las pilas
a su audífono para asistir a clases
en la universidad (las manos son las mismas que, con catorce
años, dejaran los compases y dictados
para ponerse a amasar pan).

El cinturón de Hipólita nunca lo robó Hércules.

Hércules robó el oro,
pero no la riqueza. ¿Cómo expoliar aquello que se mama,
capital invisible, indivisible, cual río
sangre abajo? Robó Heracles
el oro. Nos dejó

la nobleza.

 ACABAR CON TODO ESTO

(Elena Barrio)

No sé si quiero renunciar
                                   a mi dentadura
                                   a mis huesos fuertes
                                   a mi cabellera brillante
                                   a las pocas dioptrías negativas que me quedan
                                   a la piel firme y entera de mi estómago.

No sé si quiero perder el dominio sobre mi vejiga y
                                        tener que andar todo el día comprimiendo unas bolas
                                        chinas en mi interior para evitar el pañal para adultos.

No sé si quiero renunciar
                                   a mi silencio
                                   a mi alimentación improvisada
                                   a las noches en vela por un libro demasiado interesante
                                   a mi habitación limpia, con olor a lavanda,
                                   a mi sueño en fin de semana, profundamente invernal.

No sé si quiero vivir a través de alguien,
cuando mi vida me basta bien.
No sé si soy tan generosa.
No. Diría que no lo soy.
No aún, por lo menos.

Quizás no sea mamá.
Quizás borre del horizonte “lo mejor que me puede pasar en la vida”.
Quizás no traiga a nadie nuevo a este lugar extraño para que también,
si me sale mujer,
tenga que plantearse todo esto.

AHORA ENTIENDO EL ASCO

(Aleida Belem Salazar)

Ahora entiendo el asco
no se habla de la muerte porque avergüenza
un hombre huye
cuando el amor lo sobrepasa

ahora entiendo del asco
en el lugar del que provienes
aprendiste a cerrar la boca
para que la digestión
de la lengua
fuera más fácil

imaginé a tu madre
llamándome puta loca
imaginé su náusea
al recordar mi nombre
mi rostro en un cristal

un cuerpo adormilado
en una camilla
un cuerpo que se idealiza

(jamás conocieron el cuerpo)

ahora sé del vómito
su pena
ahora sé por qué la huida
el deseo de sepultar la existencia
ahora entiendo
en el lugar donde naciste
nadie menciona al sueño inducido

fui el asco y la vergüenza
perdón por decir tu nombre
mil noventa y cinco veces

COMO UN PERSONAJE DE RULFO

(Dafne Benjumea)

Sentada espera al hombre que prometió un globo.
Prometió la ilusión del adulto
y las muñecas quedaron tumbadas ante el cartón
(beige – gris) de esquinitas nuevas.

Arrojó con desprecio su infancia
y el vestido de pájaros verdes
a niños guapos de calle
que entendían lo raro del cloro
la mancha del donut, del helado,
            juego de brillos
o las tantas formas del celeste.

***

Sentada espero al hombre que prometió un globo y
como un personaje de Rulfo:

todos los días,
           todas las horas
                  todas las partes rugen
con un lazo azul en el cabello.

JUSTICIA POÉTICA

(Rosa Berbel)

Quiero conocer a todas mis madres,
reconstruir mi linaje y mi conciencia
a partir de los versos, las renuncias,
las huellas de todas las mujeres
que he sido al mismo tiempo.

Quiero una larga estirpe de mujeres valientes,
que han escrito poemas
después de hacer la cena
y han vivido el exilio
dentro del dormitorio.
Reconocerlas libres, brillantes y caóticas
retratando monarcas,
sublevando las formas,
componiendo sonetos
en una Europa en llamas.

Quiero sobrellevar la carga de la historia,
convertirme en relevo,
nombrarlas
sin esfuerzo.
Pronunciar con propiedad
el término familia.

HOMENAJE A LAS HERMANAS

(Laura Casielles)

 A veces, las mujeres que admiro lloran.
Lloran polen, lloran piedra, lloran plumas caídas de estornino débil
y aceite quemado sobre la arena gris.
Lloran porque no encuentran
el hilo del buen amor,
lloran porque su voz no es una columna de mármol,
lloran por el peso del río.

Hay mujeres que admiro y no conozco y a veces lloran.
Supongo que también les arden bulbos en las entrañas y tienen en el jardín tumbas de cedro.
Otras mujeres llevan
el fardo prieto de veinte siglos sobre los hombros.
No tienen mucho tiempo para llorar, pero a veces,
manantiales y pozos y olas se les caen a las manos.

El charco repta lentamente, llega al mar de los charcos de antaño.

Se evapora, llueve.

Lustrosas espigas se hinchan
en un huerto de otra parte.

MUJER CORRE Y SE CRUZA CON LA MUJER QUE SALÍA A CORRER HACE MESES

(Sofía Castañón)

El ritmo al que vas fragmenta los árboles.
Son verde, corteza, luz
entre las hojas.
Como si alguien trasquilara el metraje
de esta película tuya.
            [comparar la vida con el cine
            parece pobre para un poema]

¿Quién corre hoy con tu cuerpo?
¿Te pareces al latido de hace unos meses?
¿Han aprendido algo tus músculos?
¿El amor te cambió el espacio
entre las vértebras?

¿Quién corre hoy con tu cuerpo?
Verde, corteza, luz.
¿Qué en ti es carrera interna?
Piedras, ramas, hojas.

Asumes la respiración fragmentada.
Como los árboles.

¿Admitimos que es fragmento también
el idioma con el que se hizo tu nombre?

*

(Claudia Caparrós)

Noli me tangere a media voz
noli me tangere, me acerco a ti, el tacto es
un salto de fe
noli me tangere, Sully Morland, mantente lejos de mí, lejos
de lo que eres
una yuxtaposición de oquedades, un amasijo
de líneas que se cruzan y noli
me tangere Sully Morland porque soy
un cuadro cubista
desencajado
en muchos espacios que se superponen y que no logro nunca reconducir hacia mí
hacia el interior hacia el exterior
el espacio neutro donde soy posible, el espacio
de continuidad entre la agorafobia y la claustrofobia
en donde no es posible el tacto oh Sully Morland, en donde
no existe el agua, no existe el aire y sin embargo todo flota suspendido y sin dolor, y tengo tanto
miedo a que me toquen, Sully Morland, tanto miedo a estar viva
Soy consciente oh Sully Morland de
mi bidimensionalidad, de que te miro
desde una superficie plana y desde unos ojos que se entrecruzan en la inconcebible posibilidad del
afuera, necesito de ti para anclarme al mundo, necesito de ti para ser esa posibilidad, necesito de ti
para mirarte y saberme mirada, configurarme en eso y agarrarme a eso
noli me tangere porque estoy asustada de mi piel
de traspasar la piel y de rasgar la piel, de recorrer la piel y de activar la piel, noli me tangere
Sully Morland
porque me duele
porque me duele ser y quisiera dejarme
dejarme ir
dejarme caer
(en el prodigio de una asombrosa arquitectura
y que en mí entre la luz)
soy un bosque ardiendo
y no puedo perdonármelo, y necesito el dolor porque me vivifica, Sully Morland, porque ese dolor
es el reverso de la piel
que palpita regular
y este es el ritmo de mi cuerpo, noli
me tangere Sully Morland porque no puedo resistir el escozor de un dedo sobre mí, porque no
puedo resistir el deseo y la tentación de desaparecer, de no ser más bajo la piel bajo
el agua
no puedo resistir que tú me hagas porque no debo ser, porque no debo estar y porque no quiero esta
piel – este dolor – esta certeza de existir en algún sitio, desearía
desearía ser un río
un intocable río que desembocase y se llevase lejos todos los escombros
La idea de la ruina
noli me tangere
porque no sé de qué estoy hecha, porque estoy hecha de agua
y de aire
y no puedo flotar dentro de mí
y me duele esta dispersión, me duele derramarme en el vacío
como la hierba de un acantilado (como el agua, como el aire)
como todo lo que no es posible tocar
como todo lo que rechaza el tacto
noli me tangere, Sully Morland, deja
que me deshaga
como si fuera nieve

WING CHUN, DEL AMOR COMO ARTE MARCIAL

(Alba Cid, original en gallego, trad. de la autora)

y todo aquello que crece tan rápido como la hierba sobre la tumba de un pájaro
(Celan)
los gramos de luz que impactan la tierra por segundo
(Wright)
dos personas mirándose desde orillas opuestas de la claridad
(Carson)

hablar de eso,
de lo que nos permitimos el lujo de no entender literalmente.

si la luz puede empujar una nave espacial
¿aun te preguntas quién saldrá ganando?

*

dos amigas conversan en la mesa de un bar a primera hora.
una de ellas repasa la línea de las pestañas con la yema del dedo índice, parece realmente afectada

(sus palabras conforman una mastaba en la mente de la otra
un recinto dorado
—con razón mastaba proviene del árabe ‘lugar de tertulia’, que atesora a su vez restos del griego antiguo stibás, ‘lecho de hierba’—
le daba leche de yegua y le curaba las llagas con polvo de violetas,
piensa la que escucha,
como acontece en las leyendas andinas
como si la efectividad de los remedios se midiese por la extrañeza que provocan)

*

escondida en un bosque mientras medita, Ng Mui vigila la pelea entre una serpiente y una grulla. direccionalidad frente a equilibrio, un esplendor de órbitas y esbelteces, dos versos de metro desigual encabalgados en la boca de quien recita.
Ng Mui observa y memoriza los movimientos,
el arte.

*

no hay orden que valga en el mundo

si atendemos a su relato, la amiga que habla también persevera en el contacto.
hace suya la técnica del oponente,
simultanea defensa y ataque,
no arremete contra puntos vitales, pero sí contra aquellos que desarman el movimiento
por venir

detrás de las palabras, músculos
incandescencia

wing chun, ‘eterno canto de primavera’

*

la que escucha no sabe si su amiga aprendió más de la grulla o de la serpiente.
la que escucha se pregunta qué amuleto egipcio vendría al caso
(si los peces de cerámica turquesa protegían a la portadora de morir ahogada en el 1335 a.C., qué serviría aquí?)

de modo subcutáneo,
la mañana avanza como el veneno expulsado gracias al cierre de las mandíbulas
una mordedura de serpiente

poco importa:
permanecen, sin tocarse, unidas en el asombro
como las marcas paralelas de los colmillos en la carne de la víctima.

A LOS HOMBRES NO LES GUSTAN LAS MUJERES ROTAS

(Oriette D’Angelo)

Nadie sabe que maltrata
hasta que rompe un hueso
y aun así
los morados de la piel no saben de perdones
las heridas disecadas sólo cuentan una historia

Todo cuerpo supura infiernos
todo cuerpo admite queja
exilio

Nadie sabe que maltrata
hasta que asesina

Nadie sabe que tiene fuerza
hasta que aprieta una garganta
luego abandona
sale corriendo
echa culpas
justifica puños
y huele a sangre

Todo cuerpo odia el desgarro
toda ausencia es un primer auxilio

Nadie sabe que es poco hombre
hasta que toca a una mujer

para romperla.

DANZA DEL EGO SOLITARIO

(María García Díaz)

…otra danza del ego solitario
S. SONTAG

Licuado el muro de Berlín,
grafitis de leche que de mis poros brotan
en abigarrado
arrebato,
mi interior que estalla en mil
gotas orquídea
sobre este lienzo,
esta la expresión de quien subyace,
este el arte,
y así tú, flequillo santo,
tierno constructo de esta selva,
pura mirada bruta
que alumbra desde un mundo perdido,
reminiscencia del estado
en que nada sabíamos de nada,
así tú, flequillo limpio,
también expresión de quien subyace,
rubio vertido
del deseo, ha caído el amor, occidente
invertebrado. Proyección mía,
antiguos
huesos míos, querría quereros
como antaño, dejad que olvide el truco,
dejad que olvide el origen de las aguas
en las que amo
zambullirme. A la vera de un cabello
derramado

Yo Quiero sobrevivir peor.

Entre la nada y la pena, elijo la pena.
Faulkner (trad. Miguel Rual)

 DESEO

(Berta García Faet)

Y mujeres que sólo se alimentan de pétalos de rosa
OLIVERIO GIRONDO

and the lovers
pass by, pass by
SYLVIA PLATH

Padres, hermanos, amigos, profesores:
soy un ser de deseo.

No es suficiente el contexto
−yo en el salón, en la bañera, en el cine, en el despacho:
ocupada en las tareas que desubican el deseo−
para lograr acallar este hecho sin espacio:
que, especialmente,
soy un ser de deseo.

En el reino de la astenia y sus panfletos,
en el milenio de la saturación y los cuerpos bellísimos
encerrados en patéticos frasquitos de fobias,
sin tocarse,
yo soy un ser de deseo: bocas entreabiertas,
corazón-voluta.

En el mundo de los helados estanques
de unidades inconmensurables y aisladas del contacto
(cuerpos bellísimos agarrados a maderas,
miedosos de rozar un tobillo,
por si al final se enamoran),

os tan-solemne-y-tierna-y-felizmente anuncio
una pulpa de deseo: no puedo salir de Shostakovitch
y me alimento de trompetas y de amores de la infancia
que me encuentro en el metro y de señores-frutas.

Soy un ser de deseo:

1. Sé lo que es una revuelta de hormigas rojas
   africanas
   por entre las piernas.
2. Sé lo que es llegar a morderse los labios.
3. Sé lo que es decirle, por ejemplo
   oh qué interesante

mientras pienso
oh Dios lo que te haría
oh Dios oh Dios en cuanto te descuides
te planto un beso que te mueres de colores;
y,
luego,
impondré mi disciplina −y una cierta dulzura−
en tu cuarto ex-templo-de-ver-castamente-películas;
y,
luego,
montaré una fiesta con los que un día fueron míos,
y os haréis buenos amigos, y volveremos todos
a un cierto París básicamente de cuellos.

Porque,
sobre todo,
soy un ser de deseo;
y si me muevo por el mundo
es para que engorde, que engorde, que engorde
a mis expensas.
Constantemente paso hambre.
Soy un ser de deseo, caminamos juntos
por mi diagonal de cosas:
algún prodigio, alguna ventana.

Y sólo cuando mi deseo
se ha convertido en una inmensa bola
o en un pichón o conejo obeso y planetario,
lleno de estrías por seguir creciendo
hasta llegar al límite abismal de su volumen posible,

sólo entonces,
cuando su tamaño ya nos resulta plenamente asqueroso,
socialmente nocivo, sentimentalmente molesto,

lo mato
y me lo como.

ANDA, MUJER, LEVÁNTATE DE TI

(Alba González Sanz)

Tu soledad está ocupada.
La pueblan los fantasmas,
los espejos del ser
enseñado a ocultarse.
Tu soledad está ocupada
de órganos impuestos.
Alguien mueve tus labios.
Alguien siente por ti
el miedo a tu soledad.

Tu soledad está ocupada
de estatuarios cadáveres,
hermosos y mudos.
Se mueven apenas
con la dulce cadencia
de muñecas sin ojos.
Llevan en las manos
laringe y lengua y queman
sus silencios estridentes
en tu corazón.

Tu soledad está ocupada.
Te enseñaron el incógnito
de tu propia vida.
Temer a la que grita,
ocultar a la que ama.
Tragar la voz y que te baste
la fría ceniza
del trayecto del astro.

Tu soledad está ocupada.
Eres tú policía y la norma.
Eres tú la que arde
en alambradas de ruido.
Tú la que temes
el silencio del cuerpo
el deseo del cuerpo
el calor de otro cuerpo
abandonarse en el cuerpo
estando sola.

ARIADNA OLVIDA EL MAR

(Ana Gorría)

El rostro reclinó. Desde la orilla
todo era paz. Olor. Inmensidades.

Verdades concedidas al espacio,
suavemente oscilando entre las ramas.

Aspiró el aire frío que se abría
como un sol de papel en los pulmones.

Saber del mar su luz, su pasadizo.

Atrás dejar la sal. Volver a casa.

EVERYBODY DOES

(Barbara Grande Gil)

Creo en ti.
Eres.
Me basta.
ANGEL GONZÁLEZ

Ella es el grito de la noche.
La astilla debajo de las uñas.
La espina en la mirada
y el silencio detrás de la puerta.
Es la pierna inquieta,
el estreñimiento colectivo,
la venganza de todas las promesas.
Es la que recuerda lo que los mayores han olvidado.
La niña bonita del apellido de serie.
El silencio de un poema que costó cien horas.
Es a la que le sobra tiempo en los recitales.
Es a la que le sobra tiempo en los recitales.
Es a la que le sobra tiempo en los recitales.
Por no molestar.
Por no quitar tiempo.
Por no perder el tiempo.

Es el despecho eterno
y el perdón inmediato;

el aguijón de noviembre,
el fuego y el hambre.
La mano armada
y el espasmo después del amor.
Es el dolor que no se olvida
y la chica que nunca da problemas
pero existe,
y es importante y no lo saben.
Es el piano huérfano llevado a hombros.
El motivo de todas las huidas.

Es la que se quedará sola.
La que ya está sola
rodeada de gente que la quiere
y no lo saben
y no lo sabe.

Es,
existe
y no le basta

A LA TIERRA TIERRA

(Carmen Juan)

dice que no sabe
ALEJANDRA PIZARNIK

Yo no nos pretendía así, Alejandra,
perdidas como vos
en la noche en la concha en la palabra.

Yo no pretendía
el dolor el miedo
pero sobre todo
yo no pretendía
el amor, bien lo sabes.
No quería
tu genio, no quería
este quemar en el pecho.

Yo no pretendía
escribir pero escribo sobre
los que escriben sobre
la Muerte. La Muerte que
tontea con los hombres- poetas
porque le cantan bellos versos
al oído. Les dice —a ellos— que son
siempre el mejor jugando al juego
de letras encadenadas. Que ella
les ensalzará, que bordará
en la historia sus nombres. Que
les convertirá en eternos.

A casi todos les miente.

A ellas no, a ellas no puede. Ellas,
las mujeres-poetas que escriben sobre
la Muerte, son menos porque
a las mujeres que escriben sobre
la Muerte siempre las encierran.
A ellas les dicen
que las sanarán, les dicen
que la tristeza se cura, les dicen
que el quemar en el pecho
que las clavículas rotas
que los pedazos de invierno
no son más que un error en la
dosis de los fármacos. A ellas,
las mujeres que escriben sobre
la Muerte, siempre las entierran. A ellas no.

A ellos les besa en los dedos, les promete
que todo papel impreso
llevará sus nombres.

A ellas las besa en la boca, las arrastra.
A ellas les dicen
locas y entonces
la Muerte se ríe un poco, pero
sus textos sí los guarda de veras porque
también la Muerte ha sido
una mujer
escribiendo
sobre la Muerte.

Ahora preferiría echar
a la tierra tierra
a la tierra cuerpo
a la tierra manos de poeta.

Alguien
debió explicarme
que el amor es miedo es muerte
que el amor es muerte es miedo.

Yo no nos pretendía así, Alejandra.
Yo no quería querer yo no quería locura yo no quería
escribir escribir escribir
                                  sobre la Muerte.

AHORA

(Ana Llurba)

Cuando vives aquí, te olvidas de que solo
porque has dejado de hundirte no significa
que no estés ya bajo el agua.
AMY HEMPEL

éramos un puñado de gente dispersa
después de una batalla perdida
gesticulábamos nuestra incomprensión
ante las desventuras de este mundo
procurábamos ignorar los asientos vacíos de los que ya se habían ido
así como el rumor de los animales que huían de nosotros
y hasta nos inventábamos excusas de una manera tan funcional
que en el Tercer Reich se hubiera considerado artística
porque nuestra participación emocional
en la desgracia era mentira
había llegado el día
aquí sabíamos que ahora
era un lugar donde también se podía vivir

EN BOCA DURA (I)

(Laia López Manrique)

«La palabra amor existe»
MARGUERITE DURAS

ya no abro las fauces
un diente de leche asoma en la ranura estrecha de los labios
tan rojos

te pedí que descompusieras mi nombre y fallaste en una de las letras

littera de sangre se desliza por la lengua
pasta rancia
marfil-acusativo-pronombre

 dan ganas de abandonar las palabras, de escribir con el cuerpo en superficies rugosas, con el sudor, con el erizamiento de la piel del antebrazo

 solía decir “salgamos” o  “me quedo” o
“por favor deja la puerta entornada”
y entonces gemía recordando a la otra: su voz decantada al murmurar
“soy tuya”
y pensaba en Lacan* y en el deseo
en lo que significa ser una mujer
en lo que significa ser dos mujeres
en el calco y la epífora
el vertido escueto de las lágrimas       el escozor de los párpados

the thrill is gone
the thrill is gone away from me

entonces cuando el corazón o aquello que en su lugar lo desocupa
                                                                         se obstruye
miro al fondo del espejo y acaricio la abertura imaginaria
a través de la cual respiraban las menguantes

*decía Lacan que el melancólico es quien se aniquila en el objeto
y se precipita como Butes al vacío
al mar
a los acantilados
llamado por la música
empuja el oleaje
como un brazo sólido de tierra 

deshago por la acción ofensiva del agua : el corazón  el páncreas  el lunar de la ingle la costra en el pulmón  el maquillaje

la imagen en
c
o
n
t
r
a
p
i
c
a
d
o
de las
piernas alzadas la otra noche
contra mis hombros

camino hacia atrás desaprendiendo

oruga volteada
                        atrófica

si no vuelves a tocarme objeto trasegado
si no vuelves

*

POESÍA MASCULINA

(Luna Miguel)

Si muero
te invito al sol
alma mía
y no olvides
llevar tu cuerpo
GONZALO ARANGO

nunca le he pedido que me coma la polla
en todo caso
he empujado levemente con el borde de mis palmas
la barricada de su omóplato
levemente
sutilmente
nunca he sido demasiado sutil
para qué voy a serlo si me llamo hombre
si con el borde de las palmas de mis manos
ya ordeno levemente
opacamente
hazme caso balbuceo
sé líquida pienso
nunca le he pedido que me haga el amor
ni siquiera aquella tarde en cartagena de indias
después de que mis testículos se remojaran en la piscina
o de que mi hijo riera como nunca
entre salpicaduras de cloro
era la hora de la siesta y nuestras bocas olían a lulo
cómemela podría haber dicho
trágatela está dulce
pero al final todo cuanto mis manos sostuvieron
fue el cuerpo inquieto del niño
mientras ella le cambiaba el pañal
antes de darle un beso en la frente
y de que nos quedáramos los tres dormidos
semidesnudos en la enorme cama de ese hotel
en el que nunca follamos
pero donde amé
levemente
torpemente
justo como ama un hombre

ÓPERA AMBULANTE: PRIMERA PARTIDA

(Lola Nieto)

Lola Nieto (Ver en PDF)

FRAGMENTO DE ‘MADRIGUERA’

(Gema Palacios)

Mojarse de los cuerpos
reverberando

Aquietarse por desconocimiento
sufrir de no sufrir y en la
grieta sacar pecho cabeza hombros

Balbucir ausencias
en un lugar callado invocar
manos abiertas

Todo comienzo es diurno
labio escozor cuerpos amoratados.

****

Me nombra así
perfume de lo roto
y avanzo
siempre avanzo
hasta desposeerme hasta
desdibujarme.

****

Cavar hondo
donde el lenguaje se hace silbido
vuelo de pájaros ventana
para sentarse a observar:

cuerpos mojados
ahora precipitándose.

****

Escribir un poema
siempre estar escribiendo un poema
dentro del poema
hasta que este desaparezca
y no exista nada
salvo este obsesivo huirse
hacia los otros.

****

Escribir un poema
como si fuera posible
avanzar a oscuras.

*

(Celia Parra, original en gallego, trad de Laura Villar)

Los márgenes de la luz invaden
lo que queda de tu silueta
aquello que el vértigo no pudo engullir.

A contraluz todo lo que se oscurece brilla
y tu rostro
es un sfumato
entre pavor e insolencia.

SIN DECIRME NADA, MAMÁ ME ENTREGÓ EL TESORO

(Ana Pérez Cañamares)

Sin decirme nada, mamá me entregó el tesoro.
No hicieron falta palabras:
yo comprendí su peso, su importancia
las tareas eternas que heredaba.
Llevaba mi nombre y mis apellidos
era mío pero además de todas
y sobre todas caería su pérdida.

No hay descanso para la portadora
y por eso yo envidié lo ligero
de mis hermanos, porque no vi a padre
legarles una carga parecida.
Y mientras mi madre preocupada:
las costras en mis rodillas
los balonazos en mis pechos
los chuchos que me seguían.
Señales de que para mí era un lastre.

Pero para otros sería un trofeo
conquista a la que sigue el desprecio.
Intentarían robármelo
al menor despiste o debilidad.
Yo lo defendería con la vida.

Fabriqué un escudo de carne
con mis piernas y mis brazos.
Tejí una cota de malla
y aprendí a evitar el tema.
Levanté para el tesoro una torre
y aunque no quise que el miedo
reuniera glebas y siervos
al fin cedí a su linaje.
No subiría a los árboles
vería el mundo desde las almenas.
Viviría escondida y desnuda
y mi desnudez nunca sería promesa.

Hasta que harta de tapiar huecos
harta de alimentar fantasmas
harta de herencias en antiguas lenguas
un día invoqué al diluvio
que hizo inútiles mis fosos.
Abrí la caja y descubrí el tesoro:
no era más que un vestido
que por detrás me arrastraba
como una cola de novia
o un rastro de oscura sangre.

Si me visita mi hija lo escondo
aunque creo que ya se lo he prestado
sin intención, sin querer, sin palabras
muda como todas las madres.

MEGALOMANÍA CADUCA

(Beatriz Rayón)

Yo, mi mundo.
Yo, mi, me, conmigo,
mi todo. El centro
es el que yo concibo
a quien yo doy importancia.
A mí. La virtud griega,
la ética, la eudaimonía,
la emancipación de todo
lo que no fuese yo
una autosuficiencia,
la vía que lleva a la felicidad.

Los antiguos sabios decían
que sólo la hallamos
en nosotros mismos. Mentían.
En ese abismo tampoco está.

LA MUJER DEL BARCO DE LJUBLJANA

(Emily Roberts)

La mujer del barco de Ljubljana
sube al barco turístico todas las tardes
a la misma hora —las cinco y cuarto—
y da un paseo por el Ljubljanica.

La mujer recuerda el tiempo en que masticaba idiomas
ajenos
como caramelos pegajosos—
la gimnasia de las flores.

Recuerda la ciudad en ruinas, los bombardeos que ya no son,
entre turistas y franquicias. Un rostro amado
es siempre un rostro destruido.
Nadie habla de lo que se perdió,
pues es mejor que lo perdido se dé por perdido.

Quizá el exilio no fue
sino amar otras ciudades—inevitablemente—:
un paseo en barca hablando a solas con las calles nuevas
de este templo en ruinas que amó

y ya no reconoce.

NANA DULCE

(Camino Román)

«¿Cuántos poemas me recomiendas para hacer un libro de poemas?»
Le pregunta el poeta a Yahoo Answers
Nana Dulce dice que sobre veinticinco es lo correcto
No doscientos
Es fundamental si quieres que te entre en el bolsillo
Ya puestos le pregunta:
¿Cuántas veces se habrá acordado de mí esta semana?
Quizás una o ninguna
Nana Dulce no lo sabe
Es una consultora de poesía no de amor
Yo te digo que puedes escribir tres poemas para tu libro
O puedes escribir trescientos
Puedes escribir un poema eterno que no termine nunca
Y el que lo lea muera por no poder comer ni respirar
Como si te lees de seguido Crimen y Castigo tres veces
Cuyo autor conspiró contra el Zar Nicolás I mientras nevaba.

*

(Valeria Román Marroquín)

cuando yo era niño, hablaba como un niño, sentía como un niño, razonaba como un niño.

post adolescencia, comencé a perder pelo por la histeria
dejé a un lado las cosas de niño cuando

leí a Freud por primera vez
no lo entendí
tuve el número necesario de dudas

post histeria
adopté la migraña y el anticonceptivo

hice las preguntas correspondientes:
no recibí respuesta alguna. post coito

ensucié mis manos en el lodo

leí a Kierkegaard por primera vez y no lo entendí muy bien:

qué desgracia ser mujer / une femme / a woman
a wo-man
y eso que la peor desgracia cuando se es mujer / une femme / a woman
a wound-man
es, en el fondo, no comprender que lo es
post coito

hundí mis manos

en el lodo
asumí mi condición de objeto

1 libra por hora

dentro del continuo materia-espacio-tiempo:

desde electrones / átomos / moléculas de hemoglobina / cola de cometa / protones / campo eléctrico / hígado / hipotálamo / membrana / celular / transistor  / anillo de saturno / gota de lluvia / zanahoria / río amazonas / páncreas / pluma / desierto / nube / cactus / flor / una mujer es
como
una
flor
a rose is a rose is a rose is a woman (a wound-man) una mujer es como una flor
                                                                                                                      como una flor
                                                                                                                      como una flor
                                                                                                                      como una flor
                                                                                                                      asumí
                                                                                                                      mi condición
                                                                                                                      frente al espejo, une femme

y no lo entendí muy bien, casi en lo absoluto

PATRIARCADO

(Bárbara Sánchez Barroso)

Si pegas la oreja a la almohada se escucha:
Siempre juntos, siempre juntos.
si viniera una mujer,
si viniera una mujer al mundo, hoy,
sólo habría de balbucear
palabras sumergidas,
palabras
como las de mi abuela
cuando recuerda el horror,
mi abuelo
el horror
siempre juntos, siempre juntos.

UNA CIEN VECES

(Elvira Sastre)

Hay mujeres
que son estaciones de (d)año,
tormentas torrenciales en agosto y estufa
en un diciembre lleno de abandonos.

Hay mujeres
que son pájaros sin alas en un cielo lleno
de recuerdos,
fieras carnívoras al acecho de las ganas
y de esa falta de poder ante la tentación
que solo es deseo confundido.
Hay mujeres
que son mariposas abstraídas esperando a que
cierres todas las puertas
para acariciarte las mañanas a través
de la ventana,
para sacudirte la mirada en cualquier
dirección ajena a tu rostro.
Hay mujeres
que son animales en celo
galopando sobre tu pecho abatido.
Hay mujeres
de ojos castaños
con alma de gata.
Hay mujeres
de ojos verdes
con alma de zorra.

Hay mujeres
que son signos de interrogación abierta,
tres exclamaciones siguiendo
una huida.
Un ladrido de madrugada.
Hay mujeres
que justifican el silencio.
Hay mujeres
que excusan la poesía.

Hay mujeres
que son aeropuertos alejados
de los que solo salen aviones de mentira,
puertos marítimos
en los que vuelves a ser otra vez tú,
estaciones de tren
donde se cruzan tantas contradicciones
que encuentras paz.

Hay mujeres
que suenan a herida al tocarlas
y te hacen desear la muerte antes que ellas.
Hay mujeres
que huelen a limpio, a cuerpo inerte,
y te hacen desear invadirles el corazón
y el pecho con la brutalidad de un ejército de flechas.
Hay mujeres
que desordenan tus huellas cuando aparecen
y te hacen desear encontrar tu camino
sobre su columna vertebral.
Hay mujeres
que no se esconden, que quieren sin escarcha en los ojos,
que saben a sed,
y esas,
esas te hacen desear quererlas toda la vida.

Hay mujeres
que esperas siempre
porque nunca llegan.
Hay mujeres
que están en todos los lugares que ocupas
menos en tus manos.

Hay mujeres
que son primeras y únicas,
que sobrevuelan el suelo que pisan los demás,
que son azules y ocupan un sitio
diferente al resto.

Hay mujeres
que crees por encima de todo
y por encima de todo deshacen tus creencias,
que son tiernas, ciertas y dulces,
y con su ternura, certeza y dulzura
parten tu inocencia en dos.

Hay mujeres
que abren tus ojos con un soplido de magia
y en el siguiente truco desaparecen,
como la suerte.

Hay mujeres
que te enseñan la moneda por las dos caras:
te besan negándote,
se marchan mientras te nombran,
se quedan en silencio
y desde otros recuerdos te afirman.
Que solo conocen la palabra derrota
en tu boca.
Que solo conoces la palabra victoria
en su boca.
Que te aman mientras te olvidan
y olvidándolas las amas.

Hay mujeres
que quieres y no puedes,
que son tanto que no son bastante,
que dándote lo que necesitas olvidan lo que deseas.
Mujeres contra las que no hay razones
que encajen
y conviertes en huida
para darles un sentido.

Hay mujeres
que son aves de paso,
bodas de un día,
amores que salvan tu vida en una noche,
postres eternos en medio de una prisa carnal,
engaños a la rutina,
tu alma animal rendida al instinto de supervivencia.

Hay mujeres
que aparecen como los aciertos:
a tiempo y sin esperarlas.
Que se atreven y se quedan y tienen
el pelo del color de tu almohada,
que se agitan y temes y dan la vuelta
a tus excusas convirtiéndolas en motivos.
Que te aman sin evitarlo
y amas sobre todo por supuesto.

Y
estoy
yo.
Que soy una en todas esas mujeres.

Y
estás
tú.
Que eres todas esas mujeres en una.

toMé

(Ángela Segovia)

bajé al pozo parco patriarcal
era un agujero de mar
donde todo eran hombres y miraban   tanto asco daban
hablaban luego los hombres   escupí a uno en la cara
le ordené que se marchara
pero siempre volvía
vete de aquí, maldita sea, le dije
y cogió el brazo de mi amiga y se la quiso llevar
estaba acechando para robar
la convirtió en una presa (la, me)
tomé tomé tomé de eso
los paisajes de barna: dejé caer mi tabaco cuando salí a las ramblas
cuando salí a escudellers dejé caer mi cigarro   el suelo prendía de orín
un joven fue asesinado ahí otro fue asesinado ahí
le habían robado la bici, no? diem, sí
luego se derramó aceite hervido en la mano
hay algo que está pasando aquí, qué es? no será tanto
la succión
los cuerpos ampollados
el secuestro la cara vacía de un elegante
niega con la máscara mastica dice feuer nutte dice puta   a lo callado
murmura   mira como si su línea de visión fuera una celda
mira recto duro mira duro
porque mi amiga le desea
y el deseo es para los críos
para sudacas
para rurales
para minorizados minusvalorados poblantes del lugar, qué, qué lugar?
eran como fantasmas
charlando a la puerta de una disco   ni sé la onda
ellos son la europa multilingüe
te sodomizarán sin un gemido   no sentirán nada
después escupirán palabras dirán feuer nutte dirán puta   a lo callado
dirán je parle jo parlo y
i’m talking to you cara de carne
con la cara más dura que europa lo dirán
un joven se acercó, nos ofreció un chicle de frutas, parecía preocupado
yo me reí con sorna
no estoy ahí, el M da sed, no? será, será

BLÁR.

(María Sotomayor)

Nos mecemos como ramas en sentido contrario al viento
como perdidos flecos inmóviles
en un lugar común
la levedad

nadie te percibe
nadie
te percibe

dos chorros de fuente
estos pezones que me servirán de semejanza
también dos chorros de ternura
eran estos dos ojos con sus crepúsculos ardiendo
sus torrentes a coro          vuestras voces
repitiendo lo mismo muy alto
se parecía a andar descalza
y nos condicionaba para gritar       para decir cómo de verdad nombrarnos

he de mojarme los dedos
he de comprarme unos zapatos nuevos
un candado de plata para tu mano
y mi mano escurriendo el agua

a chorros                solté las piernas
un número par las colgué en la ventana
para balancear los astros
otras    también mías como colas rojas de faisán
irrumpieron en una casa y se te escaparon todas las pelusas
tragaste luz urgentemente      tragaste
como dios reventado
los incisivos más blancos cayeron
por no saber masticar la comida
por eso se me acumuló y no supe decir

      eres bella
      como mis muslos
      el azul es mujer

deslizo con un dedo un chorro de agua que cede un grifo               modifico su recorrido de río
¿lo escuchas?
estoy viviendo de estremecimientos.

*

(Sara Torres)

MANAH TIARA APORAH VÍVIRA ANIMARA  enseñó a sus hermanas cómo tallar la madera y hacer una canoa  Manah tiara aporah  por eso la recuerdan con canciones  porque desapareció en el río sobre una brillante embarcación verde y roja  Aporah tiara manah oh mao mana  había cortado sus cabellos dejando un mechón que le llegaba a la cintura  Eh badi odah ma maliba  Badi: nombre que recibe el alma de las viajeras  Aporah vívira animarah – da omao badi  porque enseñó a sus hermanas cómo viajar sobre el agua su alma aún vive en las oraciones  Manah tiara  la que murió mientras protegía su barca verde y roja

PANORÁMICA

(Raquel Vázquez)

En vez de un horizonte esta crisálida
urdida en blanco y negro.

No es un resumen: eso ya lo refleja todo.

Hasta el tapiz más bello, para ser contemplado,
precisa un mínimo rayo de luz.

*

(Laura Villar)

a veces dices cosas que no quiero escuchar
por eso pongo la televisión tan alta y asiento despacio
para que creas que te estoy prestando atención
pero pongo la televisión cada vez más alta
tan lentamente que no te das cuenta
de que el ruido se confunde con el de los aviones
atravesando bandadas de pájaros ahí fuera
me hablas a gritos
pienso que sería mejor que cogieras el móvil
y me enviaras mensajes
que nunca leería
podría ignorarte haciendo uso de las nuevas tecnologías
tú sigues hablando
y no entiendo por qué no te acercas
y me tocas en vez de hablarme de cosas del trabajo
del horario cambiante de la tienda de electrodomésticos
o de los muchos iconos que ahora tiene WhatsApp
te miro entonces
porque apenas recordaba cómo era el tamaño exacto
de tus ojos
y te callas
porque tú tampoco recordabas
el color aproximado de los míos
te quedas en silencio
y te das cuenta del ruido de la televisión
de que están llamando los vecinos por el volumen tan alto
pero nos quedamos así
porque no sabemos qué hacer con esa mirada
cómo contenerla cómo hacer que nuestros ojos
dejen de mirarse
o en lugar de eso
acercarnos
como si siguiéramos un hilo transparente de luz
para besarnos
como hacíamos hace mucho tiempo
porque ya ni siquiera recuerdo el tiempo que hace de eso

Vallejo & Co. reproduce el presente texto traducido y publicado en la revista Dossier, N° 23 (www.revistadossier.cl).

Por: William Rowe

Crédito de la foto: www.desdelaplaza.com

Poética de la mercancía

Proemio: entrada en el campo teórico

Voy a hablar de la mercancía y la relación de la poesía con ella, aunque lo que voy a decir constituye también una reivindicación de las vanguardias de la primera parte del siglo XX y de su importancia, en cuanto proyecto inacabado, para nuestra actualidad. A pesar de lo complejo del tema, se lo puede resumir en términos sencillos: la mercancía es una relación social entre las cosas; la poesía es una relación entre las palabras –o la materia gráfica o sonora–, capaz, en los mejores casos, de poner en tela de juicio la totalidad de la vida.

¿Existe alguna, entre las necesidades humanas, que no se haya convertido en mercancía global? Claro, la excepción sería el aire. Pero habría que decir que en el tiempo del gobierno de Margaret Thatcher corría el rumor de que el aire mismo iba a venderse enlatado.

La mercancía constituye un campo de reflexión bastante complicado. Ya Marx demostró que aquello que a los filósofos del siglo XVIII les parecía un hecho sencillo –que el valor de un objeto de mercancía es expresado siempre por otro objeto de mercancía– no es en realidad tan simple, ya que también hay un resto, un exceso misterioso que está de por medio en la operación de intercambio. El nombre que se le ha dado a este factor mágico o misterioso es fetichismo. Ya veremos cómo la historia de la palabra fetiche puede contribuir a la comprensión de la mercancía bajo el capitalismo, porque de eso se trata. Pero primero quisiera señalar que lo complicado del asunto consiste sobre todo en que no es fácil decir en qué medida y de qué manera se puede representar ese factor añadido que sobrepasa la mera equivalencia y da un brillo, un relumbre a los objetos de consumo. Aunque se trate de un efecto ideológico –porque hay una fantasía ideológica en esto–, el intento de quitar la capa ideológica para llegar a lo que simplemente está allí (un producto que depende del trabajo humano) lleva al fracaso. Saber que tenemos entre manos el resultado del trabajo de personas vivientes, sujetas a un sistema de explotación, no quita el embeleso de la mercancía¹. Entonces se plantea un problema de representación, por el hecho de que el conocimiento por sí solo no basta para desmontar el poder de la mercancía. Por eso, hablar de la poética de la mercancía es situarnos precisamente dentro de esa problemática y pensar en la poiesis, en la forma específica de trabajo que lleva a cabo la poesía.²Empezaremos por revisar el debate teórico para luego pasar a la lectura de un poema.

En cuanto al tratamiento teórico de la mercancía como problema de la representación –en efecto, de la apariencia–, uno de los puntos clave se asoma en el desacuerdo entre Walter Benjamin y Theodor Adorno en torno al Libro de los pasajes de Benjamin. No es fácil conseguir que se homologuen los puntos de vista de ambos y esto tiene que ver con la distancia entre la interpretación subjetiva de la mercancía como apariencia –o sueño– y un acercamiento objetivo que busca la clave de la mercancía como fenómeno en las relaciones sociales objetivas. Adorno, al responder en 1935 al texto de Benjamin «París, capital del siglo XIX», le escribe: «El carácter de fetiche de la mercancía no es un hecho de la conciencia; al contrario, es dialéctico, en el sentido preeminente de que produce la conciencia»³ Los editores de la publicación inglesa Aesthetics and Politics, que reúne textos de la Escuela de Fráncfort, comentan: «Adorno señaló que Benjamin hace de la categoría de Marx del fetichismo de la mercancía una realidad ilegítimamente subjetiva»⁴ , lo cual, a fin de cuentas, es una apreciación algo cruda. No es esta la ocasión para situar este desacuerdo en el contexto de las complicadas relaciones entre Benjamin y Adorno. Basta decir que la noción del sueño como contenido de la mercancía que maneja Benjamin se relaciona con uno de los textos que inspiraron el Libro de los pasajes: Le paysan de Paris, de Louis Aragon (1926), una obra surrealista que presenta la experiencia de los pasajes de París como un mundo de sueños. Es decir, está en juego lo que era la fuerza del sueño para el surrealismo, fuerza que para Benjamin es capaz de ser llevada a la revolución social.⁵

Dejemos que siga resonando este desencuentro parcial entre la dimensión objetiva y la subjetiva de la mercancía para citar el punto de vista posterior de Adorno, más afinado en su manejo de los términos «subjetivo» y «objetivo». En Dialéctica negativa, del año 1966, introduce, para hablar de la mercancía, el término lukacsiano de la reificación (del libro Historia y conciencia de clase): la «conciencia reificada», dice Adorno, es el «reflejo subjetivo» de la «supremacía de los bienes». Es decir, enfatiza el aspecto de cosa que tiene la mercancía: liquidar ese aspecto de cosa sería la tentación del «subjetivismo filosófico».⁶Para decirlo de otro modo, es tentador asumir que si pudiéramos pensar de una manera diferente la reificación se esfumaría y entonces veríamos las cosas tal como son. Sin embargo, según Adorno, el problema está en que «la reificación de por sí es la forma reflexiva de la “objetividad falsa”», es decir, es el reflejo en el pensamiento de la relación de intercambio de los ídolos del mercado, para citar la frase de Francis Bacon (el Bacon del siglo XVII).

Entonces, la crítica a la reificación acaba siendo una forma de crítica a la ideología: quitar la apariencia falsa y se nos revelará la verdadera realidad. Sin embargo, desde el libro de Ernesto Laclau, Nuevas reflexiones sobre la revolución de nuestro tiempo, se ha hecho imposible proceder como si la ideología fuese simplemente una envoltura falsa que se debe arrancar para llegar a lo que es la realidad. Lo citaré solo brevemente, porque no se trata de entrar en detalle en aquellos debates sino de indicar un modo de pensar lo social que nos permitirá acercarnos a la poética de la mercancía. Dice Laclau: «[L]o ideológico no consistiría en la percepción errónea de una esencia positiva, sino precisamente en lo contrario: consistiría en no reconocer el carácter precario de cualquier positividad». «Lo social carece de esencia», dice en otro lugar, es decir, no se puede suturar, consiste en el antagonismo; y la «dislocación» constante que lo caracteriza consiste en «la temporalidad pura».⁷ La importancia de esto para lo que voy a proponer sobre la poética de la mercancía se podría resumir así: la reificación, es decir, que la mercancía reduce las relaciones entre seres humanos a relaciones entre cosas, no es algo que habrá que anular para así llegar al trabajo humano no alienado, el cual sería la verdadera realidad que subyace a la apariencia del automóvil, o de cualquier otro objeto de mercancía. Al contrario –y esto lo digo para anticipar ciertas ideas a las que vamos a llegar–, dentro de la reificación, del fetichismo, está el trabajo abstracto y dentro de eso la totalidad de las relaciones sociales de intercambio, cuyo sustrato es el tiempo y cuyo índice, tal como señala Adorno, es el sufrimiento. Y en cuanto a las cosas, estas «se coagulan en forma de fragmentos de aquello que fue subyugado; rescatar esto significa amar las cosas (…) más allá de lo que es de uno mismo».⁸Ahora, obviamente, la poesía trabaja con la apariencia pero también la atraviesa, para mostrar, al menos, sus fisuras.

George Oppen o el automóvil americano

Voy a citar un poema de   George  Oppen y quisiera dirigir la atención, ya desde el inicio, hacia un momento de extrañeza en el que el poema cesa de significar; el poema está, digamos, en el polo opuesto de lo neobarroco:

Nothing can equal in polish and obscured
Origin that dark instrument
A car
(Which
Ease; the hand on the sword-hilt

Nada puede igualar en brillo y en oscuridad
de origen a esa oscura herramienta
Un auto (El cual.
Facilidad; la mano en la empuñadura

Agradezco a Kurt Folch por la traducción: su libro que recoge poesía y prosa de Oppen salió hace poco en la editorial de la UDP. La pregunta que provoca ese extraño verso «(El cual.» sería:  ¿cuál es el sentido que produce? Lo evidente es que en este momento la lectura choca con un obstáculo.

El fetichismo viene a nombrar una parte de la mercancía que de otra manera no estaría representada. Este modo de pensar está apuntalado por los usos históricos de la palabra fetiche, que empezó a utilizarse en una situación-la del establecimiento del mercado mundial-en que la representación de la mercancía como algo valioso era problemática. 

El poema es del libro Discrete Series, escrito entre 1932 y 1934. La expresión inicial «Nada puede igualar» parecería anunciar algún objeto sublime. Sin embargo, si el objeto en cuestión, el «auto», ha de llenar esas expectativas, se produce un abismo del sentido entre el «brillo» y la «oscuridad / de origen»: el poema, se supone (así es el aparente contrato con el lector) nos dirá cuál es la relación entre el «brillo» y el «origen». Sin embargo, en ese momento, el movimiento –hacia delante, digamos– del poema, la pulsión sintáctica, queda obstaculizada: la frase «el cual» no lleva a ninguna respuesta sino a un vacío del sentido, que se produce, también, en el nivel tipográfico.

Ahora, se puede decir que los lectores de los años treinta esperarían que la relación disyuntiva entre «brillo» y «oscuridad» se resolviera con la imagen de la dignidad del trabajo, o sea, de obreros heroicamente sudorosos, como por ejemplo en los murales de Detroit de Diego Rivera, o en la cuantiosa poesía social, obrerista, que se produjo en esa época.⁹  Pero, al contrario, la «nada» del primer verso se convierte en una nada literal. O, para decirlo de otro modo, cesa, retrospectivamente, la palabra nothing de significar lo sublime (de la ideología) y se convierte en vacío. Entonces, habrá que decir que está de por medio otra cosa, que esa ausencia es la huella de otra fuerza.¹⁰ El poema, en cuanto estructura rítmica, en ese momento se encuentra completamente sincopado. Propongo que esa otra fuerza son las relaciones de antagonismo social, y que el sentido del auto, el trabajo que lo produce, no es el esfuerzo corporal de los trabajadores sino el trabajo abstracto, ese que produce la plusvalía.

¿Será que el trabajo abstracto no es representable, que ha sido escamoteado por el sistema de la mercancía? Todavía no estamos en situación de responder a esa pregunta. Solo podemos decir que el verso que sigue al momento de la ruptura se refiere a la acción de la mano –el trabajo de la mano, si se quiere– cuando sujeta la palanca de cambios. Esta se nombra como «empuñadura» (de espada): el poema termina con la mano agarrada a un instrumento mortífero, con lo cual tendríamos una especie de respuesta al vacío de sentido ya mencionado. Si el automóvil es un instrumento de muerte en las manos del que conduce, sería, entonces, la mediación de las relaciones sociales conflictivas. Podemos especular, así, que la violencia de las relaciones sociales de la producción industrial se ha desplazado a otro escenario, el del consumo, donde el antagonismo social encuentra una imagen.

Saber que tenemos entre manos el resultado del trabajo a un sistema de explotación, no quita el embeleso de la mercancía. Entonces se plantea un problema de representación. 

La teoría marxista, que obviamente se propone penetrar más allá de las apariencias de la sociedad capitalista, afirmaría que lo que el brillo –no solo del auto sino de la mercancía en general– oscurece u obtura sería precisamente aquella fuerza –el trabajo– que el capital extrae y coagula o congela; o, si se quiere, desnaturaliza. Sin embargo, en ese momento el poema no suministra una imagen de esa fuerza; al contrario, creo que en ese momento uno se desliza hacia la imagen izquierdista de la fábrica con sus obreros: es decir, en ese momento se le mete al lector el imaginario convencional, socialdemocrático, con una imagen ideologizada. Creo que el poema de Oppen interpone una especie de choque que nos desliga de ese proceso. No es que tengamos que recuperar la imagen del trabajo que los capitalistas malvados nos han secuestrado, eso es la socialdemocracia (cuya era, de 1945 a 2008, parece haberse agotado, al menos en Europa).

Si el brillo, de alguna manera, es el trabajo abstracto, muerto (según la expresión de Marx) –y este coincidir es el punto difícil, escurridizo–, aquí se da el síncope que produce Oppen: el trabajo del poema atraviesa la apariencia nula/plena del trabajo abstracto de la producción capitalista. En el campo teórico encontramos una aporía semejante: el no-aparecer del trabajo abstracto se convierte en apariencia gracias a la noción del fetichismo de la mercancía.

Haré un recuento rápido de la historia de la idea del fetichismo en Occidente.

Marx y el fetichismo de la mercancía

Para empezar, tendríamos que el fetichismo viene a nombrar una parte de la mercancía que de otra manera no estaría representada. Este modo de pensar está apuntalado por los usos históricos de la palabra fetiche, que empezó a utilizarse en una situación –la del establecimiento del mercado mundial– en que la representación de la mercancía como algo valioso era problemática. Los mercantes portugueses de los siglos XVI y XVII tuvieron problemas con los africanos con los que querían entrar en intercambio mercantil: los africanos no comprendían el valor mercantil, valorizaban los objetos de otro modo.

En esta  situación la  concepción europea  del objeto-fetiche llegó a llenar el vacío de sentido. La palabra fetiche viene de feitiço en portugués y hechizo en español, que se usaba para referirse a un acto u objeto de brujería. Esta palabra llegó a explicar el hecho aparente de que los africanos valorizaran objetos a los que atribuían poderes especiales, pero que para la mentalidad europea eran arbitrarios y carentes de significado correcto: más o menos cualquier cosa podía ser un fetiche. La teología se involucra en cuanto los objetos tratados como sagrados por los africanos no podían considerarse propiamente sagrados. Si bien la idolatría era el concepto que se usó hasta entonces para hablar de las religiones paganas de los pueblos colonizados, no era apropiado para las costumbres africanas. Los ídolos son representaciones verdaderas (de verdadero sentido religioso) de divinidades falsas: es decir, en cuanto a la actitud subjetiva, expresan una religiosidad genuina, y habrá que hacerla girar hacia el verdadero Dios. Con los fetiches, en cambio, no hay una ley de equivalencia: cualquier cosa es capaz de ser un fetiche. De ahí que el Inca Garcilaso tuvo un problema con las wak’as incaicas: las rescata de la aparente irracionalidad –casi cualquier cosa podía ser una wak’a– sacándolas de la categoría de divinidades y reivindicándolas estéticamente. En esto fue precursor de Kant y de Arguedas.

Es Marx, en el primer capítulo de El capital, quien elabora el concepto del fetichismo de la mercancía. Recordemos que al principio del capítulo afirma que «la forma de valor que reviste la mercancía es la célula económica de la sociedad burguesa».¹¹ ¿Se puede decir que para Marx el fetichismo es una representación falsa de un hecho verdadero? ¿Cuál sería ese hecho verdadero? Si las relaciones sociales de la producción se parecen, en su forma, a la relación entre las cosas (mercancías), ¿cómo entender esa apariencia? ¿No sería más fácil, a fi de cuentas, descartarla? Según Marx, la mercancía llega a tener una «objetividad fantasmal». ¿Cómo entender esa cualidad fantasmal? Depende, en último caso, de cómo entendemos lo que sucede con el trabajo abstracto.

Según el argumento de Marx, el valor de la mercancía no tiene que ver con su utilidad, sino con el hecho de ser producto del trabajo humano: pero no se trata del trabajo específico sino del trabajo «en el sentido abstracto». Resulta que la materialidad del auto o de cualquier mercancía no explica su magia: de ahí su aspecto fantasmal. En los objetos de mercancía queda un residuo del trabajo humano: «No queda nada en ellos sino en todos los casos la misma objetividad fantasmal; no son otra cosa que cantidades congeladas del trabajo humano homogéneo». Tendríamos, entonces, lo suprasensible y el residuo degradado del trabajo en unidad dialéctica; el trabajo abstracto es vivo y muerto al mismo tiempo.

Para comprender la parte suprasensible, Marx recurre a la religión:

… la forma fantasmática de una relación entre
objetos materiales no es más que una relación
social concreta establecida entre los mismos
hombres. Por eso, si queremos encontrar una
analogía de este fenómeno, tenemos que remontarnos
a las regiones nebulosas del mundo
de la religión, donde los productos de la mente
humana semejan seres dotados de vida propia, de
existencia independiente, y relacionados entre sí
y con los hombres. Así acontece en el mundo de
las mercancías con los productos de la mano del
hombre. A esto es a lo que yo llamo el fetichismo
bajo el que se presentan los productos del
trabajo tan pronto como se crean en forma de
mercancías…

Cabe preguntarse: ¿a dónde habrá ido a parar aquel trabajo que se ha abstraído de los trabajadores? Obviamente, anda por el texto de Marx la figura del vampiro, hecha famosa por la novela de Bram Stoker: vive de la sangre de sus víctimas. Cabe observar que se trata de una aproximación figural, metafórica, y que la cualidad material que otorga al trabajo abstracto, como si este hubiera sido succionado en forma de sangre del cuerpo del trabajador, solo tendría una existencia residual.¹² Es más, el residuo muerto y la apariencia de fetiche existen en una unidad dialéctica, que es la mercancía.

Entre las consecuencias de este argumento habría que señalar la homología entre la estructura formal de la mercancía, que depende de la división del trabajo intelectual y manual, y «la modalidad abstracta y conceptual del pensamiento». La afirmación es de Zizek, quien se refiere a la estructura del sujeto kantiano: obviamente, la cosa en-sí es un residuo para el sujeto kantiano. Más pertinente al argumento que quiero desarrollar es la reflexión de Adorno acerca de lo que él llama «la teoría residual de la verdad»: «La verdad es lo que queda una vez que todo lo sensorial, todo lo efímero y por ello engañoso se ha quitado».¹³ Obviamente, lo que aquí se llama residuo es lo inverso al residuo marxista del trabajo humano homogéneo, congelado. En ambos casos, el valor se abstrae del proceso material del trabajo.

Mercancía y poesía en Gertrude Stein y César Vallejo

¿Cuál ha  sido, en  esta  situación, el  trabajo  de la poesía?.¹⁴ Obviamente, con el Romanticismo la poesía comenzó a oponerse a la conversión de lo sensorial en mero residuo. Y en América Latina, la de habla castellana, el modernismo coincidió con la llegada de las mercancías industriales europeas y la carga fantasmagórica que trajeron consigo. Allí está Darío, que imita y en alguna medida vence, con el exceso de lujo verbal, la apariencia fetichista; saltando un siglo, tenemos la poesía de Néstor Perlongher, en que las máquinas del deseo hacen explotar la forma, ya masificada por el consumo, de la mercancía.¹⁵ La relación entre ambas obras y el fetichismo es complicada y ambigua.

Lo importante es preguntarse por la relación entre el poema y la lógica de la mercancía, lo que solo puede hacerse atendiendo al nivel formal del poema. Voy a referirme a dos casos: a textos de Gertrude Stein y de César Vallejo, que son de las primeras dos décadas del siglo XX. El libro Tender Buttons (literalmente, botones tiernos; normalmente se traduce por botones blancos o blandos) de Stein salió en 1914, en pleno auge del cubismo. Hay que preguntarse cuál es la relación entre las cosas y entre las palabras en este libro, pues la relación entre las cosas produce la subjetividad. En este sentido, se trata de una de las obras más radicales de los últimos cien años. Los objetos y las palabras existen en ella como desplazamientos del espacio, es decir, no tienen nada que ver con lo que eran los objetos para John Locke: meros conjuntos de propiedades capaces de ser abstraídos como por el gerente de una empresa detrás de su escritorio. Las cosas que aparecen en Tender Buttons, al contrario, parecen existir como desplazamientos del medio  en  el que están, semejantes a los cuerpos en el agua.¹⁶ Entonces, podríamos decir que esta situación se opone radicalmente al concepto del mito en Laclau: el mito anula los desplazamientos para crear una totalidad suturada, sin antagonismo; por ese camino se llega al racismo, ya que se trata de una homogeneidad fantasiosa.

La lectura de estos materiales de Stein se acerca a una situación en que el desplazamiento metonímico de la frase se hace poroso para con el espacio real; la pulsión sintáctica se obstaculiza por la resistencia del espacio.¹⁷ Y cabe añadir que los desplazamientos en el espacio incluyen precisamente la repetición; es más, se producen sobre todo cuando hay repetición.

Cito la sección que se titula «Roastbeef» (Carne asada):
All the standards have steamers and all the
curtains have bed linen and all the yellow has
discrimination and all the circle has circling. This
makes sand.

(Todos los estandartes tienen buques a vapor
y todas las cortinas tienen ropa de cama y todo el
amarillo tiene discriminación y todo el círculo
tiene el circular. Esto produce arena.)

Es relevante esta afirmación de la Dialéctica negativa de Adorno: «Las cosas se congelan como fragmentos de aquello que fue subyugado; rescatar eso significa amar las cosas» .¹⁸ Este texto de Stein, me parece, ofrece la posibilidad del rescate. Cito una vez más «Carne asada»:

The change the dirt, not to change dirt means
that there is no beefsteak and not to have that
is no obstruction, it is so easy to exchange meaning,
it is so easy to see the difference. The difference
is that a plain resource is not entangled
with thickness…¹⁹

(El cambio el polvo, no cambiar el polvo significa
que no hay carne asada y no tener aquello no
es una obstrucción, es tan fácil intercambiar el
sentido, es tan fácil ver la diferencia. La diferencia
es que un recurso sencillo no se enreda con el espesor…)

Se comienza con el cambio y el polvo/el suelo: son cosas. Y luego, para que haya carne asada, depende de que se cambie el suelo. ¿De qué modo existen estas cosas? Hay interdependencia pero ¿según qué tipo de relación? Y cuando llegamos a «no tener aquello no es una obstrucción», parecería que la ausencia de un bien no obstruye, porque el sentido se puede intercambiar fácilmente. ¿Va así la lógica de las frases? Por supuesto, para los pobres, no se puede decir que la ausencia de un bien como la carne no sea un obstáculo. Habría que decir, entonces, que se trata de una estética de la abundancia, que rompe la lógica de la escasez. Pero observemos que Stein no dice «obstáculo» sino «obstrucción»: el énfasis recae en la fuerza que recorre las cosas (no son meras cantidades abstractas); aquí se asoman las relaciones sociales.

Volvamos al asunto del intercambio («es tan fácil intercambiar el sentido, es tan fácil ver la diferencia») y pensemos en el valor de cambio que impera sobre el valor de uso en la circulación de las mercancías. La ausencia de un bien, en la lectura del texto de Stein, no obstruye el intercambio (de «sentido»). Esto se opone al cálculo meramente cuantitativo de la  mentalidad  mercantil (en el ejemplo que da Marx, tantos metros de lino valen igual que un abrigo); al contrario, las cosas proliferan en sus diferencias cualitativas. Y, pasando al nivel de la forma de las apariencias, se nos presentan «un recurso sencillo» y «el espesor» y se afirma que «la diferencia» reside precisamente en que el primero no se enreda con el segundo.

Con el Romanticismo la poesía comenzó a oponerse a la conversión de lo sensorial en mero residuo. Y en América Latina, la de habla castellana, el modernismo coincidió con la llegada de las mercancías industriales europeas y la carga fantasmagórica que trajeron consigo.

Propongo, a fin de cuentas, que el espacio que está de por medio no es arquimediano: no se trata de una situación en que quitar o añadir una cosa afecta la suma. Se podría decir, entonces, que la abundancia se refleja, se produce, en el nivel de la forma poética. Queda elucidar un poco más lo que está de por medio en esa frase «un recurso sencillo no se enreda con el espesor». Si recurrimos al cubismo, que, dicho sea de paso, era el tipo de pintura que más le gustaba a Stein, tendríamos por un lado el espesor –la resistencia– de las cosas, y por otro su yacer en un plano, en una planicie visual sin espesor. Resulta que la palabra inglesa plain, que he traducido por «sencillo», tiene el mismo sonido que plane, que significa plano. La relación de «espesor» y «plano» con la pintura cubista está en que los objetos, en el lienzo cubista, existen en una proliferación de intersecciones; las cosas se intersectan sin obstruirse, sin enredarse: lo plano no encuentra obstrucción en el espesor.²⁰

Esa proliferación de intersecciones de la pintura cubista nos permite la siguiente reflexión: el goce de los objetos se relaciona con la abundancia; las cosas están allí por sí mismas y no por la equivalencia mercantil. A la vez, según el modo en que se mira el cuadro, se puede percibir –en esas mismas intersecciones– el antagonismo de las cosas, su abrasión (mediación, esta, del antagonismo social). Esta mirada ambigua, este doble estatuto del espacio, se registra en una observación de Décio Pignatari: «En ciertos cuadros cubistas el “paisaje-signo” parece “recomponerse” o ganar definición “real” si miramos la obra con los ojos semicerrados».²¹ Es decir, el cuadro se resuelve en el espacio sin contradicciones.²² Cabría especular sobre la relación de esta mirada doble con el momento histórico: digamos, el período entre 1907 y 1914, cuando la Primera Guerra Mundial lleva la abundancia a la abrasión antagónica de los objetos.

Si en la escritura de Stein las cosas se interpenetran sin obstrucción, estaríamos dentro de lo que John Cage, años más tarde, llamaría una «situación no dualista». Cito su libro Silencio:

Desde un punto de vista no dualista, cada cosa
y cada ser se percibe en el centro, y estos centro
están en un estado de interpenetración y no obstrucción.
Desde un punto de vista dualista (…)
cada cosa y cada ser no se percibe: lo que se ven
son relaciones e interferencias.²³

Cage, que en realidad está citando a Suzuki, el budista zen ²⁴, da una descripción bastante exacta del doble estatuto del espacio en Stein, que consiste, digamos, en la simultaneidad de lo utópico y lo histórico. Lo utópico está en el placer extático de las cosas, lo histórico en sus «interferencias»; en Stein está la posibilidad de la interferencia pero se suspende. Si no hay «obstrucción» (Stein y Cage utilizan la misma palabra) no está la dimensión del trabajo, de la temporalidad, de la muerte. Entonces, la relación del texto de Stein con la mercancía reside en la relación de los sentidos con el espacio y no en la ausencia del campesino que cuidó a la vaca, del carnicero que produce la carne, de la señora que limpia la habitación. Como ya dijimos, ese sería el sentido común de la socialdemocracia que quiere conseguir que nos ajustemos al capitalismo. Para resumir, el goce de los objetos en Stein suministra una imagen de la utopía; sin embargo, la utopía se alcanza gracias a la ausencia de la temporalidad de la producción capitalista. Desde luego, esta utopía habría que llevarla más allá de sus límites, y no abandonarla. Si en el texto de Stein no aparece la muerte, en Trilce de Vallejo (1922), en cambio, se encuentra en primera plana y, además, en relación directa con el trabajo industrial.

Samain diría el aire es quieto y de una contenida
tristeza.
Vallejo dice hoy la Muerte está soldando cada
lindero a cada hebra de cabello perdido, desde la
cubeta de un frontal, donde hay algas, toronjiles
que cantan divinos almácigos en guardia, y versos
antisépticos sin dueño.

El poema empieza con una recapitulación de la ruptura de la vanguardia –por medio de su poética de la disyunción– con el simbolismo. Sin embargo, como veremos, el poema va más allá: muestra la limitación de la  poética de la vanguardia e irrumpe en el ahora nuestro: «… hoy la Muerte está soldando cada lindero a cada hebra de cabello perdido». ¿Qué es este «hoy»? Con la velocidad de un relámpago, el sacudido del poema de Vallejo surca el espacio y nos sitúa en una realidad cambiada cuyo alcance todavía no comprendemos del todo. Porque se trata de la muerte de la trascendencia y de lo real del capital.

Primero, con  la  cita  del  poeta  belga  Samain,  se nos presenta la estética simbolista: la música que relaciona palabra con palabra, cosa con cosa, en un todo armonioso. El espacio se produce por un proceso de selección: se eligen solo aquellos objetos que pueden subsumirse en un todo sin obstrucciones. Entonces la armonía funciona de la misma manera que el intercambio mercantil, es decir, según la versión ideológica del intercambio. Entonces viene la disyunción pura: los  objetos yacen como apilados en un espacio no homogéneo. Sin embargo, los bordes –los límites– de las cosas se encuentran soldados a los bordes de las demás cosas. Soldar: un  proceso  industrial de metales; esta es la fuerza que produce el conjunto, el roce de las cosas y de las palabras. Y el nombre de la fuerza es la Muerte: el trabajo vivo, devenido en trabajo muerto; el trabajo abstracto, que pasa por las cosas y organiza los sentidos. La fuerza del trabajo que junta y vacía las cosas. Nos damos cuenta de que no hay imagen de máquinas ni de obreros.

Si bien el poema opone el tiempo industrial al tiempo lento y armonioso  del  simbolismo, hay otra oposición, en cierto sentido más radical. La significación se suspende por el pasaje de la muerte, y ese obrar de la muerte se relaciona con la mirada de Dios: en el Evangelio según san Mateo se lee: «Pues aun vuestros cabellos están todos contados»²⁵ y en el poema: «la Muerte está soldando cada lindero a cada hebra de cabello perdido». Entonces, esta mirada de lo absoluto se retrotrae del dominio de la teología a la historia, tal como sucede en Hegel y sobre todo en Benjamin, para quien toma la forma del ángel de la historia. Pero ¿con qué efecto? La mirada desde lo absoluto no es selectiva, no deja nada fuera, incluye todo lo que las ficciones verbales –la historia– excluyen. Y esto, para el poema, incluye el tiempo del trabajo abstracto, lo que se extrae del trabajador, su vida.

Para concluir

¿Es redimible el trabajo abstracto? Esta, tal vez, es la pregunta más difícil. Si no se puede volver al trabajo no enajenado (ese sueño es una mentira), habrá que preguntarse si el trabajo ha de quedar encerrado dentro de la forma del trabajo muerto, degradado irreversiblemente como extracto gelatinoso de la carne que no puede reconvertirse en carne.²⁶ En J.M. Arguedas hay imágenes del trabajo no enajenado, pero van asociadas con el pasaje por la muerte de la trascendencia, no se trasfieren tal cual al ámbito moderno.²⁷ Si el trabajo abstracto, la fuerza de trabajo que se convierte en plusvalía, es irredimible, entonces el comunismo es imposible.

Hago un resumen rápido de lo dicho hasta ahora. Por medio de Oppen y del fetiche marxista llegamos a afirmar que el trabajo abstracto, aquello que se abstrae del trabajador como multiplicidad viviente, es aquello que no está representado en la mercancía; la idea del fetiche, nacida en el encuentro entre sociedades modernas y no modernas, representa el fracaso de la representación. Luego corregimos esa aproximación, al señalar que la lectura del primer capítulo de El capital de Marx y del poema de Oppen en realidad no nos lleva a la noción de que se debe llegar a una representación verdadera. El fetichismo sí representa el valor de cambio y, dentro de ello, el trabajo abstracto. La dignidad del trabajo es un mito socialdemócrata o estaliniano. ¿Cuál es el trabajo de la poesía? Oppen interrumpe la insistencia del fetiche, la sitúa en el antagonismo social, descubre el antagonismo en el lenguaje. Stein introduce, en la relación entre los objetos y entre las palabras, el amor utópico por las cosas. Vallejo presenta una mirada desde el trabajo muerto y la hace chocar contra el absoluto teológico: la relación entre las palabras es de dolor. Vallejo abre la posibilidad de volver por lo otro del lenguaje, lo otro de la historia, es decir, la posibilidad del cambio epocal. Los poetas llevan a cabo el trabajo conceptual de la teoría, pero de otro modo: dan expresión concreta al antagonismo, al placer utópico, al dolor. De este modo, la poesía está más cerca de la acción que la teoría.

¿Cómo llega a representarse el trabajo abstracto, aquello que ni los africanos ni los europeos podían entender al inicio del mercado mundial? Como señala Oppen, por medio de las relaciones sociales de dominación que requiere la mercancía. ¿Cuál sería la verdad política de esa situación? El trabajo abstracto solo puede presentarse –emanciparse– en la lucha contra la dominación, si no, queda atrapado en la «materialidad espectral». Así, la fuerza del trabajo humano está representada por el valor de cambio, y el brillo de ese valor y su residuo muerto. Pero no está presentada. El trabajo enajenado, el trabajo abstracto no es simplemente algo que el progreso rescatará. Lo que ha de cambiarse es la totalidad del sistema que convierte la vida de una persona en mercancía o, en el caso de nosotros que trabajamos en la universidad, del sistema que convierte el conocimiento en mercancía.

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1 Al contrario, hasta se puede decir que lo aumenta, que es parte del inconsciente del placer del consumo.

2 En el Simposio de Platón hay tres tipos de poiesis: la poiesis natural por la procreación sexual; la poiesis en la ciudad o el modo de la fama heroica, y la poiesis en el alma, por el cultivo de la virtud y el conocimiento.

3 Aesthetics and Politics (Adorno, Benjamin, Bloch, Brecht, Lukacs), Londres, New Left Books, 1977, p. 111.

4 Íd., p. 102.

5 Ver su ensayo sobre el surrealismo en Walter Benjamin, Selected Writings, 1927-1930, Vol. 2, parte 1, Cambridge, MA, Harvard University Press, 2005.

6 Negative Dialectics, Londres, Routledge, 1990, p. 189.

7 New Reflections on the Revolution of Our Time, Londres, Verso, 1997, p. 92.Hegemony and Socialist Strategy, Londres, Verso, 1985, pp. 96, 65. Cabe mencionar los argumentos de Slavoj Zizek en The Sublime Object of Ideology(Londres, Verso, 1989) y en su película The Pervert’s Guide to Ideology (2013): que lo ideológico no es aquello que se podría eliminar, por ejemplo si dispusiéramos de unas gafas especiales que revelaran lo que está detrás de la superficie de lo social. Es más, pensar así sería la última ilusión de la ideología misma.

8 Negative Dialectics, pp. 190-191.

9 Por ejemplo, la poesía de Kenneth Fearing.

10 La poesía «objetivista» de Oppen se intersecta con la estética de Mallarmé.

11 Es decir, aun la organización de la producción social emana de ella y, obviamente, la mercancía precede históricamente a la organización industrial del trabajo.

12 El libro de David MacNally Monsters of the Market: Zombies, Vampires and Global Capitalism (Chicago, Haymarket Books, 2012) sintomatiza este problema, al tratar la abstracción del trabajo abstracto como un simple hecho material, sin dimensión metafísica.

13 Theodor Adorno, Kant’s Critique of Pure Reason, Redwood, Stanford University Press 2001, p. 25.

14 Desde luego, el trabajo de Marx constituye ya una poética.

15 En ambos casos, es la identificación con el excedente de goce que desestabiliza la apariencia de la mercancía; plusvalía = excedente de goce.

16 En esto se puede comparar con lo que sucede en los videos de Bill Viola.

17 Observemos que la resistencia del medio (espacial) no permite ese «fácil deslizarse lateral» que W.C. Williams condenaba en Wallace Stevens. Ver el prólogo a Kora en el infierno en La invención necesaria: Ensayos, cartas, poemas de William Carlos Williams (trad., prólogo y notas de Juan Antonio Montiel), Santiago, Ediciones UDP, 2013.

18 Negative Dialectics, p. 191.

19 Gertrude Stein, Tender Buttons (facsímil), Los Angeles, Sun & Moon Press, 1991, p. 33.

20 Se ha hablado de poesía cubista, sobre todo en relación con Pierre Reverdy: sostengo que hay una relación más interesante con la pintura cubista en Vallejo, como ya veremos.

21 Gonzalo Aguilar, ed. Galaxia concreta, México D.F., Universidad Iberoamericana, Artes de México, 1999, p. 267.

22 Pignatari se está refiriendo a la poesía de Mallarmé, para quien la palabra destruye la cosa y por eso la meta sería la «determinación de la indeterminación».

23 John Cage, Silence: Lectures and Writings, Middletown, Wesleyan University Press, 1973, p. 38.

24 Agradezco a Peter Jarger esta aclaración.

25 Evangelio según san Mateo, 10:30.

26 Ver Keston Sutherland, Stupefaction: A Radical Anatomy of Phantoms, Londres, Seagull Books, 2011.

27 Esto se puede notar sobre todo en El zorro de arriba y el zorro de abajo. Ver William Rowe, «No hay mensajero de nada: La modernidad andina según los zorros de Arguedas». Revista de Crítica Literaria Latinoamericana XXXVI(72), 2010

*Investigador y poeta. Profesor emérito del Birkbeck College de la Universidad de Londres, experto en la producción poética hispanoamericana. Algunos de los poetas que más ha estudiado son César Vallejo y Raúl Zurita.

Por Azucena Castro*

Crédito de la foto Facebook de la poeta

De excesos y restos.

La poesía de Ana Arzoumanian

“Para responder a la pregunta quién. ¿Quién estuvo aquí primero?”

“Cuando me pregunto ¿quién soy? la tierra en la boca pronuncia mi nombre”

Del vodka hecho con moras

 “¿Quiénes son nosotros?”

“Felipe, ¿de quién son los cadáveres?”

Juana I

La poesía nos hace sentir el ímpetu de la imagen. La fuerza brutal con la que las imágenes irrumpen, nos actúan y vacían su potencia en nosotros, dejándonos huellas corporales y emocionales de su envestida.

Esta fuerza de la poesía para condensar las imágenes que nos rigen nos estremece con vehemencia al leer los extraordinarios textos poéticos Juana I (2006) y Del vodka hecho con moras (2015) de Ana Arzoumanian. Palabra poética que circunda dos cadáveres. Las imágenes de dos muertos congelados en un gesto íntimo, pasional y siniestro, desde el cual se nos revela el gesto público y político en los conflictos sobre las fronteras de la tierra. En estos dos textos Arzoumanian revuelve en la superficie de la imagen de la muerte, recorre sus contornos, sus afueras y adentros, sus residuos. Recorrido o viaje por la superficie de un cuerpo en apariencia inerte, buscando esos lugares donde las imágenes destilan el flujo de los afectos humanos, y dibujan los mapas del deseo sobre unas fronteras geopolíticas en continuo desplazamiento.

En Juana I la reina de España viaja con el cuerpo de su esposo Felipe «el Hermoso» desde Burgos a Granada por la España del siglo XVI recorriendo el mapa de las ansiedades, los miedos, las expulsiones y las matanzas. Proyecciones sobre unas fronteras que se expanden a ultramar, embistiendo contra lo que encuentran a su paso. En Del vodka hecho con moras otra mujer (o la misma) le toma testimonio, la confesión última, a otro cuerpo muerto (o el mismo) de un soldado armenio en la guerra de Karabaj entre Armenia y Azerbaiyán. Viaje por los miedos, los deseos y las ansiedades que emergen en el Cáucaso cuando las líneas de las fronteras se contraen después de la caída de la Unión Soviética. Líneas imaginarias dibujadas sobre el blanco de la hoja, dibujos que se dilatan, se contraen, y sangran.

En estos poemas híbridos no tiene refugio el yo-lírico romántico con el soliloquio introspectivo y ensimismado más típico de la lírica corta. En los dos poemas-libro de Arzoumanian la voz poética se elabora en un diálogo con un otro, un ellos, que somos nosotros lectores. Tanto Juana I como Del vodka hecho con moras recuperan los hilos polifónicos y el monólogo dramático en la poesía: poemas-diálogo con dos cuerpos antes de la putrefacción. Conversaciones que demoran a la muerte para hacer hablar al sujeto. Los poemas exponen una inquietante convocación de voces internas, de los ancestros, los masacrados del mundo, los encerrados y silenciados. La cualidad dramática de estas dos obras propicia que sean llevadas al teatro por el director Román Caracciolo. A partir de Juana I, Caracciolo elaboró una reflexión dramática titulada “La que necesita una boca”, estrenada a principios del 2015. Asimismo, basada en Del vodka hecho con moras se estrenó la obra teatral “Tengo un apuro de un siglo” que Caracciolo puso en escena en el ciclo Teatro por la Justicia en 2016. El apuro y la necesidad de los cuerpos en el centro de la escena, en la interpretación de Caracciolo de estos notables textos de Arzoumanian.

La lectura de Juana I y Del vodka hecho con moras me trae reminiscencias de la épica antigua declamada oralmente por juglares peregrinos ante un público callejero. Poemas-libros que contienen un solo fluir textual entre prosa y verso estructurados como una colección de fragmentos-imágenes. Sucesión de relatos de origen, escenas históricas, sagas que daban sentido a la vida cotidiana y a los comportamientos de la comunidad, epopeyas cuyos protagonistas eran la voz de los ancestros y el llamado de la tierra natal. En estos poemas de Arzoumanian lo mítico se yergue como sombra trágica o hado fatal sobre el espacio de lo cotidiano, familiar y privado. Imágenes de la tierra reclamando al cuerpo como fulguraciones de una génesis tan real como ficticia:

“El suelo, la sutil repercusión. Despliega el pie sobre el redondeo espeso de la tierra. Los polvos del suelo se trenzan. Y llora y me acaricia. Mira la piel, busca. Sus manos tienen el gesto de abolir, de arrancar. Con sus uñas pintadas de azul de sus manos de sirena griega me lleva a un lugar antes. Yo frágil frente a un cuerpo que no me muestra el dónde, cuándo, cómo de su excitación. Una erección de ella sirena en su mapa extendido de miradas, del tacto, de la corriente eléctrica de su sangre, de su saliva. Una arquitectura del agua. […]

Ella sin excusas.

Ies havadum em tsets medsn dsinvor

Yo creo en usted gran soldado, dicen todos los que tiran del mantel, y parten”.

Sobre la imagen del cuerpo muerto, sobre los gestos inertes del soldado armenio y de Felipe, ellas, Juana y la voz de la viajera argentina, montan el escenario épico que representa el sueño imperial, el deseo de dominación y posesión del cuerpo del otro. No Juana reina; Juana-juglar. El cuerpo desnudo como narrativa legible que proyecta la fiebre, la sed, el hambre, las pesadillas. La locura. El revés de la emoción de aquel grito de “¡Tierra! ¡Tierra!” de los marinos y conquistadores españoles, el hambre detrás del sueño del progreso. El hambre del soldado que se alista a la guerra: “Y porque era el enemigo, ellos creían que mataba por atacar. Pero yo mataba por hambre” (Del vodka, 55). Pasional de los cuerpos que se encuentran y desencuentran en una danza de la destrucción. En esta poesía los cuerpos están montados en un teatro dialéctico, una coreografía que actúa regímenes de relaciones políticas, estructuras de poder donde los excesos del cuerpo nos devuelven la pesadilla, la culpa colectiva por las embestidas de la mano, los gritos de los subyugados:

“Te limpio. Voy lamiendo el músculo unido al hueso unido a la piel. No duermo. Siento unos perros que aúllan, me tapo las orejas. Si duermo, una orgía de flores, de faros, de piedras preciosas. Frutas en el espesor horizontal de tu boca. Si me duermo, acá abajo, habrá un canto, un grito de palas que giran o de cucharas empujando, hilera tras hilera, la intensidad del agua”.

El reverso del sueño de la expansión del proto-estado español del siglo XVI nos devuelve la imagen de los cuerpos mutilados exhibidos en las plazas públicas. El grito satánico al dorso del canto épico de la nación-estado moderna. Sueño pornográfico en el seno del sueño de grandeza del Imperio y de pureza de la Iglesia. A través de ese contacto íntimo y promiscuo entre dos cuerpos –ella y él, narrador y audiencia, escritor y lector– Arzoumanian interpela las imágenes del deseo de posesión. Las partes privadas del cuerpo son locus de las políticas públicas. Aquí no se narra ninguna historia de amor, ninguna forma de heroísmo del cuerpo:

“Ahora las cosas giran sin control. Se mezclan las imágenes que se aceleran, aumentan mi hambre. La brecha es un gradiente como un ascenso de fiebre. Una desmedida, la guerra, ensanchando el presente. Yo busco un pan fino en los escudos, encuentro la frasecita de Rozanov…no hay reyes, no hay escudos” (Del vodka hecho con moras).

Presentación audiovisual del libro “Del vodka hecho con moras”, en video de Ignacio Dimattia

La poeta-juglar no declama las glorias y conquistas del imperio, no canta la gesta nacional. Re-presenta. Viaja con los cuerpos muertos, resinas y bálsamos escenificando el relato de la crueldad. “¿Se cura en este escenario?” (Del vodka, 122). ¿Se cura en el escenario del poema?

La textura de estos poemas se siente excesiva y desbordante. Los textos insisten en frases-preguntas que golpean rítmicamente. Latidos telúricos que traen ecos de voces desde el fondo del mar o la montaña profunda, para increparnos en nuestro hoy: “Amor, ¿para qué sirve la memoria?” (Del vodka, 112). Poesía que interroga, documenta y reflexiona. El ritmo de las frases encadenadas nos va entretejiendo a nosotros, lectores, en una especie de poema-tapiz para dejarnos expuestos a la intemperie de imágenes fragmentadas que van trazando la historia de la dominación y la crueldad. Entonces la indagación ya no es sobre un allá y un entonces, sino por el aquí y ahora, el nosotros como comunidad. Las imágenes-fantasmas que nos actúan hoy, las imágenes que sostenemos en las guerras de nuestros tiempos:

“¿Cuánto tiempo uno puede seguir sosteniendo las imágenes? Tenía razón Tácito cuando decía que la guerra empieza a perderse por los ojos. Que una guerra la ganan los fantasmas de los soldados muertos” (Del vodka hecho con moras).

Palabra ácida que se vierte sobre las imágenes internalizadas y corroe los mitos de origen, las narrativas patrióticas, los imaginarios nacionales y las sagas de la identidad. Literatura de restos, como el excedente precario y animado del que nos habla Judith Butler. Restos performativos. La ruina aquí no fascina como en la poesía renacentista o barroca, no se moldea como elegía estimulando la nostalgia de los lectores hacia un pasado glorioso. El resto en esta poesía incomoda y provoca.

La poesía de Arzoumanian no se lee en un instante. Son poemas-libros de una considerable densidad y complejidad poética y política. Dialogan con el ritmo de la poesía oriental, narraciones armenias, plegarias bíblicas, cuadros sadianos, liturgia cristiana. Poesía plurilingüe que quiebra la palabra y la lengua nacional como marca esencial de una identidad única. Juana I y Del vodka hecho con moras se experimentan como una lectura excesiva, de una verbosidad abusiva, casi obscena, trayendo al poema una cantidad de lenguajes y discursos. Esto no es una falla de estilo, sino que, muy por el contrario, acojo esta desmesura en los dos textos como una toma de posición contra la medida, el control y la exactitud. Escritura material que mana a borbotones como la sangre en los campos de batalla, como los gritos desaforados de los crucificados en las plazas públicas.

En estos tiempos donde el gusto literario es moldeado por un mercado que todo lo engulle y convierte en eslogan publicitario, simplista y memorizable, Arzoumanian nos hace entrega de estos dos textos poéticos singulares por su extensión, complejidad y temáticas. Juana I y Del vodka hecho con moras violan aquella norma del Romanticismo sobre la brevedad poética para ocasionar una excitación intensa y transitoria, que purifique y eleve el espíritu. Desde el exceso verborrágico estos poemas impiden la excitación del lector que conduce a la catarsis. Esta poesía no purifica o sublima al lector, antes frustra la consumición inmediata del texto literario como un objeto del mercado. El poema no circula, no intercambia; nos deja un nudo en la garganta, un sabor amargo en la boca, se instala en nosotros y comienza a descomponerse, como carroña.

Esta poesía nos afecta y provoca porque inscribe el crimen de un otro alejado en el tiempo y la geografía en nuestro historial de vida como lectores, para recordarnos que antes es hoy. Poesía que nos responsabiliza y nos hacer sentir el dolor ajeno como propio. Los poemas de Arzoumanian se elaboran muy cerca del objeto poético, y como lectores quedamos expuestos a las salpicaduras de sangre. No hay distancia ni escapatoria, no hay dentro ni fuera, lector, texto y violencia son uno mismo. Palabra poética que busca intranquilizar y desestabilizar ese espacio confortable de la distancia entre el ojo del que lee y el papel, entre texto y lector. El mal y sus vertientes son el núcleo de verdad terrible en el poema, una verdad que nos atañe a todos. Esta palabra poética busca restituir la capacidad de dialogar con el lector y con los otros discursos de lo humano. Comunidad de experiencia donde la voz poética lega en el interlocutor los interrogantes éticos y la responsabilidad de construir otras ficciones. “¿Cómo imaginar el futuro?” (Del vodka, 147), una voz pone la pregunta en el viento mensajero que nos roza al voltear las páginas.

El aspecto político de estas obras no se haya en la exposición ideológica de una idea, ni pasa por la identificación del lector con las voces en los textos. El espesor político de Juana I y Del vodka hecho con moras se haya en la capacidad de sus imágenes para perturbarnos. En estos dos títulos Arzoumanian nos redime de aquella culpa original del mito bíblico, pero nos hace cargo de la culpa material de los cuerpos muertos, los de antes y los de ahora. Nos expone la contorsión de las imágenes de la crueldad en nosotros. Soy heredera de esa saga de la crueldad y la dominación que los poemas trazan. Somos ese animal herido y acorralado que espera para atacar, y que se lame las heridas. Somos este poema-cadáver, materia hecha de afectos y deseos, lo enardecido del vodka diluyéndose en la dulzura ácida del fruto de la morera.

*Licenciada en Lengua inglesa por la Universidad Nacional de Córdoba (Argentina), con título de grado en Español. Magíster en Literatura hispanoamericana por la Universidad de Lund (Suecia). Actualmente, es estudiante de doctorado con orientación a Literatura hispanoamericana por la Universidad de Estocolmo (Suecia). Su tesis doctoral -en progreso- aborda el poema extenso contemporáneo en América Latina. Entre sus intereses está la poesía contemporánea, las relaciones entre literatura, cultura, política y derecho que subyacen a las representaciones del espacio, y las estéticas de representación de la violencia.

Por Julia Wong*

Crédito de la foto la autora

3 poemas inéditos de Julia Wong

La niña del agua

Estaba allí y no supe qué decirle, su mirada me  atravesaba turbia, tan penetrante, casi atacando cada poro cálido  inusitado a desmentirme que Lima era una ciudad costera y fresca porque el mar estaba a la vuelta de la esquina.

Mi casa se había  inundado y yo salí a caminar por el malecón. Estaba poco más que triste con las noticias del huayco, me había deprimido de sobremanera. En medio de la desolación, supe que tenía que volver a mi departamento a resolver el problema del agua.

Aquella foto de una niña ahogándose allá por milnovecientosochentaidos, cuando ese fenómeno del Niño costero había destruído el puente precario que cruza el río Chamán, no podía salir de mi mente.

Nunca quise nombrar las cosas como los otros las nombraban,“corrupción política“, „castigo del cielo“, „revancha de la naturaleza“, „lecciones para el alma“, „apocalipsis sudamericano“, „cambio de era geológica“.

Una satisfaccion insana solía estremecerme al ver la foto de esa niña perdiéndose sobre un tronco de madera mientras el río se la llevaba.

¿Cómo iba a poder reconocer  ante los amigos que eso me daba un placer impronunciable?, observar que la niña se aferraba, sin embargo el agua le ganaba en fuerzas  y ella se perdía en la inmensidad de la riada.

Guardé esa foto por muchos años, tenía predilección en escoger lecturas sobre catátofres provocadas por el agua, vi todos los documentales y películas que llegaron a mis ojos sobre el tsunami en Indonesia, durante tres años vi cientotres videos de youtube sobre la imparcialidad del agua en Java,  toda esa masa de agua destruyendo, como repito encontraba un placer inigualable que nunca supe explicar.

Casi 30 años después, mi hija ha olvidado el caño abierto mientras dormíamos y al levantarnos la sala estaba inundada. El huayco trujillano, de ese Trujillo donde nacieron  Dios y Vallejo, pero tan tan lejanos de esta Lima excesivamente calurosa y poco fresca, me recuerda que es mi madre, también trujillana , la que con sus huesos enclenques  me ayudó a pagar este piso barranquino,donde casi en silencio mi hija y yo secamos las patas de los muebles, exprimimos toallas, tratamos de secar la alfombra con la secadora de pelo. Usamos todos los polos viejos para  dehumedecer un poco el piso  de parquet chusco que empieza a levantarse sin clemencia y de pronto aparece la misma niña que estaba flotando en esa madera semi-sumergida sin piedad en el río Chamán-

-¿Éres tú? -le pregunto.

Sonríe, se sienta en el piso que acabo de secar después de tres horas de arduo exprimir toallas y ropa.

Se estira en el piso, acuosa, enlodada, soberbia y soberana,- Sí, soy yo -dice y vuelve a humedecer el  parquet desgastado y me invita a rehacer su historia para no olvidarla jamás.

Agua intranquila

Escribo un poema sobre la rebeldía del agua /me mojo las ingles y la entre pierna pero no seco mi sed/ Solo se me ocurre la palabra desierto y rasco mis talones.

Escribo un poema sobre el agua que moja mis dedos de rojo, ¿cuando se volvió roja , cuándo?

Escribo un poema sobre la lluvia y el nombre de una ciudad quebrada que no conozco pero me fascina que este mojada/

Escribo un poema sobre un hombre metiendo su mano bajo mi falda en plena primavera alemana, cuando suele llover mucho en el sur del país.

Escribo un poema sobre la lluvia marrón de Macau, el viento se lleva un florero.

Mi padre dice, déjalo, déjalo que se rompa. No importa que se caiga, no trates de  agarrarlo, el viento es más fuerte que tú, el agua nos sepultará.

Escribo un poema sobre las manos callosas de mi padre, tocando mi frente mientras duermo

¿Qué quieres papá?, -le pregunto.

No hay agua dice, incluso después de la tormenta  / arrastra sus pies y su bastón. Dame un vaso con agua. En Macau llueve en los jardines.

El  tiene miedo que nos muramos de sed

Siempre le he temido al desierto /dice

Escribo un poema sobre el agua que chorrea de las calaminas viejas.

La tierra enlodada  encaramándose hasta mis labios secos.

Porque el agua se ha enardecido con todo/ empieza a  introducirse bajo los cuadernos amarillos de los niños a la hora de la siesta.

Los caños revientan/

La noche sufre y parece olvidar la felicidad de sus átomos graves/

Agua agua agua/

El agua parece crecer como sábana, camión, ambulancia, helicóptero, sudor de  fierro, ácido de verano eterno que nos domina, óxido del amor que corroe la falange rupestre.

Gota a gota se moja el colchón donde la perra rabiosa mordió a su cría/

Y mojamos nuestros venenos en la trampa de la nube onerosa que domina la vigilia.

Trece

Este dado eterno que el Agua primera convoca / sacando la furia de la entraña que parece adormilada. Este número que al tirar los cubos sagrados a la superficie se repite, grita trece/ trece /trece/

Y así la en-sima destructora de la vida que se ensaña con la sangre requerida para la próxima cosecha de hombres sabios, endometrios que sabrán guarecerse en pilares sobrios y constantes. Aquí no hay nada. Aquí nunca hubo  nada, sólo este triste trece eterno, del dado más sangrante que se lava a la distancia

*(Chepén-Perú, 1965). Poeta, narradora y gestora cultural. Estudió Derecho en la Universidad de Lima (Perú) y Letras en  la Pontificia universidad Católica del Perú, estudios no concluidos. Hija de migrantes chinos en Perú. Coorganizadora del Festival de Poesía Chepén Chepén. Ha publicado en poesía Historia de una gorda, Los últimos blues de Buddha, Ladrón de codornices, Iguazú, Un salmón ciego, Bi rey Nato, La desmineralización de los árboles y Oro muerto; en narrativa Margarita no quiere crecer (cuentos), Bocetos para un cuadro de familia (nouvelle), Doble felicidad (novela para armar) y Mongolia (novela); y entre otros Los papeles rotos (textos sueltos) y Lectura de manos en Lisboa (textos).

Por Simone Maria Bonin

Traducción por Simone M. Bonin y César Ibáñez París

Crédito de la foto Franco Favero /FB autor

3 poemas de Periódicos de los hemisferios (inédito),

de Simone Maria Bonin

Never talk to strangers

[…] y todo alrededor un no sé qué de muerto.

M. Bulgakov

I

No tengo nada que ver con estos versos vulgares que se oyen por la calle

en esta tierra de pantanos, de hombres que crían puercos

en este terrón muerto que busca en el silencio su estancamiento.

II

Sentémonos.

Hablaremos de las manos, nombres que anuncian el mañana

y nuestros ojos, huecos muertos en este tiempo

Hablaremos de la resurrección de los cuerpos

del amor, de la transmutación del dolor y por último

de la gloria del sol.

III

No se pueden sacar palabras de esta agua inmóvil que domina las cosas.

IV

Por carencia construyen piedra que los consuela

y ánimos de rocas, cemento y alquitrán

para que su casa sucumba de sequedad y sea pura

y suave la tierra – nivelada su propia tumba

IV

Este idioma es una mezcla de inviernos que llevan al sueño

a la disolución del día – la suavidad de sílabas

la desaparición del sonido – y si la oscuridad pertenece al Hombre

Es un Hombre-y-Mundo en el que nunca somos (porque así no somos)

ya que esta noche no tiene espacio para nuestro sintagma de amor humano

Periódicos de los hemisferios

I

Confundo el tiempo de mi diario.

Vigilia y sueño viven distraídos su abandono.

Sigo los meridianos de la mano. El cometa Halley

Pasó a través de tu palma siglos atrás.

Los hemisferios trazan estrellas en los globos oculares

abejas boreales cavan la piel

flores de neutrinos explotan desde la epidermis

II

Amasamos las alas con la cera

y sin más huesos en las junturas

sin más tendones de palabras vamos

donde los núcleos de helio

son residuos de demasiada presión

perderemos piel en la atmósfera

las cenizas del cuerpo se teñirán de rosa

explotada será nuestra casa

sin masa, sin gravedad

tinta que se pierde en el aire

III

La involución a masa del núcleo estelar

lleva a una fuerte presión las palabras.

Cuando implosiona

por un instante, queda inmóvil

sin ninguna sede de revolución

Globos de idioma sobre un fondo negro.

La taracea se convierte en naufragio y aun el sonido

estrecho en la oscuridad, busca un abrigo.

La tinta

es surco de meteoritos en el cerebro

ha perforado el sonido, explotado

se vuelve a dormir

en total absoluto abandono

IV – Cosmogonía en cuatro partes

To create a little flower is the labour of ages.

W. Blake

Una flor se ha transmutado entre las Pléyades.

Explotó un rayo amarillo y morado en la esfera

antes de que llegara el ocaso. La vi que tenía

tallos de asteroides en la boca y no contuvo el aliento

colapsó el pecho y dentro del rayo un fuego

convirtió en aire el hueco

Entre los estambres, la flor contraía materia

en densos racimos de piedra

y cera estelar hinchada de vida iba

al olvido de cada palabra.

Llevaba en pedazos la espalda, destrozada

La espina dorsal explotada en el costado

Meteoro en otro mar

Las hojas brillaban en el cielo

doblándose al borde del hemisferio

y el tejido era amniótico

se cayó al suelo y lloró de nebulosas

y humores estelares perfumados de polen y miel

cuando de pronto se calientan al sol

Raíces agarraban fuertes toda la esfera celeste.

Racimos de zinc en el punto de fusión

Vertían linfa al corazón.

Cargados de polvo sintagmas

llenaron el cielo.

Explotado coronaba el amanecer

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(poemas en su idioma original, italiano)

3 poesie da Periodiche dagli emisferi (inedito),

di Simone Maria Bonin

Never talk to strangers

[…] E tutto intorno un non so che di morto.

M. Bulgakov

I

Non ho nulla da spartire con questi versi rozzi che senti per le strade

in questa terra di paludi, di uomini che allevano il maiale

in questa zolla morta che trova nel silenzio la sua stasi

II

Sediamoci.

Parleremo delle mani, nomi che annunciano il domani

e i nostri occhi, involucri vuoti in questi posti

parleremo della resurrezione dei corpi

dell’amore, della trasmutazione del dolore e in ultimo

della gloria del sole.

III

Non ci cavi una parola da questo immoto d’acqua che domina ogni cosa.

IV

Per mancanza, edificano pietra che li consola

e umori di mattone e ancora cemento e catrame

per rendere infeconda la propria dimora e pura

e morbida la zolla – portare a livello la propria tomba

IV

Questa lingua è una mistura di inverni che portano al sonno

al dissolversi del giorno- la mollezza delle sillabe

il dileguarsi del suono – e se il buio pertiene all’uomo

è in un Uomo-e-Mondo dove noi non siamo (perché così non siamo)

ché questo buio non ha spazio per il nostro sintagma di amore umano

Periodiche dagli emisferi

I

Confondo il tempo del mio quotidiano.

Veglia e sonno vivono distratti il loro abbandono.

Seguo i meridiani della mano. La cometa di Halley

ti ha attraversato il palmo secoli fa.

Gli emisferi tracciano stelle nei bulbi oculari

api boreali scavano la pelle

fiori di neutrini esplodono dall’epidermide

II

Impastiamoci le ali con la cera

e senza più ossa nelle giunture

senza più tendini di parole andiamo

dove nuclei di elio

sono scarto per troppa pressione

perderemo pelle nell’atmosfera

la cenere del corpo si tingerà rosa

esplosa sarà la nostra casa

senza massa, senza gravità

inchiostro che si perde nell’aria

III

L’involgersi a massa del nucleo stellare

porta a forte pressione le parole.

Quando implode

per un instante, è immoto

senza mai sede di rivoluzione.

Globi di linguaggio su uno sfondo nero.

L’intarsio diventa naufragio e pure il suono

stretto dentro al buio, cerca riparo.

L’inchiostro

è solco di meteora nel pensiero

ha trapassato il suono, imploso

si rimette a dormire

in totale assoluto abbandono

IV – Cosmogonia in quattro parti

To create a little flower is the labour of ages.

W. Blake

Un fiore è trasmutato fra le Pleiadi.

Ha esploso un lampo giallo e viola nella volta

prima che venisse sera. L’ho visto che teneva

steli di asteroidi nella bocca e non ha retto il fiato

il polmone è collassato e dentro al lampo un fuoco

ha reso fiato il vuoto

Fra gli stami il fiore contraeva materia

in densi ammassi di pietra

e cera stellare gonfia di vita andava

dimentico di ogni parola.

Portava a pezzi la schiena, in frantumi

La spina dorsale esplosa nel fianco

Meteora in altro mare

Le foglie brillavano al buio

flettendosi al limite dell’emisfero

e il tessuto era amniotico

ricadeva al suolo e piangeva di nebule

e umori stellari profumati di polline e miele

quando improvvisi riscaldati dal sole

Radici stringevano forte l’intera volta celeste.

Ammassi di zinco al punto di fusione

a riversare linfa al cuore.

Carichi di polvere sintagmi

inondavano il cielo.

Esploso coronava il mattino

Vallejo & Co. presenta esta serie de textos que forma parte del ensayo que completará la primera publicación en español de los Diarios de Georg Heym*, de próxima publicación.

Por José Aníbal Campos

Crédito de la foto La cabeza decapitada

de Robespierre/el autor

Tres sonetos «jacobinos» de Georg Heym[1]

El 17 de junio de 1910, Georg Heym parece morirse de puro aburrimiento e inicia un nuevo diario. Se ha prometido varias veces no comenzar ninguno, pero ese día vuelve a hacerlo: «[…] sin motivo, como hago la mayoría de las cosas» (TB, pág. 135)

Parece estar atravesando una etapa feliz de su vida, sin grandes sobresaltos, pero también eso le causa desdicha al inconforme jovencito (al que hoy, leyendo unos diarios de los que poco se ha ocupado la exégesis heymeniana, le atribuiríamos, por lo menos, un grave trastorno bipolar):

«Mi desdicha en este momento reside más bien en la absoluta ausencia de acontecimientos vitales. ¿Por qué no se hace de una vez algo insólito, aunque sea cortarle los hilos al vendedor de globos? Me encantaría verlo rabiar y lanzar improperios. ¿Por qué no matar al Káiser o al Zar? Se les deja que sigan haciendo daño tranquilamente. ¿Por qué no se hace una revolución? La avidez de una hazaña es el contenido de esta fase por la que estoy pasando» (TB, pág. 135).

Tres momentos de los Diarios de Heym en los que el propio poeta ofrece una imagen gráfica de sus oscilantes y neuróticos estados de ánimo (violento movimiento pendular; caída de un objeto que se rompe; abismo momentáneo que se abre en una línea recta).

Es en ese contexto donde surgen los poemas que, en el título, he denominado «sonetos jacobinos». Se trata, en total, de cuatro sonetos que Heym escribió casi de un tirón en junio de 1910 y que bien pueden considerarse un excedente de la intensa confrontación del joven poeta, a lo largo del año 1909, con el tema de la Revolución Francesa, cuando, fuertemente impresionado por la lectura de La muerte de Dantón, de su nuevo ídolo Georg Büchner, pretendía escribir un drama en verso sobre ese acontecimiento histórico. Una carta de ese periodo, dirigida a Erwin Loewenson, era firmada por Heym con una auto-estilización reveladora: «Georg Heym, con y, alias Robespierre sobre el carro de Tespis») (TB, pág. 203).

Esta firma de inocente apariencia jocosa contiene varias claves para la interpretación de este primer poema de la serie, y aun para la serie en su totalidad. Resulta, ante todo, ilustrativa del cambio de paradigma que se produce en muy poco tiempo entre un Heym aspirante a dramaturgo serio y otro, el poeta intuitivo, para el que la poesía le resulta «infinitamente fácil, si sólo se tiene la óptica» necesaria (carta a John Wolfsohn, 2 de septiembre de 1910).

Si bien en el boceto de la pieza dramática a Heym le interesaba sobre todo la recreación poética del acontecimiento histórico, en los poemas «jacobinos» renuncia a toda intención heroico-historicista para centrarse, por una parte, en las amargas horas finales de tres de sus individuos protagonistas (Louis Capet, Dantón y Robespierre) y, por la otra, enfocar el objetivo de su aparato «óptico-poético» en escenas que denotan una clara influencia del naturalismo y su fascinación por la medicina y que, al mismo tiempo, contienen ya muchos elementos del lenguaje del cine mudo.

Lo primero que llama la atención es la reducción de la figura histórica, del aguerrido (y temido) revolucionario, casi a ciertas partes de su cuerpo, las cuales parecen tener vida propia y actuar de forma independiente unas de otras.

Robespierre, con vendaje, siendo trasladado al patíbulo.
Pintura por Alfred Mouillard.

Tiene lugar no solo una «fisiologización» del actor histórico, sino su «animalización» (el reo emite balidos como una cabra; meckert vor sich hin, dice el original); quien otrora había destacado por su encendida oratoria ha enmudecido, al final el grito que todos aguardan parece congelarse en una mueca deforme, como una evocación del cuadro de Munch (pintado apenas dos décadas antes); el hombre parece despojado de toda su férrea voluntad de antaño, de toda su sensibilidad (cada sacudida del carro lo lanza hacia lo alto, no reacciona a las cosquillas que le hacen en la pierna); su ajusticiamiento cobra todas las trazas de carnavalesco jolgorio popular ante la degradación pública de una especie de bufón (las cadenas tintinean como cascabeles, los niños alzados por sus madres, para que puedan ver, se mofan de la figura transportada en un carromato para ganado); la mencionada alusión epistolar al carro de Tespis nos hace pensar también en una suerte de autorretrato de quien a menudo habla en los diarios de «su máscara» y pasa con alarmante rapidez de la melancolía más profunda, con rasgos casi patológicos, a una fanfarronería eufórica no menos perturbadora y obsesiva.

Aparte de los aspectos estilísticos de una técnica literaria que empieza a descubrir el potencial expresivo de la yuxtaposición –a veces inconexa– de imágenes (el Nebeneinander al que alude el propio Heym en sus diarios), estamos aquí ante algunos aspectos ideológicamente problemáticos que abordaremos en el capítulo dedicado al acentuado proto-fascismo en la obra y la vida de Georg Heym (un autor cuya obra, dicho sea de paso, no fue pasto de llamas en las hogueras de 1933, a diferencia de lo ocurrido con los libros de muchos autores de su generación).

Pero veamos el poema y, a continuación, consideremos algunas de las decisiones que he tomado al traducirlo:

Robespierre

Emite unos balidos. Los ojos, fijos

en la paja del carro. Masca unas blancas

flemas que absorbe y traga por los carrillos.

El pie desnudo le cuelga entre dos trancas.

Se sacude el carro. A lo alto lo lanza.

Las cadenas en sus brazos: sonajero.

Unos críos chillan sus risas en chanza;

los alzan sus madres entre el hervidero.

Las cosquillas en la pierna, ni las nota.

El carro para. Y él ve al alzar los ojos,

negro, un cadalso donde la calle acaba.

La frente, ceniza, de sudor rociada.

Una mueca horrible el rostro le deforma.

Se espera un grito. Mas no se escucha nada.

(6ta. versión, abril de 2017)

Er meckert vor sich hin. Die Augen starren

ins Wagenstroh. Der Mund kaut weißen Schleim.

Er zieht ihn schluckend durch die Backen ein.

Sein Fuß hängt nackt heraus durch zwei der Sparren.

Bei jedem Wagenstoß fliegt er nach oben.

Der Arme Ketten rasseln dann wie Schellen.

Man hört der Kinder frohes Lachen gellen,

Die ihre Mütter aus der Menge hoben.

Man kitzelt ihn am Bein, er merkt es nicht.

Da hält der Wagen. Er sieht auf und schaut

Am Straßenende schwarz das Hochgericht.

Die aschengraue Stirn wird schweißbetaut.

Der Mund verzerrt sich furchtbar im Gesicht.

Man harrt des Schreis. Doch hört man keinen Laut.

Sobre esta traducción

Una de las tendencias (a mi juicio funestas) que han caracterizado las escasísimas traducciones al español de poemas de los integrantes del llamado «expresionismo temprano» ha sido la de intentar reproducir los moldes formales a los que se ajustaron mayoritariamente esos poetas, jóvenes atiborrados ya de los contenidos nuevos que les proporcionaba la sociedad y el sentir modernos, pero cautivos aún en los corsés estilísticos del post-romanticismo y el simbolismo.

El intento por adaptar la violencia argumental del expresionismo a los moldes del soneto en español ha arrojado, en muchos casos, resultados algo ridículos: como si un Góngora (o peor aún: un García Lorca) «andalucificara» sus visiones de las industrializadas Berlín o Viena en las dos primeras décadas del siglo XX.

Esto no quiere decir que la estrategia de traducción opuesta (abordar los poemas con énfasis en los contenidos, olvidando casi del todo la forma) haya proporcionado siempre resultados sustancialmente mejores. Precisamente el caso concreto de Georg Heym –una figura estilizada como «visionaria» o como «mártir» casi desde el momento mismo de su muerte (una muerte ciertamente lamentable, pero causada por un acto de total imprudencia adolescente[2], y, más tarde, en la década de 1950, reciclada muy interesadamente por los estudios de Filología Germánica como material aprovechable de un poeta que no estaba contaminado, gracias a su muerte prematura, ni con el militarismo prusiano de la Primera Guerra Mundial ni con el nazismo de la Segunda– ha sido blanco del entusiasmo de toda suerte de letra-heridos y de aficionados, en su tiempo libre, a la cultura germánica.

Cuaderno de trabajo del traductor José Aníbal Campos, con el aviso de la policía berlinesa del día 16 de enero de 1912 (día de la muerte de Heym) y la noticia de la recuperación de su cadáver, tres días después, el 19 de enero.

La versión del poema «Robespierre» que ofrezco a continuación no pretende (ni podría pretender) ser una versión definitiva (calificativo que aborrezco y que, a mi juicio, equivale a una sentencia de muerte cuando se habla, en general, de gran literatura y, en particular, de un género tan específicamente difícil como el de la poesía del Frühexpressionismus, al que también podríamos llamar «expresionismo naturalista».

Dos cosas tenía bastante claras cuando inicié la labor hace ya años: no quería arriesgarme a banalizar los poemas, intentando a toda costa respetar los moldes formales estrictos del soneto; sin embargo, tampoco deseaba renunciar del todo a esa mezcla de musicalidad consonante y asonante que con suma frecuencia se materializa sonoramente en los originales de estos poemas (como fragmentos de música dodecafónica).

Es por ello que, dentro del molde de catorce versos dodecasílabos, he estado ensayando aquí un procedimiento aleatorio en el que recurro tanto a rimas asonantes como consonantes, buscando a veces compensar la imperfección de la rima con aliteraciones cruzadas (como la que se establece anagramáticamente entre lanza y alzan en el segundo cuarteto, o como la que se crea en el último verso del primer terceto (cadalso-calle-acaba).

Taller del traductor

He probado a incrementar, asimismo, el número de frases partidas en oraciones autónomas dentro de un mismo verso, con lo cual espero reforzar la ilusión óptica (tan cara a Heym) de breves encuadres, lo que tan bien corresponde a la técnica quasi cinematográfica de muchos poemas del periodo. He probado a usar también algunos elementos sintácticos coloquiales (Las cosquillas en la pierna, ni las nota) o palabras poéticamente feas (trancas, sonajero) a fin de reforzar el aspecto cómico-grotesco tan importante en los poemas de este ciclo.

La versión que presento aquí viene siendo la sexta realizada hasta el momento. Otras variables de traducción serán objeto de análisis en un ensayo más extenso sobre el tema, pero dirigido más bien a traductores profesionales.

Solo cabe esperar que estas breves muestras de la poesía expresionista estimulen una revisión profunda de las visiones distorsionadas (y distorsionadoras), miméticas y, a veces, suspirante-aficionadas con las que se ha tratado hasta ahora este periodo literario en el mundo de habla española. Georg Heym tiene una gran importancia en la historia de la literatura universal (no sólo en las letras germánicas), pero su enorme significación no reside precisamente (o al menos no únicamente) en lo que unos púberes estudios literarios han destacado de su obra, en ocasiones con el fin de satisfacer ciertos intereses extraliterarios concretos; en otras, por mero remedo acrítico, casi plagiario, de lo que se lee al vuelo en antologías o ensayos alemanes, y en muchas ocasiones, por la facilidad y la impudicia con la que la ignorancia más flagrante sabe colarse (y a veces incluso afianzarse) en los mecanismos de divulgación de la cultura en nuestro ámbito.

Escrito en el café Zartl,

Viena, abril de 2017.

*(Monciervo-Polonia, 1887 – Berlín-Alemania, 1912). Escritor expresionista alemán. Estudió Derecho en Wurzburg (Alemania), comenzando a escribir poesía y teatro. En 1910 conoció al poeta Simon Guttmann, quien lo invitó a Heym a unirse a Der Neue Club (‘El club nuevo’), un círculo literario fundado por Kurt Hiller, Jakob van Hoddis y Erwin Loewenson al que acudían otros escritores como Else Lasker-Schüler, Gottfried Benn y Karl Kraus. A lo largo de su vida se desempeñó en diversos trabajos judiciales en Alemania, en ninguno de los cuales duró mucho tiempo por su carácter rebelde ante la autoridad. Publicó en poesía Der Gott der Stadt (‘El Dios, el Estado’, póstumo, 1910), Der ewige Tag (‘El día eterno’, 1911), Umbra vitae (póstumo, 1912) y Marathon (póstumo, 1914) y en prosa Der Dieb. Ein Novellenbuch (‘El ladrón. Una novela’, póstumo, 1913).

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[1] El único elemento histórico real al que alude Heym en el poema es la herida de bala en la cara de Robespierre, debida al intento de suicidio del revolucionario poco antes de ser ejecutado en la guillotina: Der Mund kaut weissen Schleim / Er zieht ihn schluckend durch die Backen ein. En traducción más o menos literal: «La boca mastica una flema blanca que traga absorbiendo por los carrillos». Todo el poema sitúa al condenado solo en un carro, pero las ilustraciones de la época muestran que a Robespierre no se le ofreció ningún trato especial ese día, y fue trasladado al patíbulo con otros reos. En esos documentos gráficos, se le muestra con la cara vendada.

[2] Heym murió ahogado entre los hielos del río Havel, mientras patinaba con su amigo Ernst Balcke cerca de la isla de Schwanenwerder, el 16 de enero de 1912. Ese mismo día, la edición matutina del Berliner Tageblatt daba a conocer un aviso de la Jefatura de la Policía de Berlín en la que se prohibía a los eventuales patinadores que se apartaran de las zonas demarcadas por la policía fluvial de la capital. Según los testimonios de unos obreros forestales que presenciaron de lejos la tragedia, los accidentados se encontraban fuera de esas zonas destinadas a la práctica del patinaje.

El presente texto fue publicado, en origen, por su autor en dos entregas de la reconocida revista venezolana Poesía (www.poesia.uc.edu.ve). Vallejo & Co. lo reproduce por la importancia de sus observaciones, en versión completa.

Por Eduardo Milán*

Crédito de la foto www.adriancuassolo.blogspot.pe

Dar salida, denso.

Un ensayo sobre poesía desde lo que se siente

Primera

Qué fue del ánimo de verbi-voco-visualidad, no sé. Tal vez no convenció a nadie. Era justa la síntesis de Joyce en su portemanteau: el poema no tenía por qué no evidenciarse VISIBLEMENTE. Notoriedad de una época ya no acuartelada que daba cartel, murales para una nueva moralidad de calle, pueblo que pasa y mira. Se notaba también la mano de Mallarmé en la necesidad de perturbar toda la física de un objeto. La época exigía, el modo de ver, el modo de producción. Tal vez naciera ahí lo que luego sería la obscenidad, este “fuera de escena” que vivimos que lucha entre reingresar a escena y permanecer fuera -no en el afuera, no a la intemperie: fuera de escena, vida a escena dislocada. ¿Un objeto que no llamara la atención sobre sí mismo? ¿Un objeto de exterioridad neutra? Ese no es nuestro mundo, el de las exterioridades y fachadas en franca y desnuda exposición aun de su propia intimidad. Ni siquiera para el poema. El mundo de la producción objetual prefiere neutralizar el sentido de un objeto, no su fisicidad que demanda la mirada. Mallarmé, cierto, no quería una forma exhibicionista. Quería una forma orgánica. Pero esa organicidad buscada va a llevar, sin duda, a una forma que llame la atención sobre sí misma, una forma exterior que deje, ahí, en el poema, precisamente de ser exterior y anule, orgánicamente, la dualidad adentro/afuera. Esta es una aventura abandonada. El abandono parece tener una convicción secreta: la neutralidad de fachada no actúa como barrera de la visión que posibilita generar el poema, esa imaginación “fuera de ahí” no se detiene ahí, amplía espacialidad, derriba muros de contención temporales y ortográficos, desdeña letras, consonantes torres, vocales locas que tenían su color. El tiempo de Joyce tiene una necesidad de ahí que es una necesidad de aquí que toda la vanguardia tiene. La transformación es en este tiempo, no en otro. Otro tiempo vivirá o no de esa plusvalía. Pero no hay producción para después en la lógica del capital: paradójico, el capital acumula a muy corto plazo, en eso puede tocarse con el arte de vanguardia. Siempre y cuando ese arte olvide su función de ser que es, justamente, la anulación de sí mismo, la autoaniquilación. El capital no se suicida. La vanguardia tampoco, se diluye en la praxis social -según Peter Burger. ¿Es posible pensar en el capital diluyéndose en la praxis social? La sola mención huele a comunismo, la página propaga un olor a barricada de una Comuna de París recién dejada atrás, una de las grandes traiciones de una clase en el poder que se prepara para un siglo de exposición -en realidad, abre con una: la Exposición Universal de 1900 en París, ese mismo “París, capital de la modernidad”. La portemanteau de Joyce cruzó mundos hasta instalarse, como emblema, en el Sao Paulo de los poetas concretos, 1950. Desde allí, desde un descentramiento paradójico -Brasil fue pionero en muchas cosas en el siglo XX, entre ellas, en lo que a dictadura militar refiere: el golpe de estado que derrocó al presidente Joao Goulart, un terrateniente progresista que se exilió en Uruguay- irradia local e internacionalmente esa poética que cincuenta años más tarde puede verse  como un ave rara pero característica de una América Latina tangencial e incisiva en cuanto a su producción simbólica. Así se veía en 1950 y así se veía, también desde Brasil, en 1922, durante la Semana de Arte Moderno de Sao Paulo. Allí, entre los días de la Semana, ya estaba Oswald de Andrade, figura clave para los poetas concretos y para toda actitud artística que tome en cuenta la situación real de los países latinoamericanos del momento y su relación con el intercambio de producción en el mercado internacional. Cierto. La condición geopolítica ha variado. Oswald de Andrade distinguía nítidamente entre países coloniales y países metropolitanos en la línea dialéctica imperialismo/neocolonia muy cara a Franz Fannon y luego en la posición ideológica de movimientos emancipadores sesentistas latinoamericanos como el caso de Cuba y ciertos -no todos- movimientos guerrilleros de este continente. Hoy la situación de un imperio decadente -peligrosamente decadente en la medida en que conserva su poderío militar al margen de su poderío económico mermado- es un lugar, aunque muy importante, en el reordenamiento mundial global. Hablar de “antropofagia cultural” en medio de un modelo general de circulación de toda clase de productos, también simbólicos, parece fuera de sentido. Pero se podría discutir la legitimidad real de esa circulación, su democracia del deseo más que de la realidad, el valor real de los productos intervenidos por el impulso mediático radicalmente discriminatorio. La globalización “benéfica” para los países latinoamericanos es más una posibilidad que está por verse que una realidad visible. El alcance político de la visión de Oswald de Andrade en 1928, cuando la redacción del “Manifiesto antropofágico”, ya iba más allá de una consideración de lucha social para tocar el ámbito entero de la cultura. El concepto clave era y es “antropofagia cultural”. Oswald de Andrade ve claro el hándicap cultural latinoamericano -y en especial brasileño en relación incluso al resto de América Latina-, su obligado carácter subalterno, menor de edad para cualquier intento de Sentido que trascienda la dimensión artesanal y folclórica frente al paradigma ordenador metropolitano (europeo en aquel momento) . Da un salto histórico: propone la necesidad de una “devoración” de los productos simbólicos y de una “digestión” local que permita proponer variables productivas en el mercado internacional con igual valor que los productos metropolitanos. El desafío de reelaboración de ese bolo alimenticio es enorme. Es el desafío que toman los poetas concretos de Sao Paulo. Lo cierto, más allá del repaso, es que el poema es un objeto de discutible visibilidad. En todo caso, hay un contento en quedarse con una virtualidad visible, con la dimensión que genera visible a partir de un parto imaginal.

Estoy escribiendo sobre los poetas concretos de Sao Paulo, Brasil y llaman por teléfono. Una voz masculina pregunta: “¿Está María Elena Ruiz?”. No hay ninguna persona con ese nombre en mi casa. Pero mi madre era brasileña y se llamaba Elena. Eso se puede saber. También se puede saber que fui amigo de uno de los poetas concretos, Haroldo de Campos. Y que admiro a Augusto de Campos y al recientemente fallecido Décio Pignatari. Conocí a Haroldo de Campos en 1976, le había mandado desde Uruguay un libro publicado por mí el año anterior, Estación estaciones. Haroldo de Campos me contestó con gentileza y un discreto interés. Decidí ir a verlo personalmente a Sao Paulo. Desde ahí conozco a su hermano Augusto y a Décio. Volví a ver a Haroldo de Campos en México en 1982 o 1983, no recuerdo con exactitud. El quería ir a Palenque, a las ruinas. Sabía que Palenque era una experiencia fuera de lo común. Me invitó. Fuimos. Ocurrió algo excepcional. Haroldo y yo bajamos a la tumba de Pacal El Grande y mientras estábamos parados frente a su lápida, del lado de acá de las rejas que separan al turista de la lápida, Haroldo tuvo una especie de epifanía. No me dijo “tengo una epifanía, Milán”. Haroldo era capaz de hacerlo, tenía suficiente grandeza como para compartir una falta de pudor. Y si una epifanía no acaba con ese sentimiento entre heredado de un manual de cortesía eficaz y un algo falso prurito de corrección frente al otro, no sé para qué sirve. “Palenque” es un nombre de origen catalán, que viene de palens que “significa “fortificación”, entre otras cosas”. Esto dice Wikipedia, la enciclopedia libre. También dice que el lugar fue bautizado en 1567 por Fray Pedro Lorenzo de la Nada. Lo que no dice Wikipedia es que Haroldo de Campos, Décio Pignatari y Augusto de Campos defendieron, como nadie en este siglo, la creación de un poema “de la nada” (“ex nihilo”) de estricta raigambre mallarmeana. Verdad que los poetas concretos no fueron los únicos poetas latinoamericanos atraídos por la creación “de la nada”. Vicente Huidobro y Octavio Paz lo estuvieron. Huidobro en Altazor, poema emblemático de la primera vanguardia latinoamericana escrito a lo largo de 1920, un poema que, para Huidobro, debería empezar y terminar ahí mismo -la mismidad es una característica del desarrollo de la creación ex nihilo en la medida en que el afuera queda absuelto como lugar de referencia obligada. El poema “ex nihilo” interioriza el mundo, separa el mundo del mundo, lo hace entidad autorreferencial. Formular: ahí mismo viene de la nada. Paz en Blanco, escrito a fines de 1966, un homenaje a la vanguardia con un dejo paródico que Paz intenta conjurar. El tiempo resiste a los conjuros de la destreza cuando se trata de la forma. Parece no haber verdad en el destiempo. El carácter artificial prima y bordonea. Incluso en la insistencia de ese principio de poema:

el comienzo

el cimiento

la simiente

latente

la palabra en la punta de la lengua…

Bien marcada esa dualidad metafórico real de la poesía de Paz que alterna como condición de identidad, el poema no puede evitar caer en su propio principio. Lo que comienza comienza ahí, sin antecedentes. Modo ejemplar de negar historia, modo ejemplar de negar historia poética. Un deseo de individuación parece recorrer el poema ex nihilo. Un sueño, en realidad, que tiene como modelo en el último tramo de la modernidad, el post-ilustrado, al objeto industrial. Por paradoja -la gran condición de existencia del arte moderno- el poema toma como modelo al objeto industrial para separarse del mundo. Formular: al aislamiento -a la soledad- por la industria. Pero ni Vicente Huidobro ni Octavio Paz logran a ciencia cierta entrar en la lógica de la creación “ex nihilo”: no logran desprenderse de la tentación mimética que es la gran barrera que debe sortear toda propuesta de esta índole. Tanto Huidobro como Paz eligen el camino de la fragmentación. Pero esa fragmentación se debe a una percepción del mundo más que a una necesidad interior de la forma. A esa necesidad interior de la forma de relacionarse de manera particular, al margen de la imagen de los objetos del mundo, sean naturales o artificiales, llamo forma orgánica. Los poetas concretos consiguieron eso en su producción de los años cincuenta y sesenta. La visita a Palenque de Haroldo de Campos tenía algo de cosa de principios, en un decir lezamiano para no decir origen. Ese secreto re entronque con la nada, el poeta ex nihilo en el lugar del bautismo De la Nada, era eso: un secreto haroldiano. Inocente de ese secreto, escribí un poema “Memoria para Haroldo” publicado en Por momentos la palabra entera (2005). Haroldo cuenta la experiencia en su ensayo “De uma cosmopoesía” publicado en Poesía Sempre en 2001. Mantiene el secreto. Un último dato: cuando acabamos de remontar la cuesta de escaleras de la tumba de Pacal el Grande, entre el calor y la humedad que hacía resbalar en cada peldaño, fuimos a dar a una palapa a pocos metros de la salida. Nos sentamos y tembló. Haroldo y yo nos miramos como preguntando qué habría pasado abajo frente a la lápida de Pacal. Mi poema está dedicado a Marcos Canteli, uno de los últimos poetas que conozco que contrae un compromiso de escritura autoabastecida. A Décio Pignatari lo volví a ver en México en 1985. Lo llevé a Teotihuacán. Subió la Pirámide del Sol. Pero lo esperé abajo. Y otra cosa: ¿cómo sabía la voz que preguntó por teléfono por una Elena que yo estaba escribiendo sobre el país de mi madre, Brasil, Haroldo de Campos y la nada?

Segunda

Hablo de una pérdida de complejidad, de una caída en la superficie como si fuera profundidad, de la evidencia. Pedir un trabajo orgánico, correspondiente con las relaciones dinámicas del entramado significante a un poema implica una interrelación. ¿Por qué se cedió a la antigua neutralidad de fachada? No es el comienzo de una serenidad de creación, la reducción fónica y verbal del poema. Si se viera esta realidad como un despegue de la imagen objetual, de un desentendimiento del modelo productivo artificial se entendería una avanzada política en el poema respecto de su antigua posición formalmente autista, la de la pre-vanguardia. Pero después que uno se preguntó por la visibilidad exterior del poema -no por la imagen creada-, por esa afueridad en la forma del poema, es difícil olvidarlo. Aunque no haga carteles, aunque no haga letrismo, aunque no haga murales, difícil olvidar la pregunta. Hay que pensar tal vez en la desmesura que significa el querer activas todas las caras del poema, sus caras de adentro -contracaras que le dieron identidad si a lírica uno se refiere-, sus caras de afuera. El proyecto de forma orgánica es un proyecto abandonado. La utopía es un proyecto abandonado. ¿Pero es la utopía un proyecto o un deseo? ¿O es un proyecto que olvidó su ser deseo? En el momento en que se olvida la actitud inicial que provoca la marcha de toda una dinámica el gesto avanza pervertido en su sentido. La historia del arte es sensible en estas modalidades del olvido. Sin apartarme de la vanguardia: la vanguardia olvidó. Olvidó que era una alianza entre actitud ante el arte y realización. Ese olvido actúa de dos maneras, una negativa y otra positiva. Si la vanguardia siguiera fiel a los postulados ortodoxos que le dieron nacimiento a principios de siglo XX -su deseo de diluir el arte en la praxis social- no podría haber sido recuperada después de finalizado su estricto ciclo histórico, cerca de 1930. La vanguardia, es claro, no es una sola ni el movimiento un solo movimiento. Hay vanguardias. Hay movimientos. Hay, incluso, cuñas metidas en la vanguardia que permiten la dilatación de su existencia consumada. El devenir museo de la calle, la calle museografiada, es una posibilidad que la vanguardia le debe al surrealismo, una poética del exceso de una hibris: la suma de imagen y sentido. Hay una sobresaturación de ambos en el surrealismo. Esa imagen que entrega el surrealismo de lo que el arte es, ese sentido que entrega el surrealismo de lo que el arte necesita no caben en la calle. Necesitan una institución que los ampare. Entonces ingresan. El museo se vuelve La Casa de los Excesos. No hay dudas para mí que la vanguardia se museizó de la mano del movimiento surrealista. Una casa que permite todo exceso, ¿no es una casa que los neutraliza? El museo se vuelve La Casa que Neutraliza Excesos. Es preciso una cuña clavada en la actitud hasta vaciarla, cuña diluyente de la actitud pero afirmada en su magnificencia -extraída de la propia actitud- para que se haga posible una recuperación de lo, en principio, destinado a desaparecer -en la medida en que se convierte en otra cosa, praxis social revolucionaria, por ejemplo. No hubo revolución, hubo afianzamiento del capitalismo luego de la Segunda Guerra mundial. En ese contexto de la post-guerra la poesía concreta brasileña recupera algunos parámetros de la primera vanguardia. Pero no es la primera vanguardia. Hay una demanda de poema estrictamente riguroso, un rigor ausente de los intentos programáticos de las primeras vanguardias. Tal vez lo estricto en la demanda del tipo poema buscado se deba a la actitud ausente. La vanguardia concreta es inclusiva de sí misma, quiere el poema de la fase tecnológica de punta del capitalismo. El poema concreto quiere actuar, integrarse socialmente. La poesía concreta quiere objetos de arte, no autoinmolación. El neobarroco rioplatense -neobarroso según Néstor Perlongher- actúa de una manera similar con su aparición sudamericana en la década de los años ochenta. Hay un rescate formal de ciertas vanguardias, incluida la concreta, un cierto barroco proveniente de Lezama Lima -que también vehicula surrealismo, un surrealismo muy cubano como hay un barroco muy cubano, dependientes ambos de la physis, de la naturaleza que impregna la geografía isleña y luego continental teorizados por Lezama-, un cierto post-vanguardismo de carácter interiorista extraído del último Oliverio Girondo, el de En la masmédula (1954), todo sumado a lo que no podía faltar en este caso, los fragmentos de pensamiento colocados en punto de subversión de una cierta filosofía, en primer lugar la de Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia II de Gilles Deleuze y Félix Guattari (1980). Tampoco hubo revolución en esta vanguardia con carácter de emergencia, en cuanto a gravedad del asunto. Hubo aborto. Pero por disposición ajena al cuerpo en trance de parir -si es que esto fue así de claro, así de nítido, si es que hubo esa inminencia de nacimiento que parece asegurar toda respuesta en una planicie sin huecos ni altibajos. Pero hubo sí, parto impedido o no, políticas de exterminio de la oposición en las dictaduras chilena, uruguaya y argentina. El poema de Néstor Perlongher, “Cadáveres” del libro Alambres (1987) cifra esta problemática con una contundencia fuera de lo común. Perlongher logra un grado alto de imprevisibilidad. Mezcla niveles de lenguaje que actúan en todo el campo social, recorre la historia argentina y latinoamericana, usa los íconos culturales y políticos de una época inmediata (“en tu divina presencia, Comandante/ hay cadáveres”: alusión acotada pero fuertemente popular de la figura de Ernesto Che Guevara en la interpretación de la canción del compositor cubano Carlos Puebla). Hay de todo en “Cadáveres”, sobre todo una sobreabundancia de existencia por mención de ese ritornello, “Hay cadáveres”, pero ninguno descrito. Se trata de nombrar la desaparición. Un poema paradójico en su despliegue. En esa coexistencia de lenguajes que el poema explora se recorre el gusto argentino y la hipocresía social de manera hipersexualizada. Todo está sexualizado como forma de un equilibrio perdido de antemano con eso que se nombra y no está, el cadáver. El poema de Perlongher es de una ética ejemplar, dice la muerte, no puede decir otra cosa. En medio de un humor que recuerda ciertos relatos de Severo Sarduy -otro ícono formal del neobarroco rioplatense- Perlongher hace su ajuste de cuentas con una sociedad hipócrita y violenta. En el poema de Perlongher hay de todo, menos transformación posible. De nuevo, el neobarroco rioplatense -neobarroso según Perlongher- cuenta con la ausencia de la actitud transformadora. No es propiciatorio, es post-suceso. El post-scriptum del post-actum. Parecería centrado en la seguridad de lo que no va -no puede ya- ocurrir. Mirada en retrospectiva, otra vez la vanguardia olvidó algo: su necesidad disolutiva. Si la vanguardia no sobrevive por olvido no sé cómo sobrevive. Claro, no es propiamente la vanguardia lo que juega como si de vanguardia se tratara. Es el montaje de una estructura que recuerda formalmente lo que la vanguardia olvidó como actitud. La forma en el lugar de un sentido más allá de sí misma. Si no hubiera sobrevenido algo conjuntivo, de entramado diferente, de profunda realidad cuestionadora de un orden conceptual que parece que siempre está por morir -barroco que muere porque no muere- se diría que está por despuntar otro horizonte surrealista. Si es que el surrealismo -en su sueño para-lógico- alguna vez nos abandonó.

Tercera

Todo coexiste. No sin cierto contento. Sólo para algunos todavía hay lugar para la discusión, para la problematización de este tiempo del arte, un arte que -según Hegel y las vanguardias- debió morir por inoperante según el primero y, según las segundas, por necesidad de socialización última y completa. Las artes plásticas se cuestionan todavía su propio sentido. No veo por ningún lado que la poesía, ni la latinoamericana ni la europea ni la norteamericana, que es hasta donde llego, se cuestionen su estar ahí, la impertinencia o pertinencia de su lugar. Esa cuestión para la literatura parece pertenecer a una época ya pasada. Cuando uno pone a debate el problema de las vanguardias todavía se escucha algo, hay susurros, se rumorea, se conversa al oído. Pero las conclusiones sobre la imposibilidad de un presente artístico-estético conflictivo resultan aterradoras. Parecería que no hay más necesidad de problemas, que se saturó el cupo. Cuando el oso está en peligro, cuando los polos, cuando gran parte de la humanidad que integra la fuerza laboral de la primera potencia económica retrocede por necesidad -¿un poco más que un plato de arroz tres veces al día es una metáfora excesiva para señalar las condiciones generales del trabajo en China?-a la realidad de un capitalismo pre-fordista sin ninguna garantía, cuando la banca internacional con el apoyo estatal hacen polvo cualquier intento de estado de bienestar y toda seguridad está vista como pretérita en buena hora de ese tiempo -no hay retiro salvo hacia la tumba del sistema actual-, una poesía en problemas a algunos parece una estupidez. En todo caso podrían enumerarse los problemas de la poesía pero sin ponerla en ningún límite.  El problema de la forma poética -y la poesía moderna se entendió por la forma o no se entendió- es como la frase de Simón Rodríguez: “O inventamos o erramos”. Se refería a nuestras sociedades de incipiente independencia en su relación con los modelos sociales de los que se desprendieron. Este asesor de Bolívar tenía las cosas tan claras como Oswald de Andrade tres cuartos de siglo después. Algunos integrantes del arte de principios de siglo XX -el insobornable histórico Vicente Huidobro parece ser a todas luces una excepción- otros que actúan en la segunda mitad -el insobornable histórico Carlos Martínez Rivas parece ser otra excepción- dan la figura de una rareza que hace de equilibrista en el circo. Sus obras son hechos consumados. A partir de la década de los setenta no aparecen soluciones pero se clarifican los problemas, pese a los mismos poetas que parecen querer más poesía y menos pensamiento. El pensamiento en relación a la poesía parece producto de una crisis decimonónica que toca la costa del XX -Holderlin, Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé, Rilke- y hasta ahí. Ningún problema planteado por alguno de esos poetas fue resuelto. Fueron sustituidos por otros. O por un vértigo desproblematizante, el de la pura acción. Pero hay actos que construyen complejidades. Y un día de los primeros años del siglo XX la aparición en otro lugar de un WC puede no terminar con la eternidad pero sí suspender la línea de flotación que separa la cosa de arte de la cosa común. Y se cae la carpa sobre el equilibrista. Pero Duchamp es un artista plástico. La plástica fue la avanzada perceptivo-formal de la modernidad. En América Latina y su poesía quien más se parece a Duchamp es Nicanor Parra. En cuanto a la actitud frente al arte considerado tabla de salvación de las conciencias desdichadas que provenían, con ese nombre y bajo ese amparo, de la clase llamada burguesía que se niega a existir. Muerte del arte -al menos como consuelo del burgués. El esfuerzo de Nicanor Parra para devolver la poesía al lenguaje común que habla el hombre común fue una jugada maestra contra la poesía como consolación. No sé si el hombre común fue sobrevalorado por Parra o la necesidad del arte -ahora ya no como consolación, como figura de acompañamiento, lo que no es lo mismo sino que es peor: en la necesidad de consolación hay, por lo menos, un drama, fuera de juego la posibilidad de tragedia- revalorada. Pero el lugar del lenguaje no parece tener la importancia social del lugar de los objetos. El lenguaje es contagioso, el objeto caro. Uno se adquiere sin querer, el otro da trabajo incluso para darse cuenta de la imposibilidad de tenerlo. Siempre que se habla de esto hay, me parece, el temor -en mí al menos con regularidad- de estar hablando de algo que ya sucedió. ¿Será esa figura de reiteración la que pone en fuga a la conciencia? O es la conciencia que se niega a la necesidad de cuestión porque sabe que debajo de ella yace una ausencia. Hay un temor inconsciente de que el amplio espacio que ocupa el arte -plástica, poesía, música tal vez, cine no sé: el concepto de Jacques Ranciére de “fábulas contrariadas” como clave del cine tal vez lo preserve de la crisis general del arte o quizás el cine en su contradicción es el arte que preserva al arte de cualquier crisis, de manera que: todo arte que quiera sobrevivir deberá ser contradictorio, contrapuesto, opuesto a sí mismo, contrariado- sea en realidad la cobertura -la covertura- de una ausencia, o sea: la sobrepoblación de productos estético-simbólicos sirve para un ocultamiento. Si esto es así, la sobreproducción simbólica está en posición de un re-cubrimiento. Ese re-cubrimiento no creo que se dirija a ampliar creencias o a multiplicar la fe. Ese recubrimiento estaría tapando nada. En este caso las verdades de Holderlin, de Baudelaire, de Rimbaud o Mallarmé no fueron ni superadas por situaciones más graves ni perdieron vigencia: fueron sepultadas. Que la multiplicación de los objetos pueda tapar una verdad o simplemente hacerla caduca como formulación de valor ya está hablando de otro ser humano que consume los mismos productos que el necesitado de verdad. En ese caso ni la risa aliviaría nuestra inestabilidad como sobrevivientes de un mundo que ya no está a golpes de producción simbólica -en los dos sentidos: como presencia que permite tolerar una ausencia, o sea, como metáfora, o como responsabilidad directa en la desaparición. El ya sucedió de esta problemática cuando toca la conciencia sitúa el problema en ese lugar espectral del arte mismo, lo sitúa en un ya sucedido que insiste en llamar a la puerta. Siempre que se habla de poesía hay una puerta cerca, sin que eso implique una salida probable. Una puerta, al menos para que en ella golpee el espectro. Puerta prismática para las subdivisiones del golpe espectral.

El poeta Charles Baudelaire.

Cuarta

Una apariencia de libertad recorre la poesía. Habrá que ver si es una apariencia real o fingida, fuga o concreción, libertad conquistada. Si esto último es cierto, ¿ante qué se conquistó esa libertad? La libertad no se regala ni se negocia. De modo que tuvo que ser arrancada. ¿Al imperativo clásico ortodoxo? ¿A los mandamientos de rigor de la vanguardia? Los nexos con el pasado están rotos en relación a todo reclamo, aunque este reclamo sea el deber de la libertad. ¿Puede negarse uno a la libertad? ¿Qué es eso que aparece como libertad en la poesía y motiva estas preguntas? Si libertad es mayor posibilidad espacio-temporal de movimiento y no necesariamente mayor capacidad, se trata de una libertad. La poesía latinoamericana -y la española va hacia ahí- recuperó áreas de significación, repobló territorios abandonados por una vanguardia convertida en doxa y luego, negada ésta, por un neoclasicismo imperativo que la sucede. Un neoclasicismo  tan peculiar que parece contradecir esa orientación estética. Se trata de una recuperación de espacios de dicción apoyados en la entera posibilidad de decir. Decirlo todo y su posibilidad parecen la consigna poética del último tramo de la poesía del siglo XX y de este comienzo de XXI en lengua castellana. El antiguo yo poético románticamente explotado como cualquier prostituta que veía Baudelaire fue paradójicamente controlado por una exploración formal de yo ausente o subyacente: la exploración lingüística  del último Mallarmé. Hay una vocación “objetivista” que luego será determinante “objetualista” en la deriva poética del XIX al XX que no deja mentir. Pero mientras una restringe al yo y reduce esencialmente las posibilidades de decirlo todo -una restricción semántica en beneficio de la materialidad significante-, la otra amplía esas posibilidades colocando al yo lírico no sólo como verdadero titular del asunto poético -regresan los asuntos, las autobiografías completas o recortadas están a la orden del tiempo- sino que detrás de su peripecia entra el efecto de una totalidad de experiencia con todos sus arreos y sus utensilios de existir. El antiguo yo romántico era una figura más del poema comparado con el regreso de un yo poético dominante característico de esto que algunos llaman  neoclasicismo. Si bien Baudelaire escapa a la restricción semántica -es el encargado de ampliarla en el sentido de completar lo dicho- lo hace excepcionalmente. Se ha reiterado una y otra vez la contradicción poética de Baudelaire, un visionario de la modernidad futura y de la importancia de cierto arte -el pictórico, en efecto-, de ciertos temperamentos, el flaneur, el decadente, el perdido, la parte maldita de una sociedad que olía mal por todas partes. Olía mal y olía a mal. La explotación humana resultante del capitalismo industrial es una mancha que tal vez sea recuperada ahora, de la mano de una tendencia retro-formal en el arte. Salvo que aquella explotación contraía la promesa de una revolución. La de ahora no contrae responsabilidades, por el momento, más que con el presente de la sobrevivencia.  Esta explotación actual, de un cinismo y una crueldad insólitos en la medida en que se dan por la cara, sin sobrentendidos ni malentendidos, está precedida de Auschwitz y Gulag, Sabra y Chatila, Guantánamo y los que vengan viniendo, como diría vallejianamente Joaquín Pasos. Esta inhumanidad contrajo compromisos con la explosión y/o el sometimiento: esos parecen ser, más que los augurios, las certezas.

*(Rivera-Uruguay, 1952). Poeta, ensayista y crítico literario radicado en México. Fue columnista de la revista Vuelta, dirigida por Octavio Paz. En 1997 obtuvo el Premio Nacional de Poesía Aguascalientes. Ha publicado en poesía Cal para primeras pinturas (1973), Secos & mojados (1974), Estación, estaciones (1975), Nervadura (1985), Errar (1991), Circa (1994), Alegrial (1997), Ostras de coraje. Cosas claras (2003), Papeles de la casa (2005), Habla (noventa poemas) (2005), Dicho sea de paso (2008), El camino Ullán, seguido de Durante (2009), Vacío, nombre de una carne (2012), Donde no hay (2012), entre otros.

Esta nota fue publicada originalmente por su autor en la revista limeña Amauta, nº 21, en febrero-marzo de 1929. La misma ha sido compartida por el poeta Reynaldo Jiménez, a quien le agradecemos su difusión.

Por: Gamaliel Churata*

Crédito de la foto: www.paginaslibresusa.blogspot.pe

Rescate: Reynaldo Jiménez

Valores vernáculos de la poesía de Eguren,

por Gamaliel Churata

 
En este paradójico país más que la misma producción literaria, su crítica ha sufrido de cirrosis portuaria con algunas incoadas purgaciones europeizantes. Así Federico More pudo decir de González Prada que fue el menos peruano de nuestros escritores cuando tan sencillo le resultaba expresar que era el más antilimeño de todos. No extraña, pues, que a Eguren se le depare un andamio escandinavo o satánico.

De la poesía de Alejandro Peralta se dijo que era europea y hasta hubo quien lo creyó colonial. A Mariátegui, por hablar con tono resabido y exhibir trabajo disciplinado se le ha negado, más de una vez, experiencia peruana.

Por tanto, al poeta de la Canción de las Figuras no hay homeópata que le sane la purgación exótica, y es, ha sido y posiblemente siga siendo el más extraño y desconcertante lírida de este país desconcertado. Y eso que Eguren ha escrito en “Colonial” la poesía de sabor neoespañol por excelencia, neoespañol, colonial o virreinal, como se quiera, y en este concepto tendría derecho a que se le juzgara con más sentido de realidad que sentimiento libresco. (Jorge Basadre ha enseñado a distinguir entre sino histórico y mito mestizo.)

Porque no es del caso que el uso de una constante toponimia nórdica, haya sido causa suficiente para arrastrar el ancestro del poeta a las más apartadas regiones de la antropolía cuando para hallarlo raro, misterioso, sibilino, bastaba capiscarle el llauto bajo la melena ensortijada de cazador de figuras. Para nada se examinó la raíz oculta, el sino histórico, el protoplasma de su intención estética; se creyó más donoso juzgar que el dato erudito, el moroso deporte a través del libro de aventuras había forjado su visualidad extraordinaria, y no se quiso pensar en el influjo que sobre él había ejercitado el imperio de la Naturaleza…

Acaso sin buscarlo —y es como se da el verdadero creador— Eguren escribió en “Los Ángeles Tranquilos” una linda y fresca poesía aymara. Poesía de tierra empapada, remojada por lluvias tempestuosas de verano; poesía de ala húmeda, de corazón esponjado, de sierra y de andinismo… Pasa la tempestad batiendo hierro de aire filo en lo bigornia de la cordillera, mientras waiños y pinkullos cantan la soledad aurora. ¡La soledad aurora!

He aquí una síntesis verbal digna de artista tiawanaqu. Y qué verídica exactitud de naturaleza andina. Los ángeles tranquilos, no son otros que los achachilas —los gnomos— de las pajchas que, desde el viento paridor del agua, contemplan el vendaval, la soledad aurora.

En mayores renglones la excursión se haría sorpresiva tentando una interpretación vernacular de la poesía de José María Eguren; cuya americanidad o peruanidad, sólo podría ponerse en duda cuando despejáramos el camino de un venerable ídolo: don Ricardo Palma, considerado el mejor escritor peruanista, y que sólo es, sin embargo, el mayor castellanista de América…

*(Arequipa, 1897-Lima, 1969). Novelista, escritor, periodista y filósofo. Considerado uno de los exponentes de la fusión entre el vanguardismo y el indigenismo en América Latina. Fundó el Grupo Orkopata, y editó el Boletín Titikaka. Ha publicado El pez de oro (1957) y los póstumos Anales de Puno (1922-1924) (1999) y Resurrección de los muertos (2010).

Por Claudia Caisso*

Entrevista a Mercedes Roffé**

Crédito de la foto Estela Fares

 Las filigranas que hilan la música.

Una entrevista a Mercedes Roffé

Claudia Caisso [CC]: En 1985 te fuiste de la Argentina y desde entonces residís en los E.E. U.U. ¿Nos contarías que te impulsó a vivir en otro país?

Mercedes Roffé [MR]: Supongo que siempre es un haz de coincidencias lo que nos hace tomar decisiones de tal envergadura. En principio, decís bien: algo me impulsó a vivir en otro país. Nunca pensé en mi ida a los Estados Unidos ni, años antes, mi ida a España, como simples viajes o estancias temporarias. Es verdad que la decisión de irse a vivir a otro país le da a la situación una dimensión y un dramatismo que no tendría de pensarse como un simple viaje de estudios, o en razón de cualquier otro móvil más o menos puntual. Pero es probable que, de no haber pensado esas experiencias como decisiones extremas, no habría visto la necesidad de invertir en ellas tanta energía como hace falta para instalarte en otra sociedad.

De todos modos, podría decir que en ambos casos, lo que movilizó la partida, o lo que la permitió, fue haber ganado las becas con las que —aun con dificultades— costearía al menos la primera etapa de mi vida en esos otros países.

[CC]: Desde hace varios años dirigís la editorial Pen Press en Nueva York, ¿nos podrías hablar un poco de ese desafío y si te parece que esa labor cultural destinada a impulsar traducciones y celebrar la proyección de la poesía incide en tu trabajo creativo y de qué manera?

[MR]: La de Pen Press es una experiencia sumamente placentera para mí. Jamás la consideraría un desafío. Al contrario: diría que el entusiasmo y el respeto que siempre ha despertado en otras personas ofician más como una invitación no solo a seguir, sino a darle cada vez más espacio entre las otras actividades que mantengo.

Pen Press nació en 1998, en un viaje a Caracas y gracias al impulso y al entusiasmo de dos grandes poetas venezolanas que allí mismo me confiaron dos magníficos manuscritos. Pero más que pensar en cómo incide Pen Press en mi trabajo creativo, diría que Pen Press es una extensión de mi propio trabajo de lectura y escritura de poesía. Pen Press existe porque soy poeta. Igual que las traducciones que hago las hago desde mi ser poeta y en diálogo con la comunidad de poetas hispanohablantes con la que me siento motivada a compartir ciertas estéticas, ciertos acercamientos al hecho poético, no tanto porque nos sean afines sino, precisamente, porque me parece que aún no los hemos abordado.

[CC]: Si se hace el intento de poner en contrapunto algunos de tus últimos libros como La ópera fantasma (2005), Las linternas flotantes (2009) y Diario ínfimo (2016), el segundo aparece más marcado por la inscripción de una respuesta a los “males del presente” por llamarlo de algún modo: las guerras, las catástrofes naturales, el camino ominoso de la dimensión “predadora”, destructora de la especie. A tal punto y con tal intensidad que varios de esos poemas exponen una búsqueda de conjuro de esos males a través de una imaginación que hace de la palabra un ritual a un tiempo bello y litúrgico. Se me ocurre que esos efectos podrían estar vinculados con el hecho de que en ese libro no son tan evidentes las señas de alusión a la producción y a la mediación artística que sí aparecen en los otros dos libros. ¿Qué nos podrías comentar al respecto?

[MR]: Es probable. No lo había pensado. Como decís, la actitud reflexiva hacia la poesía y las artes en general no está del todo ausente en Las linternas. Pero es verdad que no aparece con tanta frecuencia o rotundidad como en los otros dos libros que mencionás. Pienso que tal vez se deba a que es uno de mis libros en los que no aparece la écfrasis, que tanto determina por lo general la reflexión sobre el hecho estético en sí mismo y nuestra manera de leerlo.

[CC]: ¿Cómo nació Diario ínfimo? ¿Responde a algún proyecto de escritura de un libro orgánico de poesía? Porque es notable la organicidad del libro.

[MR]: Sergio Chejfec señaló hace un tiempo que casi todos mis libros se articulan como un proyecto orgánico, más que como una sucesión de poemas aislados unidos en un solo volumen. Creo que tiene razón. En principio, pensaría que esto se da más sistemáticamente a partir de La ópera fantasma (2005), pero si nos remontamos a mi segundo libro, El tapiz (1983), vemos que la idea de libro como un proyecto orgánico empieza mucho antes. Diario ínfimo nació de una intuición similar: una idea rectora —digamos— que me pareció interesante desarrollar. El título y los lineamientos estéticos básicos del proyecto nacieron prácticamente juntos, al mismo tiempo.

[CC]: Hay en tu obra poética una zona sumamente inquietante que es la compuesta por algunos movimientos (o secciones) de La ópera fantasma (de 2005, reeditada en 2012) y tu último libro Diario ínfimo (2016). Me atrevería a señalar que uno entre otros muchos rasgos asombrosos que ofrecen esos libros es una relación muy íntima y productiva con el arte contemporáneo. Como si fuera posible decir que leer el arte contemporáneo, bordear el trabajo material y el vacío que abre el arte contemporáneo, deviene una matriz compositiva en tu trabajo. Relación que lejos de ser superficial es muy profunda. ¿Qué nos podrías contar al respecto?

[MR]: Las artes visuales siempre estuvieron muy presentes en mi trabajo. Desde El tapiz, que describe las escenas que borda una monja en su propio hábito, se ha dado una recurrencia a la écfrasis —incluso, como en este caso, la écfrasis de una obra que no existe en la realidad, como la del escudo de Aquiles, o la de la Égloga III de Garcilaso. Más aún: en el Postfacio de El tapiz, se plantea la posibilidad de que esos fragmentos descriptivos fueran los apuntes que el autor de libro, el pintor Ferdinand Oziel (1886-1902), utilizaría luego como base de sus propios dibujos. Con lo cual la relación poesía-artes plásticas, se vuelve reversible o, como habría dicho la poeta Susana Cerdá, se vuelve “mutua”.

Luego, claro, la presencia de las artes visuales se hace evidente en Teoría de los Colores, la cuarta sección de La ópera fantasma. Allí todos los poemas parten de alguna obra visual que incluso da título al poema. La mayoría de los artistas que sirvieron de base a esos poemas estaban entre los simbolistas y los nabis. La sección se cierra con cinco poemas inspirados en obras de Remedios Varo. Cuando, en 2015, la editorial madrileñas Musa a las 9, me invita a publicar loa poemas de Teoría de los Colores, acompañados de las obras que los habían inspirado, nos encontramos con el impedimento de que las obras de Remedios Varo no estaban aún en dominio público y que, por lo tanto, no las podíamos reproducir. Entonces escribí —especialmente para esa nueva edición digital de Teoría de los Colores—, una nueva serie de poemas de obras de tres pintoras europeas anteriores a Varo: la suiza Alice Bailly, la alemana Marianne von Werefkin y la rusa Olga Rozanova. Como la escritura de estos nuevos poemas había requerido un buen caudal de energía contemporánea a la escritura de Diario ínfimo, estos poemas pasaron a integrar no solo esa nueva edición de Teoría de los Colores, sino también el Diario. Más aun: en el Diario aparecen dos o tres poemas no inspirados en cuadros pero que son meditaciones sobre la écfrasis tradicional (pictórica o visual) y algo que también he frecuentado de cuando en cuando: la écfrasis a partir de obras musicales.

Tal vez te esté dando una respuesta más anecdótica que teórica, ¿no? Igual, creo que este tipo de recorridos permite asomarnos a un proceso, a los atajos, obstáculos y reanudaciones que vamos sorteando en nuestra relación con aquello que nos es fundamental,  aquello con lo que, como bien decís, mantenemos una relación muy profunda, en el momento en que estamos creando, en el que nos hemos comprometido a dar forma a ese susurro que suele ser el primer esbozo de un poema.

[CC]: El título de tu último libro ofrece una invitación al juego. Porque por un lado hace señas sobre el hecho de que se ha transgredido el espacio confesional con el que frecuentemente mucha gente asocia a la poesía (la poesía se dice a menudo expresa  sentimientos y mucha gente tiende a reducir el poder de la palabra poética a esa cuestión); por ende tu último libro de poemas le hace señas al lector que no se va a encontrar con un diario íntimo, sino con un diario ínfimo y curiosamente con esa modificación se encontrará con una ampliación del valor de lo poético. No se va a encontrar con un diario íntimo, aunque juegue con algunos elementos de un diario íntimo, como las entradas fechadas. El lector además encontrará el valor inconmesurable que está en lo nimio, el detalle: diría la fuerza de lo pequeño que pone en cuestión un conjunto de certezas, lugares comunes, pactos con lo “bien pensante”, la monumentalidad etc. etc. en un mundo signado por una espectacularidad a menudo ominosa. En particular la espectacularidad yoica que vaya si conocemos.

[MR]: Verdad. Con la elisión de “íntimo”; con su reemplazo, estamos sugiriendo que no habría que esperar encontrarse con esa “intimidad” que, como bien decís, se supone (mal, por supuesto) que es la materia central de la poesía. Por otro lado, también suele ser (o se supone que sea) la materia central del diario como género. La palabra “ínfimo” por un lado desplaza a “íntimo”, pero por otra parte, es probable que también lo adjetive, lo califique: ese constructo que llamamos “intimidad” sería, en cierto modo, minúsculo, irrisorio, insignificante.

Pero el valor de “ínfimo”, según yo lo veo, es en primer término el de oponerse a esas grandes poéticas de la intimidad, que son los diarios —siempre extensísimos, puntillosos, monumentales, como señalás, porque detrás se supone esa monumentalidad del yo, del ego, de la propia experiencia y de la propia autoobservación como vías iluminadoras de uno mismo y del mundo.

De esa monumentalidad, de esa autocontemplación obsequiosa, me importaba apartarme expresamente.

Los poetas Rodolfo Häsler y Mercedes Roffé

[CC]: Diario ínfimo  se abre con una serie de epígrafes de Jean Luc Nancy, Alan Watts y una cita tuya donde se afirma “de la memoria ¿de quién?/¿de quienes?” En conjunto, ponen en cuestión el poder del ego, mientras afirman el valor de la memoria, el trabajo con las reminiscencias.

[MR]: Claro, en principio, el diario, como género, supone un yo, un sujeto. La poesía lírica también. O, mejor dicho, a la poesía lírica “se le” supone un sujeto. Si bien en la poesía lírica suele aceptarse un sujeto fragmentado, fragmentario —e incluso más de una “persona” o “máscara” que actuara como sujeto de la enunciación—, en el caso del diario íntimo no hay mucha vuelta que darle: el diario mismo es la construcción de un sujeto, en el mismo sentido en que lo es la autobiografía, las memorias, y otros géneros profundamente anclados en las experiencias de un yo que se pretende unitario (y, seguramente, relevante).

Casi en la misma dirección del reemplazo de “íntimo” por “ínfimo”, esos epígrafes plantean un cuestionamiento de la idea misma de sujeto. Sin embargo, al mismo tiempo que esas citas cuestionan la existencia de un yo, de un sujeto, de ese soporte de lo que consideramos una identidad y una cadena de experiencias, al mismo tiempo, digo, que cuestionan esa continuidad, nos hablan de una “memoria”. Entonces interrogo yo: si no hay sujeto, ¿de qué memoria hablamos?, ¿de la memoria de quién?, ¿de quiénes? ¿Dónde anclarían esas memorias, o esa memoria, si coincidimos en la disolución del concepto de sujeto, tal como se viene planteando?

[CC]: ¿Considerás que la atención o la contemplación es un elemento relevante como puente hacia la experiencia? Señalo esto porque entre varias huellas de contemporaneidad que ofrece tu poesía, una contemporaneidad que no fetichiza el experimento, no es lo fáctico o meramente episódico lo que desata el trabajo en el lenguaje. Y te pregunto esto porque advierto con alegría que tu escritura poética sostiene el tallado de la lengua (el trabajo artesanal, la orfebrería) y sostiene algo que me atrevería a decir es un profundo compromiso con la concepción ética del lenguaje como criatura viviente. No creo que eso se pueda sostener si no va de la mano de la construcción de la poesía como mirada, como tanteo y ejecución del pasaje entre lo invisible y lo visible, ejercicio del ojo, apertura hacia lo inmaterial por trabajar intensamente con la materialidad del espacio, del lenguaje, de las imágenes, etc. etc. Una excavación en la mirada que requiere de una íntima relación de la palabra con las artes visuales y otras formas artísticas tales como la música. Me gustaría que nos contaras un poco qué te pasa o qué pensás que pasa, mejor, entre tu trabajo de escritura y algunas de estas cuestiones.

[MR]: Pienso que, a medida que van pasando los años, algunos poetas vamos intentando distintos acercamientos al hecho estético. Otros poetas, no: prefieren seguir profundizando en una misma línea. Pero aun los poetas que vamos intentando distintos acercamientos a través de los años, o incluso en cada libro, difícilmente cambiemos radicalmente en algún momento nuestra relación con la palabra. Es decir, habría una dinámica, pero rara vez una ruptura o un giro rotundo. Se puede pensar en el Vallejo de Trilce y en el Vallejo de España, aparta de mí este cáliz y ver en él un ejemplo que pondría en cuestión lo que digo. Sin embargo, ese detenerse en la palabra, ese acercamiento musical, escultórico, a la palabra que conocemos en Trilce, ¿no es lo que hace de España… uno de los mejores poemas sociales del siglo XX en nuestra lengua?

Digo esto porque, retomando lo que planteás —ese tallado de la lengua, el trabajo artesanal, de orfebrería que ves en mi poesía— haga lo que haga, se hace difícil descartar que lo que está detrás es un primer (o segundo) libro como El tapiz… El tapiz se supone obra de un artista visual decadente. La ópera dialoga constantemente con los simbolistas, los nabis, Artaud, Remedios Varo, Arvo Part… Si pensamos en qué tipo de estética desarrollaron cada uno de estos artistas en su propio medio, vemos que los que se trama en ese diálogo es un recorte que no es en absoluto arbitrario.

La responsabilidad ante el lenguaje como criatura viviente, como decís, me parece clave. Sobre todo si por “viviente” no se entiende una jerga callejera, de moda y tan fugitiva como la adolescencia (muchas veces eterna) de los que la esgrimen.

Es muy interesante lo que señalás de ese trabajo con la materialidad de la palabra como pasaje entre lo visible y lo invisible. Uno de los artistas que más me han impresionado toda la vida es Odilon Redon. Precisamente, Redon insiste en la importancia que tuvo para él el dominio de la anatomía, de las proporciones de aquellos seres y objetos que se dan en la realidad vivida, para elaborar desde ahí sus “noirs”, sus decapitados, sus arañas sonrientes, sus pólipos, sus cíclopes, sus ojos voladores como globos aerostáticos, sus hombres-cactus, sus pegasos y sus monstruos marinos. Redon mismo dice en su Diario: “Toda mi originalidad consiste, pues, en mostrar humanamente vivos a esos seres inverosímiles según las leyes de lo verosímil, poniendo —tanto como sea posible— la lógica de lo visible al servicio de lo invisible.”

Claro que esa no era “toda su originalidad”, pero sin duda esa base en lo real es una parte clave de la fuerza que tienen sus criaturas.

[CC]: En uno de los poemas de Diario ínfimo se lee:

15 de julio

ECFRASIS, II

con la música igual

tal vez

o tal vez no

no hay mirar allí

hay un quebrarse

hay        ver

con los ojos del alma

con los del viento

la música va dictando lo

que (no) se ve

lo que más bien se dibuja      lo

que aparece y se

desvanece antes

de ser

de-ser-percibido

¿Es posible leer ese movimiento como una especie de clave o escena teórica respecto de tu quehacer poético? En caso, de ser así ¿nos explicarías a qué nos están invitando a pensar?

[MR]: Yo no diría que este poema describe en forma teórica la mayor parte de mi quehacer poético. Creo que, al menos al escribirlo, estaba pensando más precisamente en ese tipo de escritura ecfrástica que se concibe a partir de una obra musical, en oposición a la écfrasis tradicional que consiste en escribir a partir de obras pictóricas o visuales.

Por eso habla de no ver con los ojos sino con los ojos del alma algo que, en definitiva, no se ve, o que se desvanece antes de configurarse del todo o de llegar a ser percibido: esas filigranas que va hilando la música, que puede a veces llegar a diseñar una escena, pero por lo general no.

Es un poema que hace pendant con otro, titulado Écfrasis I, que se refiere más a la écfrasis tradicional, es decir, a la concepción de un texto en el que lo que se describe por lo general es un cuadro, un tapiz, una escultura o un bajorrelieve.

[CC]: Más allá de la interacción tan fecunda que ha abierto y abre la poesía con la pintura ¿que nos podrías decir respecto del horizonte en el que se ubica el ejercicio de la transposición en general en tu poética? Un trabajo que es posible reconocer en tu poesía no solo entre la literatura y la pintura, o entre la literatura y la música, sino también entre discursos que exponen usos retóricos diferentes. Recuerdo algunas explicaciones que diste en una entrevista a propósito de cómo concebiste las “Definiciones mayas”. ¿Nos podrías hablar un poco de eso?

[MR]: Creo que si hay un hilo que une o unifica, de algún modo, las distintas secciones de La ópera fantasma, es precisamente ese recurso que estás designando con el término de “transposición”. Creo que lo que suena detrás de esta palabra, al menos para mí, es la idea de “transporte” tal como se usa en música: “se transporta un pasaje de una clave a otra; se transporta un motivo a otra tonalidad, a otra altura, etc.” Es decir, una frase, un pasaje, un motivo sigue conservando sus relaciones internas, pero es trasladado, en su conjunto, a otro registro, otra voz.

Esa idea de transposición o transporte está a la base de aquellos poemas en los que intento realizar con la materia de la poesía algo similar a lo que realizan los ritos, el teatro, la exploración etnográfica o lingüística, las artes visuales, la música… Sin duda, esas transposiciones no se harán sin someterse a una serie de pros y contras, ya que la experiencia original (el teatro, el ritual, la investigación lingüística, el cuadro, la obra musical) quedará necesariamente transformada tanto por las limitaciones como por las libertades que les imprima el nuevo medio —el poema, la página, la palabra, el espacio en blanco, el silencio, el ritmo, el devenir en el tiempo.

[CC]: Si tuvieras que cerrar esta charla con uno de los poemas de tu nuevo libro, ¿cuál sería?

[MR]: Tal vez uno de esos poemas ecfrásticos —ya que nos hemos referido tanto a este tema—; uno de los basados en obras de Olga Rozanova.

27 de noviembre

COLOR-WRITING, 1

ZA ZA ZA ZA ZA UMMMM

za za za za za ummmm

grita

balbucea

la mistérica

glándula

pineal

inserta como un blanco la palabra

justo

en el descentro

de ese trono del alma

o Ajna

o punto

ciego

órgano

del temblor

sanguinolento avatar

iluminado y necio

el ojo

celestial

un poco estrábico un poco

hermano

de aquel sonriente pólipo

de Redon

que mira absorto

siempre

al infinito

y aun sonriendo un poco

siempre

un poco

como la muerte

*Poeta y académica de la Universidad Nacional de Rosario (Argentina).

**(Buenos Aires-Argentina, 1954). Poeta, traductora y editora. Reside desde 1995 en Nueva York (EE.UU.). Estudió Música y literatura y Lenguas Modernas en la Universidad de Buenos Aires. Fue parte del equipo de producción de la reconocida Editorial Losada (Argentina). Es doctora en Filología Hispánica por la Universidad Complutense de Madrid (España) y en Literatura española por la Universidad de Nueva York (EE.UU.). En 1998 fundó la editorial Pen Press. Por su obra lírica, obtuvo la beca de la John Simon Guggenheim Foundation (2001) y la beca de la Civitella Ranieri Foundation (2012). Ha publicado en poesía Poemas (1973-77) (1978), El tapiz (bajo el heterónimo Ferdinand Oziel, 1983), Cámara baja (1987; 1998), La noche y las palabras (1996; 1999), Definiciones mayas (1999), Antología poética (2000), Canto errante (2002), Memorial de agravios (2002), Milenios caen de su vuelo. Poemas 1977-2003 (2005), La ópera fantasma (2005), Las linternas flotantes (2009), Canto errante seguido de Memorial de agravios (2011), La ópera fantasma (2012), Carcaj: Vislumbres (2014) y Diario ínfimo (2016).

Por Andrés Ajens

Crédito de la foto  Lexpress/www.healthaim.com

      t rump us a

Desvío crucial fuera, es-

trechísimo: a diferencia

de antipoesía, des-

trucción crítica ad ab-

surdum a ratos, a ratos

mimético-forestal par-

odia de poema poeta

(sin borradura pura

del doble filoso borde

de Parra mismo el 73),

la antipoecia alias anti-

PoeCIA no sólo sin más

oclusiva fuera (trascen-

dental, negativa) sino

abiertamente platónica,

política: purgar de poesía

la polis (policía), estado den-

tro del estado, uy agency, y,

redundancia infinita, la traza

de/en la propia CIA. Aun el paso

al “concreto” en Parra –cf. Chistes

para despistar a la poesía (policía)–

confirma la derrota entreabierta

por Poemas y antipoemas (1954).

Diez años más tarde, en The

Aesthetic Opposition (1964),

Sherman Kent, por años mentor

de Intelligence analysis en la CIA,

redobla la oposición jerárquica

entre filosofema y poesía, con-

denando a lxs poetas por su ambi-

güedad, diseminación y, al cabo,

descontrol de sentido: “Huelga decir

–remata Kent– que mis esfuerzos

por estandarizar el vocabulario

de términos evaluativos [estimative

words] no contó con la aprobación

universal. Mis principales adversarixs

[principal adversaries] eran aquellxs a

quienes como poetas me he referido”.

De qué modo La oposición estética, Poemas

y antipoemas de la antipoecia, se inscribe

en la prolífera herencia de The Mystery

of Marie Rôget en particular y en la tríada

de Dupin en general, no cabe aquí re-

trazarlo: erguida en concreto armado

de la hegemonía de la medida

sobre la desmesura, el control

sobre el descontrol, el matema

sobre el poema, la antigüedad

de la antipoecia se confundiera con

los primeros balbuceos de filosofía.

Hoy por hoy: para nadie un misterio

que Trump no habla bien la lengua

de la CIA; cree ver en Langley nomás

una tropa de progresistas del Liguria

[a nest of nefarious liberals] dis-

puestos a entrabar su presidencial

emprendimiento, o aun a voltearlo.

“La relación [entre Trump y la CIA]

es la peor de cualquier presidente

entrante”, voceara recientemente

Paul Pillar, (ex) alto agente de la CIA.

Pues si hay algo que detesta Trump

es la antipoecia, v. g., la Filosofía, mas no

porque sin saberlo sea un heideggeriano

de pacotillas (que pudiera serlo)

sino porque sino suyo nomás fuera

(ni a Ángelus Silesius ni a Gertrude Stein

jamás leyera)[1]. Dirás: si nunca habrá habido

American poetry como tal (ni hondureña

ni congoleña ni chilena) cómo iba a hacer

grande otra vez a America. Diría: retórica

al servicio de tal o cual voluntad de poder

habrá habido desde que la antipoecia

es antipoecia. Mas poesía, si hay, si tal

se diera, otra cosa sin cosa fuera. Eso

sería. Todo. Sin todo, bien sur. Por hoy.

Pirque, 21.1.16

[1] Sino porque sino suyo nomás fuera: Trump como síntoma, puro (metafísico) síntoma: cálculo (Trump) contra cálculo (Rump); This Art must my Disciples learn by Rote (Rump: Or an Exact Collection of the Choycest Poems and Songs Relating to the Late Times, Puritan Covenant, London, 1662), etc.

La presente entrevista fue publicada, originalmente, en la revista El Búho, en 2010. Hoy es recuperada para Vallejo & Co. por su importancia.

Nota y selección de poemas por Aleyda Quevedo Rojas

Crédito de la foto www.poetassigloveintiuno.blogspot.pe

La poesía del desafuero.

Carilda Oliver Labra

Matanzas: el viaje hasta Tirry 81

El verano caribeño arranca feroz en junio, sus últimos días anuncian que julio y agosto serán de un calor casi insoportable en la isla de Cuba. “Tiempo ideal para dedicarse a las cosas del espíritu, bañadas de sudor”, sentencian algunos cubanos.

Por la carretera pavimentada y en perfecto estado que lleva de La Habana a las playas de Varadero, justo en la mitad del camino, hay una preciosa ciudad de ríos y una amplia bahía, rodeada de todos los intensos verdes del campo, árboles y flores diversas, se trata de Matanzas.

La mañana del 29 de junio del 2009 llegué a Matanzas, al norte de la costa de Cuba, a 90 kilómetros de La Habana, en un Lada bien conservado cuya joya guardada en su interior era un equipo de sonido que leía formatos mp3 y que nos encantaba con las canciones de Frank Delgado, Idania Valdés, Tom Waits, Norah Jones y Haydeé Milanés.

Matanzas, fundada en octubre de 1693, tiene una población de alrededor de 200 mil personas; el centro de la ciudad conserva sitios inundados de historia como el Teatro Sauto, el Parque de La Libertad, los puentes sobre el río Yumurí y el San Juan, y esa atmósfera arquitectónica y nostálgica que nos recuerda que es la ciudad natal del Rey del Mambo, Dámaso Pérez Prado; también está la señorial casona caribeña donde funciona Ediciones Vigía, lugar especial y de visita obligada, donde se diseña, imprime, encuaderna, adorna, embellece y construyen libros de poesía. En esta editorial, su gente logra transformar páginas de papel reciclado en objetos de arte, para el disfrute de los sentidos, que coleccionistas y lectores adictos a la poesía aprecian y compran, verdaderamente, encantados.

Pero, sobre todo, en Matanzas vive Carilda Oliver Labra, matancera implacable, isleña universal, y una de las más importantes escritoras vivas del continente. Muy bien acompañada por el poeta, dibujante, editor y musicólogo Sigfredo Ariel y por la escritora y editora oriunda de Matanzas Olga Marta Pérez, tuvimos el privilegio de ser recibidos por la poeta. La ilusión de conocer a Carilda me desordena y me recuerda, fuertemente, a mi admiradísima y querida Blanca Varela, otra mujer gigante, peruana que cambió para siempre la poesía escrita por las mujeres; ella decía: “La poesía no se elige, es un destino”. Y al recorrer Matanzas, pensando en el encuentro con Carilda, sentí implacablemente, que es así, un destino.

En la vieja casona, ubicada en plena calzada Tirry 81 que desde siempre ha sido su hogar, además, de plantas, diplomas y reconocimientos enmarcados como cuadros, estantes con viejos libros, doce gatos que pasean lentos y desordenados por la casa, y un perro salchicha, de nombre Stalin, es imposible no fijarse en el imponente vitral incrustado en el dintel de la puerta, que conduce hacia el patio que lleva a las habitaciones. Por el exquisito diseño, parecería el escudo de la familia Labra, y por los colores intensos, creería que fue inspirado por el paisaje matancero.

Al fin, aparece Carilda y me recibe con un abrazo cariñoso; inmediatamente llega el café negrísimo y aromático, servido en pequeñas y delicadas tacitas. Todo está listo para conversar de poesía, esa misteriosa, vital y potente religión, que ha mantenido lúcida, bella y activa a Carilda Oliver Labra, quien a sus 87 años, luce espléndida, ágil, dispuesta y abierta para la conversación, la risa, y el interés por conocer y hablar con una ecuatoriana que la ha seguido y leído, desde hace mucho.

La poeta Carilda Oliver.
C. 1945.

Al sur de mi garganta o la intuición

Un prólogo del escritor Miguel Barnet, abre el precioso libro Sombra seré que no Dama, que reúne bellos poemas de esta cubana, con dibujos del maestro Roberto Fabelo, y algunos conceptos fundamentales para entender la obra de esta poeta. Barnet sostiene: “La poesía de Carilda nació marcada por el signo del desafuero y la iconoclastia. Fue una explosión que hizo pedazos los intentos feministas anteriores a la edulcorada y romántica poesía de fines del siglo XIX. Una explosión que obligó a sus coetáneos del XX a observar con detenimiento y no sin asombro sus atrevidos versos neorrománticos, herederos de un estilo que había cobrado su plenitud en las décadas del treinta y cuarenta. Carilda irrumpió con audacia y desenfado con poemas que aludían a su vida amorosa, a sus apetitos eróticos y su profundo y descarnado realismo, preñado de un humanismo conmovedor y pletórico… Ninguna palabra me puede acompañar porque ella es lo inasible, la ciega que se mira en sus espejos. La que escapa por el resquicio enigmático de sus propios versos. La que sin máscaras es todas las máscaras y en el retrato parece simplemente una mujer”.

De las mayores virtudes que esta gran poeta ha cultivado, son su sentido y ritmo clásico y a la par transgresor por el lenguaje y el pensamiento, que se evidencia y confirma en su primer libro: Al sur de mi garganta, libro crucial y fundacional, no solo en la obra toda de Carilda, sino en la poesía latinoamericana.

“Dentro de la tradición universal de la poesía amorosa, o al menos en la de las lenguas “neolatinas”, diríase que Oliver Labra se desenvuelve en la herencia del Libro del Buen Amor, más que en la línea petrarquista idealizadora. Ella canta y celebra a un hombre concreto y físico, a su lado o anhelado, no a un “príncipe azul” o “amado inmóvil” tan inasible por ideal o soñado y por ello inmaterial. En todo caso, “Laura” es ella, pero en posición de poeta (de Petrarca), sin el menor sentido de sumisión femenina al “poder poético masculino”, aunque tampoco sin la actitud sáfica a la manera “feminista” moderna. No le importa la agresividad erótica que describa tácitamente la experiencia sexual, sino su sugerencia (“La vida cabe en una gota”), su goce anterior y posterior del antiguamente llamado “deliquio”, como si el amor carnal fuese un desmayo o un vértigo”, señala sobre la obra de Carilda, el estudioso Virgilio López Lemus. Y en Al sur de mi garganta, publicado en 1949, que 60 años después, volverá a editarse en Cuba, es donde mejor se aprecia, este acertado criterio, de uno de los que más y mejor conoce su obra.

Carilda, nació el 6 de julio de 1922 en Matanzas, doctora en Derecho Civil por la Universidad de La Habana, fue profesora de dibujo, escultura y pintura y trabajó en la Biblioteca de su ciudad. Es Premio Nacional de Literatura y ha recibido los más importantes reconocimientos de la literatura cubana. Muchos de sus poemas integran las mejores antologías de poesía del mundo como están en la memoria de cientos, miles de lectores.

El dolor la paraliza, el amor es el que define su escritura. Ella es un corte perfecto del más puro cuarzo. Su piel blanca, aperlada, con tonos cremas, beige, vainilla, delatan la sensualidad que le pertenece; sus ojos grandes y tremendamente azules o verdes, según el tono e intensidad de la luz, le confieren la belleza de la magia, la sabiduría de una mujer que sigue ejerciendo la libertad, el lugar que nunca, ningún escritor, puede extraviar.

Antes de partir, me aconseja que comience a escribir sonetos, me da algunas claves y me habla del ritmo que debo mantener. Yo, solo la miro fijamente, guardando su apacible belleza, mientras se queda sentada en la silla mecedora, en la perezosa de madera que la recibe cada tarde para aspirar el aire cálido del verano.

Dejo la casa de la poeta y camino por la ciudad, pensando en las primeras líneas de su poema: Sombra seré, que no dama:

Muerte que me das la mano/ pero no por ayudarme/ sino para al fin quitarme/ este sitio en el verano/…

De regreso a los Andes de Quito, apenas mi cuerpo recobra el oxígeno para enfrentar la altura, corro a buscar en mi estudio la edición príncipe de Al sur de mi garganta que aparece en 1949 con ilustraciones de Diago y Ana Sofía y fotograbados de Alfonso, sin sello editorial, solo una línea que dice: Propiedad del Autor y que abre con una impecable nota que condensa el pensamiento de Carilda sobre el acto íntimo que es el ejercicio de la poesía:

Publicar versos es descubrir verdades que ni siquiera sospechábamos adentro, y que de otro modo quedarían inconfesas. Es siempre la profanación de una intimidad inefable. Por ello dudé de abrir mi poesía. Pero algo extraño y confuso sucedió: las palabras, trémulas, comenzaron a subir sin mi permiso, hacia la garganta, irremediablemente, desde el sur…Tuve que dejarlas en papeles dóciles y moribundos que apenas podían soportar su peso. Allí se borraban…Entonces llegué a comprender la oscuridad de ese destino: ellas –que habían nacido para darse- estaban obligadas al silencio…

Quise ser justa. Quise otorgarles su natural derecho a la luz. Aquí están: con sueño aún, perfectamente puras, sin credenciales, sin apoyo de gracia; sin otra presunción que el elemental deseo de vivir.

9 poemas de Carilda Oliver Labra

Carilda

Traigo el cabello rubio; de noche se me riza.

Beso la sed del agua, pinto el temblor del loto.

Guardo una cinta inútil y un abanico roto.

Encuentro ángeles sucios saliendo en la ceniza.

Cualquier música sube de pronto a mi garganta.

Soy casi una burguesa con un poco de suerte:

mirando para arriba el sol se me convierte

en una luz redonda y celestial que canta…

Uso la frente recta, color de leche pura,

y una esperanza grande, y un lápiz que me dura;

y tengo un novio triste, lejano como el mar.

En esta casa hay flores, y pájaros, y huevos,

y hasta una enciclopedia y dos vestidos nuevos;

y sin embargo, a veces… ¡qué ganas de llorar!

Me desordeno, amor,

Me desordeno

Me desordeno, amor, me desordeno

cuando voy en tu boca, demorada;

y casi sin por qué, casi por nada,

te toco con la punta de mi seno.

Te toco con la punta de mi seno

y con mi soledad desamparada;

y acaso sin estar enamorada;

me desordeno, amor, me desordeno.

Y mi suerte de fruta respetada

arde en tu mano lúbrica y turbada

como una mal promesa del veneno;

y aunque quiero besarte arrodillada,

cuando voy en tu boca, demorada,

me desordeno, amor, me desordeno.

Poesía

Por poderosa sangre voy llamada

a un latido constante de temblores.

Me quedo en esta huida de las flores,

con ese fin de soledad tocada.

Y cerca de esto, que parece nada,

me transcurre una furia de esplendores

con ganas de vivir, como los dolores

del fondo de la vena a la mirada.

Trasiego audaz, mandato de la estrella

(cuando te llevo aquí casi soy bella):

ahógame en tu rabia salvadora,

recógeme de mí –que soy lo inerte

y tú eres lo que vive de la muerte-

en la pluma patética y sonora.

Te mando ahora

a que lo olvides todo

Te mando ahora a que lo olvides todo:

aquel seno de nata y de ternura,

aquel seno empinándose de un modo

que te pudo servir de tierra dura;

aquel muslo obediente pero fiero

que venía de sierpes milenarias,

aquel muslo de carne y de me muero

convocado en las tardes solitarias;

aquel gesto al echarme en la locura.

Aquel viaje al amor, de mi cintura;

aquel gusto en la piel a lirio extraño,

aquel nombre pequeño bajo el nombre,

aquel pecado de volverte un hombre

en el vicio feliz de hacerme daño.

Adiós

Adiós, locura de mis treinta años,

besado en julio bajo la luna llena

al tiempo de la herida y la azucena.

Adiós, mi venda de taparme daños.

Adiós, mi excusa, mi desorden bello,

mi alarma tierna, mi ignorante fruta:

estrella transitoria que se enluta,

esperanza de todo por mi cuello.

Adiós, muchacho de la cita corta;

adiós, pequeña ayuda de mi aorta,

tristísimo juguete violentado.

Adiós, verde placer, falso delito;

adiós, sin una queja, sin un grito.

Adiós, mi sueño nunca abandonado.

La poeta Carilda Oliver.
Foto Jose M. Correa

Amor, ¿cómo es que vienes?

Amor, ¿cómo es que vienes

a darle al pensamiento tu estocada

si estoy entre las sienes

-débil mujer a golpes decorada-

y apenas tengo trato con la aurora

por no mirar la luz que eres ahora’?

Amor, ¿cómo es que usas

el mismo corazón en que naufrago

y arrimas tus confusas

palabras al silencio este tan vago

y en brote que es de gloria me enajenas

mientras ardiendo estoy entre las penas’?

Amor, ¿cómo es que tocas

eI mundo donde salgo desmentida,

y vuelves y provocas

de nuevo los dolores de tu huída

si a tiempo de morirme tanto y tanto

te yergues sin cadáver en mi canto?

Anoche

Anoche me acosté con un hombre y su sombra.

Las constelaciones nada saben del caso.

Sus besos eran balas que yo enseñé a volar.

Hubo un paro cardíaco.

El joven

nadaba como las olas.

Era tétrico,

suave,

me dio con un martillito en las articulaciones.

Vivimos ese rato de selva,

esa salud colérica

con que nos mata el hambre de otro cuerpo.

Anoche tuve un náufrago en la cama.

Me profanó el maldito.

Envuelto en dios y en sábana

nunca pidió permiso.

Todavía su rayo láser me traspasa.

Hablábamos del cosmos y de iconografía,

pero todo vino abajo

cuando me dio el santo y seña.

Hoy encontré esa mancha en el lecho,

tan honda

que me puse a pensar gravemente:

la vida cabe en una gota.

Una mujer escribe este poema

Una mujer escribe este poema

donde pueda

a cualquier hora de un día que no importa

en el siglo de la avitaminosis

y la cosmonáutica

tristeza deseo no sabe qué

esperando la bayoneta o el obús

una mujer escribe este poema

sin atributos

a desvergüenza y dentellada

fogosa inalterable arrepentida pudriéndose

caemos por turno frente a las estrellas

todos tenemos que morir

no hay nada más ilustre que la sangre

una mujer escribe este poema

qué estúpida la vida que divide sol de sombra

el crepúsculo pasa

acumulándose al final de las azoteas

supimos de pronto de una trombosis coronaria

existes soledad

sonó una bomba

vean si se han roto los lentes de contacto

una mujer escribe este poema

separa quince pesos para el alquiler

mi amigo viejo

se desprende del mediodía por la próstata

bailamos

sigue la preparación combativa

no pasarán

una mujer escribe este poema

como quien ha perdido el tiempo para siempre

creo en el corazón de Denise Darval

hemos ganado porque morimos muchas veces

parece que tengo un derrame de sinovia

no hay tiempo para la poesía

de veras que los frijoles se han demorado en hervir

te juro que mañana presentaré el divorcio

una mujer escribe este poema

como hay fantasmas a las siete en mi pecho

entablillé una rama a la areca que está triste

mamá tú no sabes la falta que me haces

si suena la alarma aérea

recojan a los niños que duermen en la cuna

voy a guardar este retrato del Ché

como calló el canario traje un tenor a casa

una mujer escribe este poema

cargada de ultimátums

de pólvora

de rimel

verde contemporánea lela

entre el uranio

y

el cobalto

trébol de la esperanza

convaleciente de amor

tramposa hasta el éxtasis

tonta como balada

neurótica

metiendo sueños en una alcancía

ninfa del trauma

jugando a no perder la luz en el último tute

una mujer escribe este poema.

La tierra

Cuando vino mi abuela

trajo un poco de tierra española,

cuando se fue mi madre

llevó un poco de tierra cubana.

Yo no guardaré conmigo ningún poco de patria:

la quiero toda

sobre mi tumba.

*(Matanzas-Cuba, 1922). Poeta y abogada. Bachiller en Letras y ciencias por el Instituto de Segunda Enseñanza de Matanzas (Cuba) y abogada especialista en Derecho civil. Es una de los poetas contemporáneos más reconocidos de su país. Ha obtenido el Premio Nacional de Poesía de Cuba (1950), la Distinción por la Cultura Nacional de Cuba (1988) y el título de Doctora Honoris Causa en Ciencias humanísticas por la Universidad de Matanzas (Cuba, 2013). Actualmente existen dos concursos de poesía, en Cuba y España, que le rinden homenaje. Ha publicado en poesía Preludio lírico, Casas y Mercado (1943), Al sur de mi garganta (1949), Canto a la bandera, plegable (1950), Canto a Martí (1953), Canto a Matanzas (1955), Memoria de la fiebre (1958), Tú eres mañana (1979), Desaparece el polvo (1984), Los huesos alumbrados (1988), Discurso de Eva (1997), Sonetos (1998), Todos los días. Acta lírica (2012), Una Mujer Escribe (2013), entre otros.

Vallejo & Co. presenta esta serie de textos que forma parte del ensayo que completará la primera publicación en español de los Diarios de Georg Heym*, de próxima publicación.

Por José Aníbal Campos

Crédito de la foto Georges-Jacques Danton.

Se cuenta que, mientras lo trasladaban al patíbulo,

una mujer, al verlo, exclamó: «¡Vaya! ¡Qué feo es!»

/el autor

Tres sonetos «jacobinos» de Georg Heym

(II parte)

La primavera de 1910 es decisiva en la vida y la obra de Georg Heym. Por esas fechas se vincula a los integrantes del Neuer Club y empieza a participar en las veladas organizadas bajo el nombre de Neopathetisches Cabaret (Cabaret Neopatético), la primera de las cuales tuvo lugar el 1 de junio de 1910. A ella acude Heym por invitación expresa de uno de sus fundadores: Erwin Loewenson. De esa frecuentación se deriva no solo un cambio radical y brusco en una abundantísima producción poética que hasta entonces se veía aherrojada por los ya rancios moldes estilísticos de un Stefan George, por mencionar solo un ejemplo (influencia palpable de la que Heym intentaba renegar con todas sus fuerzas, no siempre con éxito), sino también su relativa popularidad como poeta. Y con la incipiente popularidad, empieza también una obsesiva carrera en pos de un triunfo aun más rotundo: la gloria, la fama y, muy importante: el dinero.[1]  En medio de esa carrera comenzarán a aflorar también las primeras señales de rencillas internas, los odios y animadversiones típicos en todo corrillo de poetas inmaduros en cualquier época o latitud).

La invitación para acudir a la primera velada del Cabaret Neopatético, el día 1 de junio de 1910.

Hemos dicho que los poemas de esta serie que he titulado «sonetos jacobinos» fueron escritos como en trance a raíz de esa primera participación de Heym (en esa ocasión solo como oyente) en la velada inaugural del Cabaret Neopatético. La segunda velada, planificada para el mes siguiente (el miércoles 6 de julio de 1910), contará ya con una primera lectura pública de Georg Heym. En la carta mencionada, dirigida a Erwin Loewenson, Heym le agradece formalmente la invitación:

“Querido señor Loewenson:

Muchas gracias por la invitación, que acepto gustoso, pero con la condición de que no cueste nada. Porque en estos momentos no tengo ni donde caerme muerto, estoy en las últimas. Lléveme [a la velada], por favor, mi tragedia. La semana siguiente pienso tocar con ella a diferentes puertas, a fin de venderla. Por lo demás, brindo a su salud. Suyo, Georg Heym, con y, alias Robespierre sobre el carro de Tespis” (TB, «Cartas», pág. 203).

Leyendo los diarios, llama de inmediato la atención, sin embargo, que las semanas que van del 1 de junio al 6 de julio –es decir, entre la primera participación de Heym en el Cabaret Neopatético como oyente y su lectura pública en la segunda velada–, lejos de revelar la satisfacción del joven poeta por el evidente reconocimiento a su talento que implica la invitación, estén marcadas por angustias de toda índole: filosóficas, teológicas, amorosas, existenciales, literarias. Toda la rabia del joven Heym parece salir a la luz, de forma concentrada, en esos pocos días, lo cual es un indicio claro de la tensión que vive el poeta en esas semanas. Los altibajos sentimentales entre la arrogancia y la melancolía parecen intensificarse. Los nervios están a flor de piel, un simple comentario irónico lo saca de sus casillas. El día 2 de julio, cuatro días antes de su lectura, Heym anota en su diario:

“N.N.[2], el más grande imbécil del siglo, ese payaso engreído, estúpido y presumido (geckenhaft) me ha dicho: «Hoy he escuchado tu primera crítica; cuando leí el programa, dos personas comentaron: “¿Lo conoces? ¿Quién es el tal G. Heym?” “No, no lo conozco, será uno de esos bellos creadores de kitsch”.» A esos dos novillos les demostraré yo el miércoles que puedo escupirles en la cabeza. Pero, ¿cómo se le ocurre a esta sarcástica bestia, a este hipócrita, venirme a mí con ese chisme? No obstante, al decirlo la envidia se le salía por los ojos; fue un puro placer verlo” (TB, págs. 136-138).

Pero lo peor para el ego exacerbado del joven poeta estaba todavía por llegar: la reseña a la velada del 6 de julio, en la que Heym leyó sus poemas en público por primera vez, estuvo llena de comentarios irónicos, pero sobre todo puso al descubierto una jugada algo indigna con la que Heym, entre bambalinas, intentó dar realce a su nombre. Decía un pasaje de esa nota:

“Y luego, el primer poeta (al que tuve que jurarle por lo más sagrado que mencionaría su nombre en esta columna; en fin: se llama Georg Heym, y que quede justificada aquí, de este modo, su postrera fama)” («Neopathetiker», en: Berliner Tageblatt, 7 de julio de 1910).

Fragmento de la reseña publicada el 7 de julio de 1910 en el Berliner Tageblatt sobre la segunda velada de los «Neopatéticos». El párrafo marcado corresponde a los comentarios sobre la lectura de Georg Heym.

La reacción airada de Heym no se hace esperar: «El bravo de la prensa me pone por los suelos. Ael [abreviatura del que firma la nota en el Berliner Tageblatt], cochinilla de la literatura. Apenas he podido dormir a causa de la rabia […] Lo que más me irrita es que ese semental del Berliner Tageblatt, ese miserable botocudo que ha salido reptando de las cavernas de su periódico para exponer su estúpida jeta a los cuatro vientos y que éstos se la pulan; que esa cabeza hueca me llame discípulo de George; el que me conoce, sabe lo que opino de ese torpe hierofante, extravagante inventor de la letra minúscula, el laureado ipso iure». TB, 8 de julio de 1910).

El breve comentario irónico del periódico, más que presentarnos a un pobre poeta desamparado y ajeno a las mezquindades del mundo, nos revela a un ansioso y torpe estratega (pero estratega al fin) con una muy clara conciencia del valor de la publicidad para el ascenso de la propia carrera. Y esa publicidad se la proporciona, sobre todo, la prensa de la época. (Se vive un periodo histórico en el que la publicidad, sobre todo en las grandes urbes, empieza a dar las primeras señales de esa agresividad que le conocemos hoy, echando mano de toda suerte de artimañas con tal de acercar sus productos a las masas consumidoras. Y no deja de haber cierta ironía en el hecho de que el poeta estilizado como el gran visionario de los peligros de las monstruosas megaciudades modernas intente aprovecharse –si bien algo burdamente– de uno de sus rasgos más enajenantes.) Unos meses después, el propio Heym nos dice en su diario: «Hago propaganda en mi favor y reparto el Demokrat en el tren de cercanías»; TB, 5 de diciembre de 1910).

La caravana de las seis salchichas. El original vehículo de publicidad de una tienda berlinesa de artículos para perros provoca sensación general en la calles de la capital. Los tiernos animalitos arrastran, entre alegres ladridos, el pequeño vehículo en el que se encuentra el anuncio publicitario (Tomado de Kalender zur Förderung christlichen Lebens für das Jahr 1911, Klagenfurt, pág. 113).

Muy significativo resulta también que, a partir de su vínculo cada vez más estrecho con otros poetas y artistas del círculo del Neuer Club, se intensifiquen en los Diarios de Heym las reflexiones en torno a la belleza física o a la estirpe familiar. El 31 de diciembre de 1910, tras unos apuntes sobre su genealogía (en la que destaca la condición de terratenientes de sus antepasados maternos), el poeta se enreda en unas pacatas disquisiciones sobre el genio y la belleza:

“¿Por qué se imagina uno habitualmente a un genio como alguien bajito y, en cierto modo, deforme? Porque, a causa de la envidia, se pretende atribuir al genio –a lo sumo de forma invertida– el propio plus de condición física y el propio minus de intelecto. Belleza y genio resultan demasiado para la envidia inconsciente del filisteo” (TB, 31 de diciembre de 1910, pág. 154).

Y a continuación, entre los apuntes de ese día, aparece uno que revela la relación profundamente conflictiva con quien es, junto a August Stramm y Ernst Blass, uno de los poetas del expresionismo temprano menos estudiados y, desde una perspectiva actual, más genuinamente modernos, Jakob van Hoddis. Veamos de nuevo al pequeño estratega, al imberbe Bonaparte de la literatura, elucubrando la mejor manera de medrar entre sus «amigos» poetas[3]:

“Problema Heym – Van Hoddis. Hoddis es el reservado; Heym, el ruidoso. Dos formas de energía. Dado que el reservado es más fuerte, Hoddis parece el más fuerte. (Eso, meramente como persona; no contemplo aquí los méritos.)

Re vera: Hoddis no porta máscara; Heym está enmascarado: tiene a bien presentarse como un chico natural. Mientras necesite a los demás, tiene que proporcionarles la oportunidad de, al menos en ese sentido –buenas maneras, intelecto (ya que con los méritos no podrían competir)—, mostrarse superiores a él. Eso le basta perfectamente para sus planes: que ellos no se crean en la obligación de envidiarle todo.

Ergo: como fenómeno, Heym es el más fuerte.

El problema Heym – Van Hoddis parece ser una tontería. Porque Hoddis no sabe ni puede absolutamente nada. Cómo se puede estar tan ciego”.

Los comentarios despectivos sobre la persona y los méritos de Jakob van Hoddis (nota bene: de origen judío y, según se sospecha, muerto en el campo de concentración de Sobibor) no pueden leerse del modo adecuado –según nuestro parecer– si no se los relaciona con un apunte del 21 de julio de 1910, uno de los más relevantes de los Diarios de Heym, en los que este último, en su impetuosa megalomanía, se atribuye un mérito que, desde una perspectiva contemporánea (y haciendo un repaso a la obra completa de ambos), corresponde mucho más a su colega poeta:

“Creo que mi grandeza reside en que he reconocido que existe poca «consecutividad» (Nacheinander). La mayoría de las cosas están en un mismo nivel. Todo es «yuxtaposición» (Nebeneinander)” (TB, 21 de julio de 1910).

Volveremos sobre este tema en los párrafos dedicados a hablar del poema. Pero, antes, leámoslo:

Dantón

—¿Matarme? ¿Es que la Convención ha enloquecido?

Y esos borregos, ¿lo toleran? –Presa de la ira,

su mano a la reja cubierta de escarcha estira;

golpes se da en la frente, que arde, no ha dormido.

—Si al menos fuese Marat el que hoy a la ciudad

y a mí por el polvo arrastra. Pero, ¿tal regencia,

que a un crimen y a otro crimen por miedo da su anuencia,

ungiendo al pueblo con los lodos de la probidad?

—Y ese petimetre, Robespierre, hombre infecundo

que nada logra, ¿es él el que hoy me ejecuta?

¡Conmigo, tras de mí, quiero arrastrarte a la umbría

de la muerte! –Se pone a llorar, está iracundo–.

¿Hay salvación? –Del fular la seda roja muta

a un negro de llanto. El ojo se le vacía.

»Mich töten? Herrscht der Wahnsinn im Konvent?
Die Schafe dulden es?« Und wütend greift
Ans Gitter seine Hand, das schneebereift.
Er schlägt die Stirn sich, die vom Wachen brennt.

»Wär es noch Marat, der im Staube schleift
Paris und mich. Doch solch ein Regiment,
Das nur aus Angst von Mord zu Morde rennt,
Und das mit Tugendschlamm das Volk beseift.

Der dürre Geckenkopf, der nichts vollbracht,
Er soll mich töten dürfen? Robespierre,
Ich zieh dich hinter mir in Todes Nacht.«

Er weint vor Wut. »Ist keine Rettung mehr?«
Des Halstuchs rote Seide wird ihm sacht
Von Tränen schwarz. Die Augen werden leer.

Del poema y de la traducción

«Dantón» es, en toda la serie de sonetos sobre la Revolución francesa, el poema que revela el tono más dramático y el que denota la influencia más inmediata de la pieza teatral de Georg Büchner (el título de la primera versión del poema era, precisamente, «La muerte de Dantón»). Es también, a nuestro juicio, el soneto menos logrado. Se trata de un largo monólogo en el que la figura histórica expresa su rabiosa protesta cuando se entera que va a ser ejecutado por órdenes de Robespierre.

Mientras que los otros cuatro poemas de la serie (incluido el soneto «Marengo») acentúan lo grotesco y/o lo pictórico –(«Marengo» es una especie de pintura impresionista del escenario bélico antes de la batalla, y acaba con un verso en el que, con un ensalzamiento de lo primaveral («Pradial» es la última palabra del poema) se da énfasis a la victoria venidera–, en «Dantón», por el contrario, el tono es heroico, y el protagonista sirve de transparencia identificatoria para la idea que el autor tiene de sí mismo. En los Diarios, Heym, en un par de ocasiones, se estiliza expresamente como Dantón:

“Porque, para ser feliz, necesito emociones externas violentas. En mis fantasías, cuando estoy despierto, me veo a mí mismo como un Dantón, o como un hombre en la barricada; en realidad, no puedo concebirme sino es portando el gorro jacobino. Ahora espero, por lo menos, que haya una guerra” (TB, 15 de septiembre de 1911, pág. 164).

Significativa resulta también la estilización de la pobreza en este periodo, otro asunto problemático en Heym, que nunca se vio privado de la amorosa y generosa ayuda financiera de su padre (con el que también estiliza un conflicto que, en su imaginación, es mucho más grave de lo que denotan los documentos con los que contamos los lectores de hoy). Sus nuevos amigos son, en su mayoría, de origen judío, hijos de familias muy acomodadas provenientes del sector industrial o comercial. En su relación conflictiva con esos intelectuales y poetas, sale a relucir también su antisemitismo. He aquí otro pasaje de los Diarios en los que aflora una vez más el tono del perdonavidas:

“Mi postura hacia el judaísmo es la siguiente: por un instinto de raza, me muestro, a priori, hostil hacia él. No puedo hacer nada por evitarlo. Pero he conocido a tantos ejemplares simpáticos de la raza semita, y algunos, incluso –aunque muy contados– que pueden llegar a ser cautivadores (Guttmann, Baumgardt, Wolfssohn) [los tres están entre sus promotores más incondicionales] que he sometido a crítica mi juicio por una mera cuestión racional, por lo que no consideraré antipáticos, de antemano, a los semitas que conozca en el futuro” (TB, 14 de noviembre de 1910).

Tanto la pose heroico-iracunda de este poema en concreto, como el uso repetido de la palabra Geck (petimetre, fantoche, barbilindo) en dos ocasiones: Geckenkopf (al referirse a Robespierre en el poema) o geckenhaft (cuando se explaya en insulto contra ese enigmático N. N. que ironiza sobre él), hacen pensar, al leer los poemas a la luz de los Diarios, en un ajuste de cuentas con ese entorno de poetas e intelectuales que tan nervioso lo pone. La brusca apelación directa en segunda persona («¡Conmigo […] quiero arrastrarte a la umbría de la muerte!»; en el original: la noche de la muerte) recuerda casi automáticamente aquel apunte del diario («A esos dos novillos les demostraré yo el miércoles que puedo escupirles en la cabeza»).

Para esta traducción me he decidido por el soneto en alejandrinos. En primer lugar, porque, como bien lo ha expresado un experimentado colega traductor de poesía, «El alejandrino favorece la indignación» (Mario Domínguez Parra). El molde rubendariano me parecía ideal para este soneto, el más narrativo del ciclo, y también el que exhibe el rictus más patético. Es también lo que más se ajustaba, a mi juicio, a una especie de «recaída» en el estilo que caracteriza la, en general, mediocre producción poética de Heym hasta 1910. He incrementado también el número de encabalgamientos, ya que me permiten no solo aumentar el tono dramático-patético, sino también sugerir (en una especie de procedimiento invertido) cierta impericia estilística del original, que algo tiene de cuerpo metido a la fuerza en un ropaje que poco le sienta.

Como hemos visto antes, Heym tenía plena conciencia de lo «fácil» que se le daba la versificación. Los centenares de páginas de poemas y piezas dramáticas rimadas y bien medidas que reúne su obra completa antes del momento en que empieza a frecuentar a otros poetas de su generación, dan fe de esa «facilidad». Con vistas a crearnos una imagen menos ñoña del poeta Georg Heym, nos parece saludable leer este ciclo de sonetos «jacobinos» a la luz de esos nuevos vínculos literarios, gracias a los cuales se produce un cambio brusco en la visión que tiene Heym de la poesía. Su trato con otros poetas le permite vislumbrar (aunque sin muchos visos de autocrítica) la «obsolescencia técnica» de su estilo, al punto de –como hemos señalado– atribuirse méritos (como el de la yuxtaposición de imágenes inconexas) que corresponden más bien a la obra (mucho más visionaria desde el punto de vista estilístico) de un Jakob van Hoddis, por ejemplo.

Versificar con los moldes clásicos no era entonces nada del otro mundo. Las revistas y periódicos de la época estaban repletas de malos poemas perfectamente medidos y rimados. Se publicaban en forma de libro epopeyas enteras en verso. Del mismo modo que toda señorita de la clase media baja o alta aprendía a aporrear el piano, cualquier jovenzuelo de la pequeña burguesía alemana tenía un trato más o menos asiduo con las formas clásicas de la poesía, lo que le permitía a cada cual, según su grado de talento, perpetrar sus propios versos. Hacer un soneto nos parece hoy tarea titánica, pero los jóvenes bachilleres de aquella época (hacia 1910), especialmente los de Humanidades, estaban tan familiarizados con los distintos formatos de la versificación como puede estarlo hoy cualquier estudiante de instituto con los formatos del Twitter, de Blogger o de WordPress (formatos que, dicho sea de paso, están creando una nueva forma del trato con la literatura, tanto en sus variantes más mediocres como en las más notables).

En algunos sentidos, la época que marca el vuelco que se produce en el estilo de Georg Heym es bastante similar a la nuestra en lo que atañe, también, a la producción cultural: la facilidad con que las incipientes estructuras democráticas de una monarquía parlamentaria permitían la creación de grupos de intelectuales con órganos de divulgación propios (algo que se debe al auge de la prensa diaria y al acceso más generalizado a los recursos técnicos que permitían la fundación, publicación y distribución de revistas de mayor o menor tirada), facilita la salida a la luz pública de nuevos modos de ver la literatura, después de décadas de sosera post-romántica y simbolista, con su parnasianismo de tres al cuarto.

Heym está en medio de todo ello, a veces sin saber bien cómo afrontar esas nuevas posibilidades ni como encauzar su talento. Otras veces, se yergue como un esquife iracundo en medio de una tormenta, dispuesto a todo con tal de imponerse. Los Diarios, en lectura alterna con la producción poética de Heym, son una buena manera de desmontar los métodos de una filología y una crítica literaria que nos persiguen, como un cáncer, hasta hoy.

*(Monciervo-Polonia, 1887 – Berlín-Alemania, 1912). Escritor expresionista alemán. Estudió Derecho en Wurzburg (Alemania), comenzando a escribir poesía y teatro. En 1910 conoció al poeta Simon Guttmann, quien lo invitó a Heym a unirse a Der Neue Club (‘El club nuevo’), un círculo literario fundado por Kurt Hiller, Jakob van Hoddis y Erwin Loewenson al que acudían otros escritores como Else Lasker-Schüler, Gottfried Benn y Karl Kraus. A lo largo de su vida se desempeñó en diversos trabajos judiciales en Alemania, en ninguno de los cuales duró mucho tiempo por su carácter rebelde ante la autoridad. Publicó en poesía Der Gott der Stadt (‘El Dios, el Estado’, póstumo, 1910), Der ewige Tag (‘El día eterno’, 1911), Umbra vitae (póstumo, 1912) y Marathon (póstumo, 1914) y en prosa Der Dieb. Ein Novellenbuch (‘El ladrón. Una novela’, póstumo, 1913).

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^[1] El 7 de diciembre de 1910, Heym (el poeta unilateralmente estilizado hasta la saciedad como joven sufriente y atormentado, presentado como un visionario fatalmente destinado a la poesía y, a resultas de ello, casi como un ser moralmente superior) anota en su diario: «La poesía me parece lo más próximo a la tontería, ya que es un precario sucedáneo de la acción y de la vida. Pero en este momento me ofrece la única compensación. Porque, ¿qué voy a hacer, si no tengo un centavo?» (TB, pág. 153).

[2] En la edición de los diarios concebida por Karl Ludwig Schneider como parte de la Obra completa de Heym, se han reemplazado todos los nombres de personas vivas en el momento de la edición (1960) por las siglas N. N.  En ese caso estarían Kurt Hiller o el propio Erwin Loewenson, los fundadores del Neuer Club y organizadores de sus veladas, o Wilhelm Simon Guttmann, artífice del movimiento llamado Nueva Escena (Neue Bühne), gracias a cuya mediación Heym debió no solo la acogida entre los miembros del Neuer Club sino también muchas de las publicaciones en la prensa de poemas sueltos. La actitud de Heym hacia todos ellos cambia de forma radical cuando, en noviembre de 1910, el editor Ernst Rowohlt (que ha leído en Der Demokrat un poema suyo) le escribe solicitándole un manuscrito con alguna muestra más amplia de poemas o de obras en prosa. Buena parte de la correspondencia posterior a la primera lectura pública de Georg Heym en el Cabaret Neopatético está plagada ya de conatos de intrigas y de protestas de esos «amigos» por los manejos poco éticos de Heym con el propósito de obtener dinero rápido con sus publicaciones. Pero la actitud desdeñosa (y notoriamente egoísta) de Heym se incrementa de manera visible desde que sabe que será publicado por una de las editoriales más prestigiosas del ámbito de habla alemana en aquella época. Paralelamente, casi puede hablarse de un obsesivo acoso al editor Rowohlt, con cartas casi diarias en las que se pone de manifiesto una mezcla de calculada humildad y enrabietadas exigencias de quien (por momentos y algo apresuradamente) se tiene a sí mismo por un absoluto genio.

[3] Aunque he delimitado esta primera presentación a solo tres poemas (los que retratan directamente a figuras históricas), y si bien la serie que la Filología ha denominado «poemas de la Revolución» incluye habitualmente solo los cuatro sonetos escritos en la segunda mitad de junio de 1910, incluyendo el titulado «Bastilla», yo prefiero ver como parte de este ciclo el poema «Marengo» (escrito precisamente en diciembre de 1910), en el que, tras una brillante descripción de la atmósfera anterior a la batalla, se lleva a cabo, en los últimos versos, una glorificación de la guerra, tan cara a Heym como eventual solución a su tedio y su angustia existencial.

Por: José Antonio Santano

Crédito de la foto: (Der.) Ed. Hiperión/

(izq.) www.ideal.es 

Memoria del pájaro (2016),

de Jesús Montiel

Poetas, editoriales y lectores se preguntan cada cierto tiempo sobre el presente y futuro de la poesía, su utilidad, etc. Es un hecho incontestable que la joven poesía española ha adquirido protagonismo y que ocupa un lugar destacado en el mercado, sin que ello signifique que la calidad siempre acompaña a esta circunstancia. El pasado mes de julio, durante el transcurso del curso de verano de la Universidad Internacional de Andalucía (La Rábida): “Los poetas del siglo XXI. Joven poesía española en la era digital”, se ha dicho que «Los referentes de los poetas más jóvenes hay que buscarlos en la poesía de la experiencia y en la posterior poesía de la incertidumbre», para añadir seguidamente que «Es el abandono de la intelectualidad y la filosofía que comporta todo verso por el golpe de corazón, por un modo más rápido por llegar al que tienes enfrente».

El único problema que deriva de estas reflexiones es que se corre el peligro de crear modas y modismos que se alejan del verdadero sentido de la poesía, de su esencia. “El modo más rápido por llegar al que tienes enfrente”, tal vez no sea lo más acertado, la poesía necesita de recogimiento, meditación y silencios que la aparte del ruido, del espectáculo mediático. La poesía tiene que nacer del interior, como una sacudida electrizante capaz de generar un estado catártico, delirante incluso. La juventud debe aportar a la poesía este aire fresco y limpio, el ímpetu por el cambio, pero sin olvidar la esencia de la poesía precedente, de los poetas que han engrandecido el panorama poético universal, ésta y no otra es la mejor escuela, la tendencia más acertada para alcanzar la meta.

El poemario “Memoria del pájaro”, de Jesús Montiel (Granada, 1984) es hijo de su tiempo, retrato de una experiencia vivencial que acerca la poesía a través de un lenguaje sencillo, inmerso en la realidad circundante, capaz de trascender un simple objeto (una botella, un vaso) o un momento vivido. El poeta observa cuanto le rodea con la intención de poetizarlo, de tender puentes de comunicación con el lector a través del   lenguaje, que como ya hemos dicho, se ofrece sencillo y cotidiano, «dejándose atrapar por la belleza de lo minúsculo, aquello que pasa inadvertido», como así lo expresa el propio autor la “Declaración de intenciones”. Campa la incertidumbre por este poemario, el sentimiento de fracaso, consecuencia de una experiencia vital que debiera inquietarnos si nos atenemos precisamente a la juventud del poeta: «Existe lo que llaman vida eterna. /  Ayer por la mañana estaba muerto. / Anduve la ciudad / y todo parecía otro lenguaje. / Los árboles no hablaban: eran formas inmóviles / de pie sobre la acera / y el cielo un palomar deshabitado». Vivir un tiempo que se abisma en la soledad y el desvalimiento donde no existe horizonte, un gesto o una imagen que nos convoque en la fraternidad humana: «Precintan este azul que te emociona: / hoy Rusia le ha prohibido / a Turquía la entrada en cielo sirio. / Recuerda cuando solo era del pájaro». La palabra se convierte así en el único haz de luz, y la juventud en aliento y alimento para no desfallecer ante la cruda realidad, como muestra el poeta en estos versos críticos con la acción política de los gobiernos: «Tiene barba el Estado y don de adivinanza. / Nos dice que la Tierra Prometida / existe más allá de los recortes, / allende los desahucios y las cifras del paro […] Cada poco la historia se repite: / oculto en el profeta se esconde un faraón / que acalla los anhelos / del hombre cotidiano. / Otro Egipto más árido al término del voto».

El poeta Jesús Montiel

En la cotidianidad nada el poeta, se deja acariciar por el rumor de la palabra, prosaica a veces, para hallar los silencios, sus silencios: «Hubo un tiempo remoto donde el hombre / comía al mediodía / sentado en el salón junto a los suyos. […] Ahora es el silencio / quien ocupa las sillas diariamente». La incomunicación y la soledad es la consecuencia de vivir un tiempo en el cual la televisión, la telefonía móvil e Internet ha sustituido y desplazado a la palabra. De la incertidumbre y la desesperanza del poeta: «Previendo los rigores de un diluvio / que seguro vendrá / cuando arrecie el hastío y su tormenta…», al jubileo de la vida en el campo, a  la alabanza de aldea: «Cómo voy a dormirme, por muy tarde que sea, / si en esta oscuridad / se escucha lo que fuimos muy antes de ser dioses. / La música primera de un mundo todavía con el miedo». Para Montiel «El poema es una espalda / que me asoma al milagro / burlando la pared de la costumbre», razón que avala a este poemario como ganador del XXXI Premio de Poesía Hiperión.

*(Baena-España, 1957). Graduado Social por la Universidad de Granada, Técnico superior en relaciones industriales por la Universidad de Alcalá de Henares y Licenciado en Filología hispánica por la Universidad de Almería. Ha publicado Canción Popular en la Villa de Baena (1986), Profecía de Otoño (1994, Premio Internacional de Poesía “Barro”- Sevilla, 1993), Exilio en Caridemo (1998, Premio de Poesía “Ciudad de El Ejido”, 1995), La piedra escrita (2000, Premio Nacional de Poesía 2000), Trasmar, de narrativa (2005, Premio Andalucía de la Crítica “Ópera Prima”, 2005), La cortaera (artículos periodísticos 2001-2004) (2007), Caleidoscopio (2010), Estación Sur (2012), Tiempo gris de cosmos (2014, Premio “Argar 2015” del Gremio de Libreros de Almería al mejor libro de poesía de 2014), Memorial de silencios (2014) y Los silencios de La Cava (2015), entre otros.

Por Antonio Risério*

Curador de la muestra Fabrício Marques

Traducción por de Nina Rizzi

Crédito de la foto (izq.) Ed. Casa de palavras/

(der.) Folhapress

13 poemas de Fetiche (1996),

de Antonio Risério

El kamikaze del lenguaje

risas estallan muelas del juício

ríos cambian la plumaje

cuando renace de las cenizas

el kamikaze del lenguaje

Vía Papua

desamarra la quilla, canoa

desamarra la quilla

y vuela

(va por el aire

por el mar

y en la isla;

vuela en lo que

se trampa)

pero vuela blanda, canoa

y lleva una estrella

en la punta de tu proa

cruza el mar, la niebla

el pecho, la boca, la lengua

almas que invaden nubes

dobleces de ensenadas y de bulto

(pero vuela blanda, canoa

hay una carretera entera

em la punta de proa)

y que el aire más leve la lleve

y haga de las algas del cielo

mi única

y exclusiva

corona,

canoa.

Estrecho de Behring

Andes lunartica. Pero

si amas zonas como estás

necesitarás de una guyana.

Todo es rima de la misma calaña.

No obstante, antilla que sois

índico hasta la pasaje,

pero quedo pacífico.

(Mejor huir? Lanzar bombays?

Aprender un nuevo baobab?)

Oiga bien:

es hombro con hombro

que se mide el terráneo.

Viniste y no

quieras ni saber

si finlandias o si hanoichese

quizás quepa en una cuba

lo que conmigo mueve.

Quizás no.

Sino, bailar entre las guirnaldas

abrir las venecianas

mirar los líbanos del campo

soñar los arabescos de un país real.

Pero, por favor, no seas escéptica:

recoge flores porahí.

Lustre las angollas de plata,

los luxemburgos de tu joyero.

Sé que puedes robar las madridperlas.

Pero, si es paña

nadie ghana nada con eso.

Quedemos juntos, por lo tanto:

entre una selva y la soyuz.

Ninguna jaula encierra la leona

que anda a la luz.

Y lo que quiero mismo

es madagascar tu labio fucsia.

Ser tu berlina y tu rusia.

Tirar el lacio en tu entorno

cubrir tus costas

colorear tus cuentas.

Ah y ti acariciar

la piel argentina

para que no pases frio

y para tu cuerpo

quedarse brasil.

DÊUTEROS HÉLIOS

Sono un texto.

Guarnecido de cristales de cuarzo

(cielo de piedra, piedras aéreas,

rime petrose, piedra en el camino,

bóveda pétrea celeste),

un texto.

Llamestrellágrima, un texto.

Al sol de la última noche,

(bosque denso, espeso, epétrima)

sono un texto.

Entre fe y hígado

– to epidemídeion derma –

un texto. Sono un texto.

Cuando una perralirroja aúlle

en el portón sin luna,

un texto.

Cuando deslizo la mirada

de ciertos insectos

a las inciertas estrellas,

un texto.

Entre bombas anatómicas,

blasfemujeres (tríbada, nómada,

borracho – sono un texto).

Echando la cremallera y la cara,

yendo de la lengua a las caries

de los decadentes – sono:

un texto.

Esquizofénix, un texto.

En la oscuridad del coche patrullero – un texto.

En el aclaramiento clandestino – un texto.

Entre el cósmico y cômico – un texto.

¿Quien solevanta las olas del mar?

Un texto.

Sí: sono un texto.

Sin dioses o amigos, un texto.

Mismo cuando el cielo estrellase

y tengo miedo, pétalo,

de le afectar:

un texto.

Tigres que tintinean

Inútiles como las espadas de hierro

en las necrópolis de Chipre –

rostro de rosa, un texto.

Sono un texto.

Sono.

Un texto.

Enunanoche

Incendio em el cielo.

Todo en fuego, fuego frío.

Tu alma, Marina, quedará

retenida en alguna aduana astral.

Yo, mono-de-noche, seguiré

escuchando la música de las exfieras.

Voy a rayar la nata de Vía Láctea.

Rematar la muchacha que mata

con sus huesos azules

y sus vellos de plata.

Pero hay también lo imposible, Marina.

Imposible dar la talla

de pie en la punta de más un mayo

(depraved May, Christ the Tyger)

de tantos vientos, rayos, eventos.

No hay tiempo, Marina. El cielo vendrá abajo.

El bosque celeste caerá

sobre mi cabeza.

Imposible, dulce y dura niña,

saber de todos lugares.

En algun punto, entre mujeres y jaguares,

espectros esperan,

cuerpos caen,

esquinas olvidan.

Y es así mismo, Marina.

Incendio en el cielo.

Todo en fuego, fuego frío.

Acaricio la luz del cuarzo.

Oscurezco.

Leminskiana

Querido Enigma:

Estoy borracho.

Voy, como se dice,

Pisando en las alas.

Paro en una estrella

y sorteo el mar.

Pero raro

– y mucho –

mi y tu

lenjaguar.

Aviso a la plaza

El humano es un engaño del humano.

Divide el humano en humano y inhumano.

Sueño insano de verse a salvo

de cribas y crisis y crímenes

clavados en el blanco puro.

Tontería. Ningún capitalismo es salvaje.

Puta no es perra. Ni la vida, feroz.

El hombre es el hombre del hombre.

Todos juntos y con uma sola voz.

Humana es la sala de tortura

la napalm, la navaja, la metralla en el gueto

– la piel desollada en las cloacas.

Humana, huymanísima, la esclavitud.

Humano es el alambre de puás

El destripador blanco, el estuprador negro,

Carandirú, Somalia, Jemeres, Bhopal

El masacre de la Plaza de la Paz Celestial.

Humana la fisión del átomo

Humana la fisura del FINAL.

No consta que rosales y gaviotas

actuén así, humano cabal.

Kedea

señor de los ejércitos

señora de los árboles floreados

señor de la ciencia completa

señora de la luna y de las tinieblas

señor de la locura y del vino

señora de los pantanos y de las aguas estancadas

señor del abismo que soporta la tierra

señora de la voluptosidad y de las batallas

señor de la luz y de los bosques

señora celestial que brilla más alto

señor de las tormentas y de la lluvia bienhechora

señora de los ojos bovinos

¡ah! ojalá los dioses

fueran divinos…

Añoranza del salvador

esta ciudad tiene alas.

a veces ella viene

y mi añoranza

queda llena de casas.

esta añoranza

es como navaja.

es ciega, de tan clara,

blancanieves

o de tiza.

esta añoranza

es hecha de varias.

a veces ella viene

de la parte más antigua

del país.

El poeta Antonio Risério

El estrellista

con su pie

en el estribo

de una estrella

(trepado

en el trapecio

de orión)

sueño estrellas

enganchadas

entre si

(estrellíneas

torcidas – las

lámparas

del estrelatín)

rastros

de estrellince

contento

mirando

la carretilla

de las estrelluces

fugaces

Grand finale

Difícil deponer un amor.

Seguro de que es salida

asesinarlo,

el arquero toma la postura.

Y al señal imperceptible

de alguno dios

dispara una flecha incendiaria

hacia al sol.

Noche de ronda

La ville est cette étoile à l’infini.

P. Soupault

ciudad estrella de sangre

alcantarilla de estupros encarnados

ágora y gangrena de las pandillas

niños fusilados en el oscuro a palangre

ciudad vidrio em astillas

travestis atraviesan el matojo

canallas escopetas y putas

aqui todo mar es rojo

ciudad fractura expuesta

chispan cebos de coca

crateras lunares en la cara

risas marchitandose en la boca

ciudad estrella de lepra

penuria de alma en pena

ciudad estrella tiniebla plena

cerda comiendo la camada

Vía Pagu

dios y el diablo

crías casi perfectas

desean lo que deseo:

almas elegidas

islas de fantasia

no me verán

en la estación  del carnaval

estaré en delirio

en un outro ritmo

ultimo istmo del real

entre el cuerpo y la mente

los más antiguos clichés

clinchanse doraduramente

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(Poemas em su idioma original, portugués)

12 + 3 poemas do Fetiche (1996),

do Antonio Risério

O kamikaze da linguagem

risos estalam sisos

rios mudam a plumagem

quando renasce das cinzas

o kamikaze da linguagem

Via Papua

desamarra a quilha, canoa

desamarra a quilha

e voa

(vai pelo ar

pelo mar

e sobre a ilha;

voa sobre o que

se armadilha)

mas voa leve, canoa

e leva uma estrela

na ponta da proa

cruza o mar, a névoa

o peito, a boca, a língua

almas que invadem nuvens

dobras de angra e de íngua

(mas voa leve, canoa

há uma estrada inteira

na ponta da tua proa)

e que o ar mais leve a leve

e faça das algas do céu

a minha única

e exclusiva

coroa,

canoa.

Estreito de Behring

Andes lunártica. Mas

se amas zonas como estás

precisarás de uma guiana.

Tudo é rima da mesma laia.

Contudo, antilha que sóis,

índico até a passagem,

mas fico pacífico.

(Melhor fuji? Jogar bombains?

Aprender um novo baobá?)

Louça bem:

é ombro a ombro

que se mede o terrâneo.

Vieste e não

queiras nem saber

se finlândias ou se hanoitece.

Talvez caiba numa cuba

o que comigo mexe.

Talvez não.

Senão, dançar entre as guirlandas

abrir as venezianas

olhar os líbanos do campo

sonhar os arabescos de um país real.

Mas, por favor, não sejas céltica:

cathay flores pelaí.

Lustrai as angolas de prata,

os luxemburgos de teu porta-joias.

Sei que podesroubar as madrepérolas.

Mas, se és panha,

ninguém ghana nada com isso.

Fiquemos juntos, portanto:

entre uma selva e a soyuz.

Nenhuma jaula encerra a leoa

que anda à luz.

E o que eu quero mesmo

é madagascar o teu lábio fúcsia.

Ser tua berlinda e tua Rússia.

Jogar o lácio no teu em torno

cobrir tuas encostas

colorir as tuas contas.

Ah e ti acariciar

a pele argentina

pra que não passes horas a frio

e pro teu corpo

ficar Brasil.

Dêuteros hélios

Sono um texto.

Guarnecido de cristais de quartzo

(céu de pedra, pedras aéreas,

rime petrose, pedra no caminho,

abóbada pétrea celeste),

um texto.

Flamestrelágrima, um texto.

Ao sol da noite passada,

(floresta densa, espessa, epétrima)

sono um texto.

Entre a fé e o fígado

– tó epidemídeion derma –

um texto. Sono um texto.

Quando uma cadela ruiva

no portão sem lua,

um texto.

Quando a canoa do amor

se quebra

numa coroa de pedras,

um texto.

Quando deslizo o olhar

de certos insetos

às incertas estrelas,

um texto.

Entre bombas anatômicas,

blasfêmeas (tríbade, nômade,

bêbado – sono um texto).

Fechando o zíper e a cara,

dando com a língua na cárie

dos decadentes – sono:

um texto.

Esquizofênix, um texto.

No escuro do camburão – um texto.

Na clareira clandestina – um texto.

Entre o cósmico e cômico – um texto.

Quem solevanta as ondas do mar?

Um texto.

Sim: sono um texto.

Sem deuses ou amigos, um texto.

Mesmo quando o céu estala

e tenho medo, pétala,

de afetá-la:

um texto.

Tigres que retinem

inúteis como as espadas de ferro

nas necrópoles de Chipre –

rosto de rosa, um texto.

Sono um texto.

Sono.

um texto.

Numanoite

Incêndio no céu.

Tudo em fogo, fogo frio.

Tua alma, Marina, ficará

retida nalguma alfândega astral.

Eu, macaco-da-noite, continuarei

ouvindo a música das exferas.

Vou riscar a nata da Via-Láctea.

Arrematar a moça que mata

com seus ossos azuis

e seus pentelhos de prata.

Mas há também o impossível, Marina.

Impossível dar conta

de pé na ponta de mais um maio

(depraved May, Christ the Tyger)

de tantos ventos, raios, eventos.

Não há tempo, Marina. O céu vai desabar.

A mata celeste cairá

sobre a minha cabeça.

Impossível, doce e dura criança,

saber de todos os lugares.

Algures, entre mulheres e jaguares,

espectros esperam,

corpos caem,

esquinas esquecem.

E é assim mesmo, Marina.

Incêndio no céu.

Tudo em fogo, fogo frio.

Afago a luz do quartzo.

Escureço.

Leminskiana

Querido Enigma:

Estou bêbado.

Vou, como se diz,

pisando nas asas.

Paro numa estrela

e sorteio o mar.

Mas estranho

– e muito –

o meu e o teu

linjaguar.

Aviso à praça

O humano é um engano do humano.
Divide o humano em humano e desumano.
Sonho insano de se ver a salvo
de crivos e crises e crimes

cravados no alvo.
Bobagem. Nenhum capitalismo é selvagem.
Puta não é cadela. Nem a vida, feroz.
O homem é o homem do homem.
Todos juntos e a uma só voz.
Humana é a sala de tortura,

A napalm, a navalha, a metralha no gueto

– a pele esfolada no porão.

Humana, humaníssima, a escravidão.

Humano é o arame farpado

O estripador branco, o estuprador preto,

Carndiru, Somália, Khmer, Bopal

O massacre na Praça da Paz Celestial.

Humana a fissão do átomo

Humana a fissura do FIM.

Não consta que roseiras e gaivotas

ajam assim.

Kedea

senhor dos exércitos

senhora das árvores floridas

senhor da ciência completa

senhora da lua e das trevas

senhor da loucura e do vinho

senhora dos pântanos e das águas paradas

senhor do abismo que suporta a terra

senhora da volúpia e das batalhas

senhor da luz e das florestas

senhora celestial que brilha mais alto

senhor das tempestades e da chuva benfazeja

senhora dos olhos bovinos

ah, se ao menos os deuses

fossem divinos…

Saudade do salvador

esta cidade tem asas.

às vezes ela vem

e minha saudade

fica cheia de casas.

esta saudade

é feita navalha.

é cega, de tão clara,

branca de neve

ou de giz.

esta cidade

é feita de várias.

às vezes ela vem

da parte mais antiga

do país.

O estrelista

com o pé

no estribo

de uma estrela

(trepado

no trapézio

de órion)

sonho estrelas

atreladas

entre si

(estrelinhas

tortas – as

lâmpadas

do estrelatim)

rastros

de estrelince

contente

mirando

a carretilha

das estrelas

cadentes

Grand finale

Difícil depor um amor.

Convencido de que a saída

é assassiná-lo,

o arqueiro toma posição.

E ao sinal imperceptível

de algum deus

dispara a flecha incendiária

em direção ao sol

Noche de ronda

La ville est cette étoile à l’infini.

P. Soupault.

cidade estrela de sangue

esgoto de estupros rubros

ágora e gangrena das gangues

crianças fuziladas no escuro

cidade caco de vidro

travestis atravessam o espelho

canalhas escopetas e putas

aqui todo mar é vermelho

cidade fratura exposta

faíscam iscas de coca

crateras lunares na cara

risadas murchando na boca

cidade estrela de lepra

penúria de alma penada

cidade estrela de treva

porca comendo a ninhada

*(Salvador Bahía-Brasil, 1953). Antropólogo, poeta, ensayista e historiador. Varias de sus composiciones fueron grabadas por estrellas de la música popular brasileña. Ha publicado más de 15 libros, en poesía Fetiche (1996) y Brasibraseiro (con Frederico Barbosa, 2004), entre otros.

Nota, selección y traducción por Mario Pera

Poemas por Sofia Fiorini

Crédito de la foto Interno Poesia

Publicar poesía en cualquier lugar del mundo es complicado, más cuando uno publica sus primeros libros. Por ello, Interno Poesia anuncia un nuevo proyecto editorial con el novedoso estilo del crowfunding o micromecenazgo (acto colectivo online que, a través de donaciones económicas, busca financiar un proyecto a cambio de recompensas o participación altruista). Esta vez el crowfunding es para financiar la publicación del poemario La lógica del mérito, de la poeta italiana Sofia Fiorini, quien en 2015 obtuvo el premio Violani Landi. El manuscrito La lógica del mérito estuvo entre los siete finalistas del Premio Rímini para la poesía joven del año 2016.

Todos los que quieren colaborar para que el libro sea publicado, lo pueden hacer ingresando al siguiente link optando por alguna de las formas de donación: www.produzionidalbasso.com/project/la-logica-del-merito/

Sobre La lógica del mérito (inédito)

de Sofia Fiorini* y 5 poemas

“La primera cosa que emerge en Sofia Fiorini es la elegancia, que parece un don innato, una naturaleza calibrada del gesto. Entramos a este libro con paso ligero y rápido encontramos entre nuestras manos una poesía perfecta como el cristal: un verso tallado para reflejar, como una piedra engastada en el ritmo del endecasílabo, y no siempre un endecasílabo coloquial y del novecentismo, sino a veces sorprendentemente un endecasílabo casi petrarquesco. He visto este libro antes de que nazca, lo intuía y vivía su naturaleza, como las tres muchachas-hijas que se asoman en la primera sección: Ana que todavía no existe, Teresa que no existe todavía y Rosa que tal vez no será. En las niñas soñadas por Sofia, no hay sólo el juego-presagio de las hijas que se imaginan madres, hay vividos tres arquetipos de lo femenino: la madre, la hija y la cazadora; son también las tres almas de esta escritura […]”.

Isabella Leardini

La poeta Sofia Fiorini

5 poemas de La lógica del mérito (inédito),

de Sofia Fiorini

Si abro la ventana mañana por la mañana

es para saludar la luz

que pregunta el precio de la noche

-sé que debe merecer

la sombra que llevo de paseo,

o por reflejo de lo oscuro

aquello que no sabe estar por largo tiempo detenido.

Me levanto como los hombres adiestrados

para buscar un sentido entre el desayuno y la cena.

Elefantes que no logran enloquecer:

nuestro circo.

*

A Anna,

que no existe todavía

Sé que tendrás la Gracia

de las cosas que tienen sentido,

o bien la piedad de las palabras

en el aceptar lo destinado,

belleza y dignidad en tu luz.

Te heredo en el nombre de la madre de mi madre

y de mi padre, te hago Madre

para no perder los años de las vidas

que te han llevado a mí.

Contigo este mundo tendrá coraje

y casas con puertas

y notificaciones por las cosas inconclusas.
*

Se me pega por dondequiera la tierra

mientras vengo de ti y solamente

quisiera no tener suelas,

para asegurarme tu rostro

poder alargar una mano;

te tomará como un viento sordo

este volverte agradecido en mano

de la nada que debiste

y me recordarás lejano

como pestaña de zorro salvaje

esperando, acercar el hocico

-y la sospechosa naturaleza del bosque;

está fuera de aptitud este

ánimo feroz de mi bestia

más humana, tanto que

a la caricia ofrece la vida,

entrega el nudo más claro de ofensa

mientras cambio los desnudos la garganta.

*

De ti mucho me falta y sobre todo

tus dolores – aquella fatiga tuya;

para mí ahora los juntas a la hora de la cena

cuando me vuelvo una sola atención

y me ves moviendo la cola a los pies

por ti como una vieja fidelidad.

*

Que tú me hayas devuelto a la vida

ha sido un gratuito inconveniente,

agudo e igual espléndido en tu rostro.

Que yo me entreabra agradecida en la mano

de la única justicia, volverte muda

en la boca y que me tomes ahora

como nada se diría necesario:

que nunca un regalo fue más debido.

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(nota e poesie nella sua lingua originale, italiano)

Interno Poesia è lieta di annunciare l’avvio di un nuovo progetto di crowdfunding per la prevendita dell’opera La logica del merito di Sofia Fiorini (prefazione di Isabella Leardini e postfazione di Umberto Piersanti). Scopo della campagna, organizzata in collaborazione con Produzioni dal Basso, è coinvolgere e rendere protagonisti lettori e scrittori in un processo partecipativo che prevede la prenotazione di una o più copie del libro in corso di edizione.

La poetessa Sofia Fiorini ha ottenuto, en 2015, il premio Violani Landi; ed il suo inedito La logica del merito fu uno dei sette finalisti del Premio Rímini per la giovane poesía del anno 2016. Tutti quelli che vogliono collaborare per la pubblicazione di questo libro, possono fare click nel link seguente: www.produzionidalbasso.com/project/la-logica-del-merito/

Su La lógica del mérito (inédito)

di Sofia Fiorini* e 5 poesie

“La prima cosa che emerge in Sofia Fiorini è l’eleganza, appare come una grazia innata, una naturalezza calibrata del gesto. Entriamo in questo libro con passo leggero, e subito ci troviamo tra le mani una poesia perfetta come cristallo: un verso intagliato per riflettere, come una pietra incastonata sul ritmo dell’endecasillabo, non sempre un endecasillabo colloquiale e novecentesco, qualche volta sorprendentemente un endecasillabo quasi petrarchesco.
Ho visto questo libro prima ancora che nascesse, lo intuivo e già viveva della sua natura, come le tre ragazze-figlie che si affacciano nella prima sezione: Anna che ancora non esiste, Teresa che non esiste ancora, e Rosa che forse non sarà. Nelle bambine sognate di Sofia, non c’è solo il gioco-presagio delle figlie che si immaginano madri, ci sono vividi tre archetipi del femminile: la madre, la figlia e la cacciatrice; sono anche le tre anime di questa scrittura […]”.

Isabella Leardini

5 poesie di La logica del merito (inedito),

di Sofia Fiorini

Se apro la finestra domattina
è per salutare la luce
che chiede il prezzo della notte
– so di dover meritare
l’ombra che porto a passeggio,
o per riflesso di bestia
che non sa stare a lungo ferma.
Mi alzo come gli uomini addestrati
a cercare un senso tra colazione e cena.
Elefanti che non riescono a impazzire:
il nostro circo.

*

Ad Anna,
che ancora non esiste
So che avrai la Grazia
delle cose che hanno senso,
oppure quella pia delle parole
nell’accettare l’assegnato,
bellezza e dignità nella tua luce.

Ti eredito nel nome la madre di mia madre
e di mio padre, faccio Madre te
per non perdere gli anni delle vite
che ti hanno portata a me.

Con te questo mondo avrà coraggio
e case con le porte
e intimazioni per le cose irrisolte.

*

Mi si attacca dovunque la terra
mentre vengo da te e soltanto
vorrei non avere le suole,
per assicurarmi il tuo volto
potere allungare una mano;
ti prenderà come un vento sordo
questo ritornarti grato in mano
per il niente che hai dovuto
e mi ricorderai lontano
come ciglio di volpe selvaggio
sperando, avvicinarti il muso
– e il sospetto natura del bosco;
è fuori d’attitudine questo
coraggio feroce della bestia
mia più umana, talmente che
alla carezza offre la vita,
porge il nodo più chiaro d’offesa
mentre muto le spogli la gola.

*

Di te molto mi manca e soprattutto
i tuoi dolori – quella tua fatica;
per me tu li raduni a ora di cena
quando divento un’attenzione sola
e vedi scodinzolarmi ai piedi
per te come una vecchia fedeltà.

*

Che tu abbia riportato me alla vita
è stato un gratuito inconveniente,
aguzzo e pari splendido al tuo volto.
Che io mi schiuda grata nella mano
l’unica giustizia, tornarti muta
sulla bocca e che tu mi prenda ora
a nulla si direbbe necessario:
che mai dono è stato più dovuto.

*(Rímini-Italia, 1995). Estudiante de la facultad de Letras europeas de la Universidad de Boloña (Italia). Obtuvo el premio Violani Landi (2015). En 2016, con el manuscrito La lógica del mérito estuvo entre los siete finalistas del Premio Rímini para la poesía joven. Algunos de sus textos aparecen en la revista Atelier.