Vallejo & Co. | Revista Cultural – POESÍA – FOTOGRAFÍA – NARRATIVA – CINE – MÚSICA – TEATRO – ARTES – PLÁSTICAS – CREACIÓN

Por Rocío Ferreira*

Crédito de la foto (Izq.) www.cuartofestivaldepoesiadelima.blogspot.pe

(der.) Lustra editores

El universo Redondo

de Vanessa Martínez Rivero

La interesante obra poética de la poeta, cantante de música punk y comunicadora limeña-trujillana Vanessa Martínez Rivero consta de 2 plaquettes: Poemas del Olvido y Amencia Nata, con dibujos de Óscar Alarcón, y los poemarios: La hija del carnicero (2007), Coraza (2009), Carne (2012), Cartografías de la carne (2012), Redondo (2015) y la novísima edición de Redondo (Lima, Lustra Editores, 2016). Los primeros poemarios de Martínez están construidos con un lenguaje visceral, directo y fuerte en los que la poeta crea universos alternativos para hablar del deseo y goce desde el cuerpo, desde la misma carne en sí de la manera más cruda. Es una poesía llena de tintes eróticos y amorosos, pero donde también se tratan los temas clásicos como el amor, la memoria, la vida, la muerte y la existencia. La presencia de lo erótico en su obra le sirve para alcanzar la trascendencia, porque pretende hablar de ese redescubrimiento de lo espiritual a través de las sensaciones carnales, de la piel, de la sensualidad, de la atracción sexual, de lo más próximo que tenemos, que es nuestro cuerpo. Martínez apuesta por una lírica erótica que hable desde las entrañas y cuya utilización del erotismo sea una forma de reconocimiento, de que estamos ante lo más próximo, ante la piel, y desde ese conocimiento de lo carnal, la poeta llega a lo trascendental. No es gratuito que el cineasta chileno Rodrigo Araya Tacussis haya llevado a la pantalla dos poemas del libro La hija del carnicero y que cuya cadencia e intensidad de sus personajes haya sido interpretada por las actuaciones de los músicos de la escena underground chilena Roberto Oyarzún Susñar y Alondra Verdi.

En su nueva entrega, el poemario Redondo, Martínez nos lleva a otro universo poético. Redondo, es una apuesta poética nueva, cuya organización se divide en cinco partes: Núcleo interior (El corazón esquizofrénico), Núcleo exterior (Pequeños hogares de voz), Manto (La piel más dura es la que se invierte por el fuego), Corteza (Desde aquí se observa todo en micro) y Atmósfera (Tristes cartas de los últimos habitantes). Ya desde el título, Redondo, Martínez le hace un guiño al lector en el que anuncia que nos llevará al propio universo de la Tierra, redonda como la conocemos desde niños en las aulas escolares, y nos hará entrar en sus profundidades que, a su vez, son las concavidades del corazón con sus fluidos tibios y vitales.

Es desde ese espacio que el yo poético relata, ante todo, su experiencia amorosa que aflora desde la capa más profunda de la piel. En ese sentido, la poeta nos remitirá a las capas estructurales de la geosfera y de la piel de manera invertida, es decir, el viaje de liberación de la voz poética se realizará de manera ascendente, del interior al exterior. Recordemos que la geosfera es la parte estructural de la tierra que se extiende desde la superficie hasta el interior del planeta y consta de tres partes principales: el manto cuya temperatura es muy elevada y algunas de sus rocas están fundidas; la corteza terrestre que es la capa más externa. Es sólida y está formada por rocas. Esta capa es muy fina en comparación con el tamaño de la Tierra; y el núcleo (interior y exterior) es la parte más interna y está formada por hierro. Su temperatura es más alta que la del manto. La parte externa del núcleo se encuentra en estado líquido y la interna se encuentra en estado sólido.

Por su parte, la atmósfera es la capa de aire de la Tierra más externa. La atmósfera está compuesta principalmente por nitrógeno, oxígeno y menos cantidad de otros gases. A su vez, la piel se compone de tres capas esenciales: la hipodermis que es la capa adiposa del organismo; la dermis que es la capa interna; y la epidermis que es la capa externa de la piel. En este contexto, el poemario se articula desde una mirada ecocrítica, a través de la relación del hombre con la naturaleza. Como bien sabemos, el ecocriticismo estudia la relación entre la literatura y el medio ambiente y se ocupa de analizar la conexión entre la cultura humana y el universo físico, y el modo que en que ambos van siendo afectados por sus acciones. Es, pues, desde una conciencia ecocrítica que Vanessa Martínez conjugará una relación simbiótica entre el estado de la tierra y aquel del yo poético. Sin duda, el libro busca un delicado equilibrio entre ambas partes.

Como enuncian los versos del poema “Cuando solo quedó el corazón”, la poeta hace una reflexión ecocrítica sobre el estado del universo, del hombre y los seres que lo habitan como los pájaros, los reptiles y otros elementos que se van deteriorando hasta destruirse:

Limitó con todos los bailes en un gran salón de huesos frágiles.

Quiso decir: <<Haré una celda con ellos>>,

pero con un solo latido se hicieron polvo a su paso.

Quiso escuchar ángeles

y pensó en golondrinas que vio en su trayecto.

Las aves habían perdido las patas por dárselas a los peces

que ya perdían el mar.

No anidan en ningún espacio apocalíptico,

menos hubieran querido trinarle pues cuidaban su pico

que era una brújula desmemoriada.

Cuando el corazón se quedó solo

estaba sostenido de algunas vena

que ya se iban deshermanadas

y estratégicamente guardaban su objetivo final,

llegar al Corazón solo para devorarlo.

Un extraño temblor entró en el corazón solo, sin fe

se abrazó en arcadas,

las venas se debilitaron y soltaron al corazón.

Solo el polvo se disipó.

se contrajo consonantemente en una vocal de odio.

Explosionó.

Quedó un mar de sangre,

todos se juntaron

y bebieron de él. (13)

Después de este momento de quiebre, vendrá todo un proceso de recuperación. El yo poético comenzará su viaje al mundo externo, pasando por distintos mundos hechos de estados líquidos: del “lado caliente de Oceanía”, “del sonido del mar”; de estados sólidos: como “tarde de oropel”; de altas temperaturas, donde “la piel más dura es la que se invierte por el fuego”, “un frío juego donde todo se incendia”. La voz poética transitará subterráneamente de manera concéntrica por las distintas capas de la tierra y de la piel, del cuerpo y de la mente. El poemario, entonces, se despliega en multiformes metáforas, imágenes apocalípticas, registros musicales duros y diversos, construyendo así dos mundos paralelos que necesitan sanar de su proceso destructivo que los está llevando hacia el fin y la muerte.

Ahora bien, si en su búsqueda poética Vanessa Martínez recurre a cantar el extremo proceso de destrucción de la tierra, de sus animales y del ser humano, sin duda, el epicentro del poemario se ocupa de elaborar las distintas capas y etapas por las cuales transitan las relaciones de amor (el corazón) con todas sus complejidades. La voz poética de Redondo hará un viaje catártico desde el fondo de la tierra, desde el núcleo interior al exterior, es decir del interior de la piel del cuerpo humano; hacia afuera, hacia el manto/hipodermis, hacia la corteza/dermis, hacia la atmosfera/epidermis, para así liberar al “corazón de esta cárcel” en la que ha estado atrapado una eternidad.

La poeta Vanessa Martínez Rivero.

Consciente de que se está haciendo daño y de que ha caído en un profundo lugar, en el interior de la coraza que la reviste, es decir en el núcleo interno del “corazón esquizofrénico”, la voz poética, es últimamente rescatada por su propia memoria y ejercicio poético. Con la fuerza de la poesía mística, éste énfasis en el amor y en los afectos ya no posibles, le permiten, en este caso, no al alma sino al corazón, escapar de su celda y des/unirse con el ser amado a través de la propia escritura del poema: “pongo el poema y converso con él”.

En el poema “Redondo”, título del poemario, ya se vislumbra el difícil proceso de la reconfiguración y renovación de su propio universo:

Un sueño navegará impulsado
por los vientos de nuestro paraíso artificial

por todos los flujos de insatisfacción y de lucha
por aquello en la piel que no alcanza a reciclar ley.

Los cuerpos forjados, absortos por la evocación del capricho
descienden como un pájaro cansado de ironizar truenos.

Carpintero obseso en meaculpas:

enmaraña nidos en tus ojos volados.

Región flor donde se abate

el rocío de las nubes deshaciéndose
una a una
sobre mí.

Algodón de tu vestido. (12)

A través de imágenes de pájaros que se convertirán en ángeles, la voz poética iniciará ese viaje ascendente de sanación, atravesando todas las capas de la Tierra y de la piel del cuerpo, para restablecerse y llegar a la atmósfera, símbolo de libertad.

Irónicamente, sin embargo, la epifanía final del poemario solo podrá revelarse y resolverse con la muerte. En su “Memoria final”, último poema del libro, en un viaje redondo, el yo poético retornará a las entrañas de la Tierra donde el corazón quedará, finalmente, libre y en paz con la memoria desgarradora:

Se riega un sordo fruto macerado

para los desgarros estéticos del ardor.

Tan engañosa la ceniza que nos queda

calladamente como el rumor hecho raíz.

Desordenando nuestra suerte cúbica,

Puños para la magia inquilina.

Pues la pulsación retuerce los nudos que se desmadejan

y tejen un hogar para la ruta de la memoria. (39)

En su viaje final por las capas más duras, oscuras y recónditas de los vestigios que deja la ruptura de una relación amorosa, la voz poética sale del duelo.

En búsqueda de la luz sosegadora y a través de un laborioso entretejido de los distintos universos erigidos, Vanessa Martínez Rivero nos transporta a su propio universo poético. Sin duda, Redondo es un poemario redondo que todos tienen que leer.

(Lima-Perú). PhD en Lenguas hispánicas y literatura con énfasis en género, mujer y sexualidad por la Universidad de Berkeley (California). Actualmente es Profesora asociada de literatura y cine latinoamericano en el Departamento de Lenguas Modernas de la Universidad DePaul en Chicago, y Directora del programa de español del Departamento de Lenguas Modernas de la Universidad de DePaul. Es miembro de comité editorial de la Revista de Crítica Literaria Latinoamericana. Ha editado Clorinda Matto de Turner, novelista. Estudios sobre Aves sin nido, Indole y Herencia. Introducción, estudio crítico, bibliografía y edición, por Antonio Cornejo Polar* (2005).

Por Alethia Alfonso

Crédito de la foto Coletivo Cambar

Entre Territórios: el gesto, la pausa,

del Colectivo Cambar

Ante la realidad de las crisis económico-financieras, las dictaduras y su fin, y el recrudecimiento de la desigualdad entre las poblaciones, varios artistas han emprendido las tareas de denunciar, exhibir o ridiculizar aquello que una mayoría informada considera que mantiene cautiva a la gente en la ignorancia, la pobreza económica, el miedo o los tabús. Así encontramos trabajos que denuncian la censura, como Psiu! (1965) de Augusto de Campos; van contra efigies religiosas como símbolos de un poder corrompido como Piss Christ (1987) de Andrés Serrano; están a favor de los feminismos como Silueta Series (1973-1977) de Ana Mendieta y Quipu menstrual de Cecilia Vicuña (2006); reclaman contra la política hacia Palestina, y contra la agónica vida doméstica como en la retrospectiva de Mona Hatoum (Tate Modern 2016).

Tal parece que la solución consiste en denunciar, en hacer patente la incongruencia o la violencia. La solución se torna exógena al arte, exógena al público también; porque después de la toma de conciencia queda la denuncia pública, posiblemente el activismo. Personalmente no tendría ningún problema con esto, excepto que parte de esta estrategia de denuncia ha sido (muy bien) absorbida por entidades políticas y comerciales. Como ejemplos inmediatos nombro el empoderamiento a través del consumo de un desodorante o una tarjeta de crédito para mujeres independientes; la toma de poder de los disidentes si votan (y no hacen más) por un candidato en lugar de otro; la adquisición de ropa étnica para denotar simpatía por los indígenas en diversas partes del mundo.

Los críticos de la cultura pueden impugnar este argumento, porque es bien conocido que la denuncia en el arte cambia con el tiempo y por lo tanto busca no ser capturada permanentemente por campañas publicitarias, discursos políticos, bienes de consumo, galerías de arte o branding de estilos de vida. Escapar parece la única alternativa para el arte que asume su labor sociopolítica y adquiere el deber de crear conciencia sobre situaciones específicas.

Propongo sin embargo mirar el trabajo de otros artistas. Gente cuya labor en el arte ha pasado por una cuidadosa introspección que intenta hacer algo que André Gorz ya mencionaba en Farewell to The Working Class (1987) y que explicaré más adelante. La premisa de la que parto es la sociabilidad a partir de lo íntimo. Uno de los problemas de la denuncia exógena en el arte consiste en esperar a que la máquina social en la que el individuo-espectador está inmerso sea el medio para contagiar el evangelio predicado por los artistas. Ese medio casi siempre busca el consenso, es decir, la denuncia (incluso la actuación) llega a quienes comparten algo con el artista o el espectador-convertido en mensajero. La población que careciera de ese elemento común no adoptaría una postura crítica ni siquiera diferente a la que les ha permitido sobrevivir en gregarismo. Ahí es donde la postura de Gorz y de artistas como Jorge Eielson (1924-2006), Maggie O’Sullivan (1951- ) y del performance Entre Territórios (2014) de Cambar colétivo agregarían un nivel más complejo a la (todavía idealizada) noción del arte como parte de la solución a problemas no artísticos.

Sobre Eielson ya he escrito para Vallejo & Co. y para otras publicaciones. Remito entonces la liga, si ha de servir como referencia del argumento a enunciar: http://www.vallejoandcompany.com/eielson-nudos-y-lecciones-para-el-siglo-xxi-por-alethia-alfonso/ Sobre O’Sullivan preparo un capítulo. Así que me enfocaré a tratar sobre Entre Territórios.

En 2014 Cambar colétivo realizó un performance callejero en Río de Janeiro. Consistía en utilizar una grabación que relacionara a alguien del público con el performer, a través de una pista musical compartida. La labor del público era seguir los movimientos (francas coreografías) del ejecutante. Esto significaba bailar, mover las extremidades, correr, y sobre todo, desarrollar una conexión con otra persona. Un vínculo ajeno al vaivén cotidiano en las calles transitadas. Me interesa enfatizar ese vínculo.

Para los artistas del colectivo y en particular para James Turpin, el ejecutante, implicaba deambular junto con el público por espacios que no eran ni públicos ni privados, porque cambiaban al entablar un diálogo corporal con un voluntario desconocido. Esto inauguró un paréntesis entre territorios limitados por reglas fijas (calles, dirección de transeúntes, dirección de circulación vehicular, semáforos, reglamentos de tránsito, códigos civiles) y reglas no escritas (caminar por cierto lado si hay sol, rebasar a los viandantes lentos, adoptar actitudes defensivas o empáticas según el barrio o la gente).

Por un lado, hay cierta resignificación del espacio y de la ciudad, a través de la relación que establecen performer y público por mediación de la pista musical compartida y el contrato entre iguales de seguir los movimientos que marcase uno de ellos. Aún más importante para este artículo es el gesto relacional. El acuerdo comienza cuando público y artista se reconocen en medio del tránsito, ese gesto que entabla intimidad con un extraño es un secreto compartido y transfiere la intención de seguir los movimientos de otro al compás de la pista común. Sobre este acuerdo saben solamente los involucrados, pero la gente alrededor se convierte en testigo involuntario.

Entre Territórios (Río de Janeiro, 2014)

Las calles de Río, con transito abundante de gente, autos y autoridades, se convierten en un territorio parentético, donde las convenciones sociales, los tiempos preestablecidos por la productividad económico-laboral se suspenden. Ahí reside el poder de este performance: en la pausa que logran establecer por encima del vivir cotidiano. André Gorz estimaba que había espacios de libertad donde el comportamiento de la gente no estaba mediado por las restricciones sociales y económicas. Estos espacios de intimidad incluyen el amor, la creatividad y el placer estético (Gorz 90). Como establecí anteriormente, las consecuencias del placer estético (incluso las del amor, como la vida pública en pareja) parecen estar restringidas por gregarismos sociales y disponibilidad comercial. Sin embargo la intimidad del performance no fue alcanzada por entidades sociales ni político-comerciales. El resultado es, por un lado, el desplazamiento momentáneo de esas entidades, por el otro, el emplazamiento de una libertad íntima.

Considera que al pertenecer a una esfera interna, cuenta con más posibilidad de permear en la labor política que la mayor parte del arte exógeno. La razón es sencilla. Las propuestas artísticas como Entre Territórios apelan a lo estético endógeno y parten de un acuerdo entre iguales, apenas diferenciados por roles —no por estatus. El cambio mínimo en la forma de demostrar el objetivo estético-político del quehacer artístico tiene consecuencias exponenciales.

Entre Territórios no alecciona desde la superioridad del arte, comparte con público voluntario. No evangeliza sobre las otras posibilidades de vida, muestra la pausa propia del placer estético y la intimidad del acuerdo común. Estas razones gestan el rasgo endógeno: el público asimila para sí, para su vida —lejos todavía de una enunciación discursiva gregaria. A este respecto es útil recordar lo expresado por Badiou a propósito de Pablo y el evangelio: el valor de su buena nueva descansa en situarse más allá de la ley. Dado que “la ley … enumera, nombra y controla las partes de una situación … La gracia [kharis] es lo opuesto a la ley, en la medida que llega sin ser pedida ni impuesta. (76-77). El gesto íntimo (que ofrece una libertad minúscula) y la pausa propuesta por Entre Territórios equivalen al kharis: llegan por un acuerdo común de persona a persona, sin imposiciones. La falta de imposición es lo opuesto a, por ejemplo, una retrospectiva de un artista con miras a la denuncia política. Por eso también uso el apelativo de endógeno. Queda por responder si el arte con consecuencias endógenas lleva a algún lado. Me gusta pensar que sí.

El cambio relacional con una gestación tan minúscula, como la vida amorosa —íntima, propia y fuera del alcance de lo político-económico como postula Gorz— altera otras esferas poco a poco. No por fuerza de la arenga ni la demostración —eso en la esfera amorosa equivaldría a tener que ser feliz porque se colocan fotografías de la dichosa vida en pareja en Facebook®; en lugar de dedicarse a ser feliz sin evidencia fotográfica de por medio. Sino a través de un cambio pausado que trastoca las relaciones en minúscula que se establecen con otros. Por ejemplo, Eielson postulaba que lo sagrado estaba al alcance de todos, la condición para verlo era dejarse atrapar, no entender sino intuir. Era otra manera de acercarse a lo que nos rodea: experimentar lo sagrado en cada acción, persona, animal y ráfaga aire invita a adoptar una relación respetuosa con cada ente que se cruza en nuestras vidas.

De manera similar, Entre Territórios de Cambar colétivo postula la posibilidad de ser libres en esferas íntimas, comunes y parentéticas sin ser gregarias. Para el performance, el gesto relacional y la pausa establecida permiten algo de libertad porque entienden que las esferas públicas pueden ser suspendidas momentáneamente pero no liquidadas; al terminar el gesto comienza la consecuencia del placer estético, que es a todas luces social, pero cesa su gregarismo —esto es su ánimo de agrupación sin goce de individualidad, porque no invita a la denuncia colectiva ni al activismo, contrario al arte denominado exógeno, sino a la reflexión, al autoconocimiento en un territorio familiar pero extraño, al entendimiento de la pausa.

A guisa de conclusión enfatizo que no busco convencer sobre las bondades de lo endógeno. Más bien, intento entender por qué intuyo que el arte tiene el potencial del cambio —aunque sea una alternancia meramente estética— y por qué ciertos fenómenos artísticos suelen ser gestos sociales o estético-formales poderosos pero de aliento corto; mientras otros casi pasan desapercibidos al inicio, pero su campo de influencia afecta varias esferas por más tiempo.

Referencias

Badiou, Alain. Saint Paul: The Foundation of Universalism. Stanford. Stanford University Press, 2003. 76-77.

Gorz, André. Farewell to the Working Class: An Essay on Post-Industrial Socialism. Londres. Pluto Press, 1987. 90.

Cambar colétivo. Entre Território (Between Territories- no man’s land- Urban Composition) (s/f) http://www.cambarcoletivo.com/site/os-projetos/entre-territorios/?lang=en

Turpin, James. Entre Territórios: Composição Urbana. (2014). Video. https://vimeo.com/84243723

——————. Entre Territórios: Composição Urbana (s/f). Web. http://jamesjturpin.blogspot.mx/p/blog-page.html

Por Luis Omar Cáceres*

Nota por Juan Arabia

Crédito de la foto www.memoriachilena.cl

Acercamiento y poemas de Defensa del Ídolo (1934),

de Luis Omar Cáceres

Luis Omar Cáceres logró lo que todo verdadero poeta anhela: la creación de eslabones herméticos, una muerte temprana (como Dylan Thomas, a los 39 años), y la formación de un mito experiencial.

Ciertamente dudaríamos de un poeta que no haya lidiado en su juventud con ideas poco “ortodoxas”, o mejor dicho anarquistas: Cáceres militó en el Partido Comunista, fue un ferviente lector de Rimbaud, y cometió imprudencias inexplicables, como llevar con él siempre un violín o aparecer muerto en una zanja. Toda razón es política y por tanto poética: difícilmente un revolucionario pueda ser juzgado con las mismas palabras y leyes que se aplican a un abogado o a un hombre de reproducción de la sociedad.

Con sólo un pequeño volumen publicado en vida, y que sobrevivió al exilio del fuego kafkiano, sin embargo ⎼como afirma Vicente Huidobro, poeta que prologó su obra⎼ su poesía cruza el universo como un relámpago.

La eternidad de agacha, sí (junto a Blake, Rimbaud y sus hermanos), se prepara: recoge el abanico que del nuevo aire le regala nuestra marcha.

25 de noviembre de 2016.

3 + 1 poemas de Defensa del Ídolo (1934),

de Luis Omar Cáceres

(con prólogo de Vicente Huidobro)

MANSIÓN DE ESPUMA

Con mi corazón, golpeándote, oh sombra ilimitada,
Apacienta los bríos absolutos de estas estampas perdurables;
Huyendo de su vida, pienso, el que parte limpia el mundo,
Y así le es dado reflejar su imagen dulcemente terrestre.

Un pueblo (azul), trabajosamente inundado
Va a pasar la dura estación equilibrando sus paisajes
Tiempo caído de los árboles, cualquier cielo podría ver mi cielo
El blanco camino cruza su inmóvil tempestad.

Muda voz que habita debajo de mis sueños,
Mi amiga me instruye en el acento desnudo de sus brazos,
Junto al balcón de luz disciplinado, tumultuosa,
y desde donde se advierte la aún no soñada desventura.

Revestido de distancias, entre hombre a hombre-magro,
Todo naufraga, bajo el pendón de su postrer adiós;
Dejé de existir, caí de pronto, desamparado de mi mismo,
Porque el hombre ama su propia y obscura vida solamente.

Ídolo ignoto ¿Qué he de hacer para besarlo?
Legislador del tiempo urbano, desdoblado, caudaloso,
Confieso mi autocrimen porque quiero comprenderlo,
Y en los rompientes de su soledad de piedra despliego mis palabras.

DECORACIÓN DE LA LLUVIA

Revoloteos de hojas muertas. Primavera
que estalla entre los surcos de una honda fatiga;
largas trenzas de agua colgando de la lluvia,
que cae, y se hace trizas.
El agua!… ¿A quién busca el agua, numerosa?
Aprieta su contorsión nubes adentro;
en tanto, cual heraldos de la vida,
van los pasos de la lluvia—cantando,
despiertos en el sueño.
¿Y cómo recoger su movimiento,
solitario pensativo, solitario pensativo?
—Contempla cómo aviva su sopor la lluvia pálida,
y cómo, cual si acallase el dolor del rumbo fijo,
asciende en gorjeos de luz el polvo del camino!
Lumbre de altas vigilias, girasol de espejos invariables,
descorriendo el velo de sus profundas calcomanías,
ahuyenta el obscuro volumen de los árboles,
sin hallar dónde inclinarse, sin encontrar su mañana.
Revoloteos de hojas muertas. Primavera
que estalla entre los surcos de una honda fatiga,
humos de lentitud, claridades en calma,
y, en mi alma?
una onda de ardientes campanadas!

El poeta Luis Omar Cáceres.

INSOMNIO JUNTO AL ALBA

En vano imploro al sueño el frescor de sus aguas.
Auriga de la noche!…. (¿Quién llora a los perdidos?)
Vuelca la luna sobre su piel el viento, mientras
Que de la sombra emerge la claridad de un trino.

Tambalean las sombras como un carro mortuorio
Que desgaja a la ruta el collar de sus piedras;
E inexplicablemente crujen todas las cosas
Flexibles, como un arco palpitante de flechas.

Amor de cien mujeres no bastará a la angustia
Que destila en mi sangre su ardoroso zumbido;
Y si de hallar hubiera sostén a esa esperanza,
Piadosa me sería la voz de un precipicio.

Volcó la luna sobre su piel el viento.
Suave fulguración de nieve resbala en los balcones:
Y al suplicarle al sueño me aniquile, los pájaros,
Dispersan un manojo de luz en sus acordes.

ANCLAS OPUESTAS

Ahora que el camino ha muerto,
y que nuestro automóvil reflejo lame su fantasma,
con su lengua atónita,
arrancando bruscamente la venda de sueño
de las súbitas, esdrújulas moradas,
hollando el helado camino de las ánimas,
enderezando el tiempo y las colinas, igualándolo todo,
con su paso acostado;
como si girásemos vertiginosamente en la espiral de nosotros mismos,
cada uno de nosotros se siente solo, estrechamente solo,
Oh, amigos infinitos.

(100, 200, 300,
miles de kilómetros, tal vez).
El motor se aísla.
La vida pasa.
La eternidad se agacha, se prepara,
recoge el abanico que del nuevo aire le regala nuestra marcha;
en tanto que enterrando su osamenta de kilómetros y kilómetros,
los cilindros de nuestro auto depáranse a la zona de nuestros propios muertos;
he ahí a los antiguos héroes dirigiéndonos sus sonrisas de altivos y próximos espejos;
mas, junto a ellos, también resiéntense,
los rostros de nuestros amigos,
los de nuestros enemigos,
y los de todos los hombres desaparecidos;
nuestro automóvil les limpia el olvido con el roce delirante de sus hálitos.
Como esas manos de mármol que se saludan a la entrada de las tumbas,
nuestro automóvil seráfico ratifica el gran pacto,
que a ambos lados de la ruta, conjuradas,
atestiguan las súbitas, esdrújulas viviendas golpeándose entre sí…

Ahora que el camino ha muerto,
y que nuestro automóvil reflejo lame su fantasma,
con su lengua atónita,
como si girásemos vertiginosamente en la espiral de nosotros mismos,
cada uno de nosotros se siente solo, indescriptiblemente solo,
¡oh amigos infinitos!

(Cauquenes-Chile, 1904 ⎼ Renca-Chile, 1943). Publicó en poesía Defensa del Ídolo* (1934).

El Perú es un crisol de razas que ha devenido en una cultura de incontables mezclas y refundiciones que lo ha enriquecido como país. En este sentido, la literatura peruana tiene varios registros y múltiples tendencias, las que, al paso del siglo XXI, han afianzado una de las tradiciones literarias más fuertes y valiosas de América Latina, sin ninguna duda. Solo analizar una de sus influencias, la vertiente japonesa, depara al lector y el estudioso una entretenida inspección cultural de lo que puede ser un ensayo de nuestra identidad como nación. El presente trabajo es una muestra sobre cómo la literatura del País del Sol Naciente llegó al Perú e influyó para siempre su poesía.

Por Diego Alonso Sánchez

Crédito de la foto www.revistamito.com

La influencia japonesa

en la poesía peruana

Antecedentes latinoamericanos

En América Latina la influencia japonesa en literatura es relativamente reciente. Por ejemplo, son conocidos los generosos estudios del diplomático mexicano José Juan Tablada (1871–1945), que viajó en más de una oportunidad al Japón luego de la Restauración Meiji, que es considerado el periodo de apertura al mundo del archipiélago nipón tanto cultural, económica como políticamente.

Tablada es el gran precursor de los estudios japoneses en la literatura latinoamericana y, también, como poeta, compuso muchos textos al estilo haiku, que él denominó haikai. Estos haikais de Tablada, primeros en su tipo en lengua castellana, incluso llegaron a influenciar a los escritores españoles Juan Ramón Jiménez, Antonio Machado y Federico García Lorca, quienes sintieron la fascinación por el haiku, gracias a su trabajo, aunque —para ser sincero— lo practicaron sin mucho éxito.

Especialmente se distinguen dos libros de Tablada, en donde solo publicó haikais: Un día… (1919) y El jarro de flores (1922). El siguiente poema puede dar fe de este primer contacto —no tan logrado— del mexicano con este estilo de poesía japonesa:

Pavo real, largo fulgor:

por el gallinero demócrata

pasas como una procesión.

A simple vista este texto carece del “estilo oriental” propio del haiku, salvo por una predisposición a la brevedad lírica. Pero, para ser justos, otros de sus textos sí llegan a ser un producto muy afín al de los haijin japoneses, o maestros del haiku; incluso, dichos poemas respetan la extensión consabida del género de 17 sílabas, divididas en tres versos de 5/7/5 sílabas, respectivamente. Como ejemplo, leamos:

Trozos de barro:

por la senda en penumbra

saltan los sapos.

Otro referente latinoamericano que se maravilló con la poesía nipona es el ecuatoriano José Carrera Andrade (1903–1978), el también diplomático que, gracias al exotismo creciente del modernismo, transfirió a su poesía mucho de la vertiente oriental, respetando los lineamientos modernistas tan ligados al refinamiento del lenguaje y el preciosismo de estilo. De gustos concisos, Carrera Andrade publicó en Tokio su poemario Microgramas (1940), en donde, cómo no, incluyó haikus de su autoría:

Caracol:

la mínima cinta métrica

con que mide el campo Dios.

La efervescencia orientalista de estos años fue impulsada también por el gran padre del modernismo, el nicaragüense Rubén Darío (1867–1916), que en su libro Prosas profanas (1896) publicó el poema Divagaciones, pleno de ensoñaciones y referencias asiáticas; aquí un fragmento:

Ámame japonesa, japonesa

antigua, que no sepa de naciones

occidentales: tal una princesa

con las pupilas llenas de visiones,

que aún ignorase en la sagrada Kioto,

en su labrado camarín de plata

ornado al par de crisantemo y loto,

la civilización del Yamagata.

Ya en años más recientes es justo distinguir el trabajo realizado por el poeta mexicano Octavio Paz (1914–1998), que junto al estudioso nipón Eikichi Hayashiya (1919), tradujo el libro Oku no Hosomichi (1957), del gran poeta japonés Matsuo Basho (1644 – 1694). Esta versión del libro más representativo de Basho fue la primera traducción al español directa del idioma original, el que además incluyó una impecable investigación sobre el poeta y su obra, la que ha servido como primera fuente de conocimiento de la tradición del haiku a muchos lectores hispanoamericanos contemporáneos.

El poeta Alberto Guillén

Primeros indicios en el Perú

Se puede decir que en nuestro país la autoridad de Juan José Tablada, en cuanto a la poesía japonesa, la recibió el poeta arequipeño Alberto Guillén (1897–1935), quien seducido por los haikais del mexicano se atrevió a componer poemas imitando el estilo y la forma —hasta cierto punto— de este tipo de poesía, pero dejando de lado — lamentablemente— el espíritu y la esencia más importantes de dicha vertiente literaria. Vale presentar estos ejemplos de su libro Cancionero (1934):

Digo mi nombre al universo,

de bruces en mí mismo,

con la burbuja de un verso.

Amarramos el crepúsculo

con el hilo

de un verso absurdo.

A pesar de este primer atrevimiento, que no fue muy logrado, Guillén siguió escribiendo haikais, pero con mejor fortuna. Una muestra de ello podemos leerla en su libro Arequipay (1936), que fue publicado póstumamente:

El hai-kai es nube

que fue agua y nieve

que ahora sube.

El haikai es un pensamiento

que ensaya plumas

como un pájaro en el viento.

En estos pequeños poemas de Guillén se nota la estética posmodernista, que apela a la metáfora como principal herramienta de composición. El arequipeño, en esa época, no pudo entender que el haikai, o haiku, es “anti metafórico” por naturaleza, punto que — bastaría con solo mencionarlo— lo llevó inevitablemente a componer poemas de baja calidad. Para zanjar el tema se puede citar a Matsuo Basho, quien definía a este tipo de poesía de la siguiente manera: “El haiku es, simplemente, lo que está pasando en este lugar, en este momento”. Vale decir, es una poesía que no se escuda en figuras retóricas porque busca alcanzar la sencillez y claridad del momento con un lenguaje desprovisto de artificios.

Buscando a otros poetas peruanos de principios del siglo XX que se interesaron por esta estética oriental, nos encontramos con algunos que hacen referencias al Japón en su obra. Un buen ejemplo es el vate José María Eguren (1874–1942), que en su libro Simbólicas (1911), escribe un poema misterioso y sensacional titulado ¡Sayonara!, que dice en su tercera estrofa:

No lejos del alba Venus de Carrara

junto al grotesco Luzbel en oración,

se adivina en rojas letras: ¡Sayonara!

La doliente despedida del Japón.

¡Sayonara! encanta por sus imágenes visuales y acústicas de una despedida melancólica, quizá, de un Japón alegórico o soñado. Eguren, propenso a estos poemas alucinados, escribió otro texto enigmático, de correspondencias orientalistas, que apareció en su libro Sombra (1929), titulado Fantasía. Aquí un fragmento:

Bajo el azul celeste, por vías glaucas,

curvos vienen los bonzos, de tristes barbas.

Y bajo quitasoles rojo escarlata,

miran las tonkinesas los panoramas.

El Poeta José María Eguren

Si bien para entonces las alusiones asiáticas, sobre todo chinas, fueron ganando espacio en la poesía peruana, todavía de manera tímida aparecían referencias directas al Japón. En este sentido, el conocido Poema de Carlos Oquendo de Amat (1905–1936), que apareció en su libro 5 metros de poemas (1927), no podría ser un texto con sentimiento nipón, pero hace mención a detalles que nos llaman la atención:

Para ti

tengo impresa una sonrisa en papel japón

Mírame

que haces crecer la yerba de los prados

Mujer

mapa de música claro de río fiesta de fruta.

Durante estos años, sirve recordarlo, el diplomático peruano Francisco A. Loayza (1872–1953) fue el primer peruano en dedicar varios estudios y crónicas al País del Sol Naciente, producto de su estadía en el archipiélago como cónsul del Perú en Yokohama (desde 1912 a 1922). Loayza publicó algunos libros celebrando el contacto con esta cultura, uno de ellos fue Perlas del oriente (1919), una antología de poemas japoneses traducidos al español. También fue autor de otro libro, que fuera del interés literario generó atención por su desopilante propuesta: Manko Kapa, el fundador del Imperio de los Inkas, fue japonés (1926), en donde postula que el Tahuantinsuyo tenía origen nipón.

Una mirada más actual

Existen también otros estudiosos peruanos que, gracias a sus traducciones y ensayos, alimentaron la fascinación por la literatura japonesa. Caso emblemático es el de Estuardo Núñez (1908–2013), quien realizó impecables trabajos sobre esta cultura y su relación con el Perú. Mencionar su libro, La imagen del Perú en el mundo (1989), en el capítulo El Japón y la atracción del oriente, sería bastante, pero también existe otra obra suya de superlativa importancia: El Japón y el lejano Oriente en la literatura peruana (1964). Es quizá el teórico más versado sobre la influencia japonesa en las letras peruanas.

Otro académico a mencionar es el traductor y poeta Javier Sologuren (1921–2004), quien no solo aportó con versiones de textos clásicos de la literatura japonesa (entre otros libros suyos, el más valioso: El rumor del origen, antología general de la literatura japonesa, publicado en 1993) sino también escribió poemas breves de extraña belleza e inconfundible esencia haiku. En su poemario Hojas de herbolario (1993) aparecen estos textos:

¡Cómo se obstina

la vida en la canción

de la cigarra!

Nada dejé en la página

salvo la sombra

de mi inclinada cabeza.

No veo el florecer

del naranjo, oigo

subir su canto.

Entre los poetas más innovadores de la denominada Generación del 60 se encuentra Walter Curonisy (1940–2012), poeta que en su afán cosmopolita paladeó muchas expresiones culturales y místicas, como las de oriente. Fruto de su investigación creativa es el libro Rehenes del tiempo (2007), en donde aparece —entre otros— un conjunto de poemas agrupados bajo el título La escoba de Buson, alusión directa al haijin japonés Yosa Buson (1716–1784). La riqueza expresiva de estos poemas y su innegable agudeza filosófica budista hacen de esta una construcción poética inclasificable y extraordinaria. Como ejemplo leamos:

A la hora en que la campana budista

invade el barrio

y el cuervo se posa en el semáforo

como una sílaba sagrada

¡reconocí el camino!

jamás había estado en él

las piedras y el asfalto que pisaba

no existían todavía

un sol que no alumbra para mí

estaba posado en medio de una noche

a la que no llegaba nunca

parado entre komainus

un seguidor de Shinto me decía:

¡Anda al altar animista

acude aplaudir almas amadas

anda acude apura aplaude!

El poeta Walter Curonisy

En otra parte del conjunto, dice:

Un silencio frondoso

de árbol envejecido

que aprende en el otoño

la silente forma de envejecer.

rana rendida

Issa Kobayashi

cree en ti.

Ciertamente, Curonisy es un poeta al que hace falta leer más y explorar de manera especializada.

Entre los numerosos autores que han celebrado el vínculo japonés en su poesía destaca José Watanabe (1945–2007). Solo bastaría mencionar que desde su condición de nisei deslumbró a varias generaciones de poetas con su manera sencilla de decir las cosas, desde la contemplación plácida y trascedente de los elementos comunes de la vida, legando a su poesía no solo la sensibilidad oriental, sino la templanza de la filosofía zen. En su último libro Banderas detrás de la niebla (2006) se deja sentir toda la fuerza de esta peculiaridad, como se muestra en el poema Basho, que es una reescritura del famoso haiku del legendario haijin japonés Matsuo Basho:

Furu ike ya

Kawasu tobikomu

Mizu no oto.

Un viejo estanque

salta una rana

sonido del agua.

El poema de Watanabe reza así:

El estanque antiguo,

ninguna rana.

El poeta escribe con su bastón en la superficie.

Hace cuatro siglos que tiembla el agua.

La presencia totémica de otro de los haijin que más admiraba Watanabe, también se encuentra en Banderas detrás de la niebla. Me refiero a Kobayashi Issa (1763–1827). Vale decir que el poema que da nombre a Banderas detrás de la niebla, está influenciado en un antiguo haiku de Kobayashi, que dice así:

Ushi moo moo

moo to kiri kara

de tari keri.

Muu, muu, muu

muge la vaca, y sale

de entre la niebla.

El poema que esclarece esta presencia luminosa es el que sigue:

Hay una vejez triste e indefinida en el puerto,

más herrumbre en el muelle

y bares sospechosos en la ribera

donde antes había casonas rodeadas de yerba tenaz.

Una noche, cuando una niebla densa y turbia

cubría el mundo, yo caminé a tientas

por el entablado del muelle. Adolescente aún,

acaso buscaba el terror gozoso de la evanescencia.

Iba confirmando con las manos la baranda, sus uniones

de metal, las cuerdas de las trampas de cangrejos

atadas a las cornamusas oxidadas. Los cangrejos

merodeaban de noche los restos del pescado eviscerado, tripas

que rodaban en el fondo marino

o se enroscaban como serpientes en las pilastras del muelle.

Escuchaba la suave embestida de las olas

en el costado de los pequeños botes

que en las madrugadas salían a recoger redes

cruzando entre los buques de guerra estacionados en la bahía.

Un perro abandonado en el fondo de un bote, tan ciego

como yo, gemía.

Entonces vi banderas que alguien, a lo lejos, agitó

detrás de la niebla.

Quedé deslumbrado y mudo. Ninguna apostilla

sobre la belleza hablará realmente de aquellas banderas.

El poeta José Watanabe

José Watanabe es la figura más representativa de esta simbiosis cultural que ha tenido en la poesía el medio ideal para representar esta nueva forma de sentir y que apela a un discurso con profundas reminiscencias nikkei.

Otros célebres escritores peruanos que dan muestra de una innegable filiación nipona son Jorge Eduardo Eielson (1924–2006), Ricardo Silva-Santisteban (1941), Rafael Yamasato (1945–1975), César Toro Montalvo (1947), Nicolás Matayoshi (1949), Alfonso Cisneros Cox (1953–2011), Renato Sandoval (1957) y Doris Moromisato (1962), de quienes resaltamos no solo la práctica del haiku, sino el culto a otras referencias culturales del Japón, apelando a una sutileza oriental en sus poemas.

Para concluir, se puede decir que gracias al trabajo de muchos de estos escritores existe una conexión irrenunciable de nuestra tradición poética con la lírica del País del Sol Naciente, tema que poco a poco se abre campo en los estudios de nuestras letras y que exige al ámbito académico mayor investigación sobre lo que podría llamarse el discurso nikei en nuestras letras.

Por Jéssica Rodríguez*

Crédito de la foto (Izq.) Diario UNO/

(Der.) Archivo Mario Pera

Apuntes sobre Colónida y

la irrupción de las provincias

Antigua foto del Palais Concert en la calle Jr. de la Unión., centro de tertulias de los colónidos. Cortesía Archivo Biblioteca Nacional del Perú.

Uno

Cuentan que en Trujillo, en diciembre de 1917, tras una larga noche con los compañeros del Grupo Norte, obnubilado por un fracaso amoroso, César Vallejo tomó un revólver y lo rastrilló contra su sien derecha. La única bala que había en el tambor no se activó. Esa misma noche, vuelto a la cordura, Vallejo habría tomado una decisión que le cambiaría la vida a él y el rumbo a la poesía peruana. Devolviéndose las ganas de vivir, le habría dicho a Antenor Orrego: “Entonces, me voy. Me voy”.

Al mes, desde el puerto de Salaverry, partió a Lima en el vapor Ucayali. Tenía casi 25 años. No llevaba maletas –recuerda Juan Espejo Asturrizaga–, solo una libreta, casi nada de dinero y un reloj que Néstor Alegría –otro amigo– le regaló esa mañana “por si le servía de algo” en la capital. Era jueves aquel 27 de enero. En su libreta, el poeta de ojos brillantes llevaba los poemas de su primer libro, esos que escandalizarían al académico Clemente Palma y fascinarían a Abraham Valdelomar, cuya opinión era la que realmente importaba.

Entonces no se podía apreciar con la claridad de hoy, pero el poeta de Santiago de Chuco era uno de los muchos escritores del interior que, durante las primeras décadas del siglo XX, sentía un gran impulso innovador y estaba en la búsqueda de una forma de expresión propia.

En realidad, no necesitaba abandonar sus estudios de Derecho y llegar a Lima, porque en su patria pequeña había logrado imponerse a la chatura de la vida provinciana y formaba parte de un grupo de intelectuales bastante sólido. Además, ya había empezado a fraguar una obra original con esa “chispa divina de los elegidos” que “fecundaría otras almas”, como lo vislumbró Valdelomar (1918). El caso de Vallejo era señal de un tiempo nuevo, uno en que los vientos de cambio soplaban en sentido contrario a los tradicionales: esta vez, iban desde las márgenes hacia el centro.

El Poeta César Vallejo.

Dos

En efecto, hasta los años treinta, la provincia consigue una fuerte presencia literaria en el Perú. Lo demuestran la fundación de numerosos diarios y revistas por todo el país y la aparición de influyentes colectivos artísticos, como el Grupo Norte, formado hacia 1915 en el seno de la Universidad Nacional de Trujillo e integrado, entre otros, por Antenor Orrego, Alcides Spelucín, José Eulogio Garrido, Juan Espejo Asturrizaga, Macedonio de la Torre, Víctor Raúl Haya de la Torre y César Vallejo.

Ese mismo año también aparecieron La Sierra, en Cusco, de Luis E. Valcárcel y José Uriel García, y Bohemia Andina, en Puno, de Arturo y Alejandro Peralta. Este último grupo será el antecedente del mayor movimiento literario del Altiplano: Orkopata (1925), cuya influencia llegó a Argentina, Bolivia y Chile, gracias a la publicación de Boletín Titikaka, que apareció en 1926 y en el que llegó a colaborar Jorge Luis Borges.

Poco tiempo después de la insurgencia de estos movimientos, aparece Colónida, liderado por Abraham Valdelomar. Es el grupo limeño equivalente a los mencionados, y al que se integrarán varios escritores provincianos, como Alberto Ureta, Alberto Hidalgo, Percy Gibson, José Carlos Mariátegui y el propio Vallejo. Sin embargo, por haberse gestado en la capital será percibido como inspirador de sus pares provincianos. Integraron también Colónida Alfredo González Prada, Pablo de Abril de Vivero, Alberto Ulloa Sotomayor, César Falcón, Federico More, Antonio Aguirre Morales, Luis Alberto Sánchez, Guillermo Billinghurst (hijo), entre muchos otros.

A pesar de la heterogeneidad de sus propuestas, de sus contradicciones y de su corta duración, las voces múltiples de los colónidas fueron las que más alto y fuerte se escucharon en la época, pues como escribió Mariátegui en Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana (1928): “Cumplieron una función renovadora. Sacudieron la literatura nacional. La denunciaron como una vulgar rapsodia de la más mediocre literatura española. Le pusieron nuevos y mejores modelos; nuevas y mejores rutas. Atacaron a sus fetiches, a sus íconos. Iniciaron lo que algunos escritores calificaron como una revisión de nuestros valores literarios”.

Algunos miembros de la Bohemia de Trujillo en un banquete a Cecilio Cox. 04 de julio de 1915 en la playa de Buenos Aires. Crédito de la foto Archivo Alberto Vera La Rosa

Tres

Esta es una época difícil en el Perú. La guerra con Chile había dejado en ruinas el país y la recuperación fue muy lenta. En cierto modo, esa situación explica nuestro Modernismo sin brillo. Lo vemos en la arquitectura de Lima, pobre en relación con otras capitales, como La Habana y Buenos Aires. Pero hacia 1913, cuando se inaugura la famosa confitería Palais Concert, el Perú estaba recuperándose, abriéndose a las sugestiones del momento.

Por otro lado, en su “Discurso del Politeama” (1888), González Prada –a quien Vallejo admira tanto– había llamado la atención sobre la situación del indio. Todos recordamos seguramente su proclama: “No forman el verdadero Perú las agrupaciones de criollos i extranjeros que habitan la faja de tierra situada entre el Pacífico i los Andes; la nación está formada por las muchedumbres de indios diseminadas en la banda oriental de la cordillera”. Esto coincidía con una etapa de agitación en los Andes.

Esa preocupación por lo que sucede en el interior del país es uno de los reclamos a los que responderá Valdelomar con sus “Cuentos incaicos”, todavía en la vertiente del Indianismo, muy idealizados, pero también atenderá al otro, al de una modernidad que llega de Europa y de Norteamérica: a ella responde con sus “Cuentos cinematográficos”, que han de ser de las primeras aproximaciones en español a las técnicas del cine, por ejemplo, a la utilización del montaje, el uso de la simultaneidad, la frase rápida, muy visual.

Valdelomar es, así, un hombre de dos caras, y quizás de no haber muerto tan joven habría derivado en el Indigenismo, que estaba ya a las puertas: Cuentos Andinos, de Enrique López Albújar, es de 1920. Esa actitud es también personal en Valdelomar, porque de alguna manera representa la irrupción de un nuevo grupo social que cuestiona a la oligarquía. El dandy que es Valdelomar es un provocador, como lo es el primer José Carlos Mariátegui, que participa también del espíritu colónida.

El periodista y escritor, director y fundador del movimiento y revista Colónida, don Abraham Valdelomar Pinto.

Cuatro

Sobre el grupo que surge en 1916 en torno de la revista, ya el mismo nombre de esta se presta al equívoco. Como se sabe, proviene de “Colón” (Colónida significaría literalmente ‘hijo de Colón’) y expresa esa voluntad de búsqueda, pero también alude de alguna manera a la Colonia. No es gratuito, además, que uno de los seudónimos de Valdelomar sea “El conde de Lemos”. Tampoco que la portada del primer número de Colónida haya estado dedicada a Chocano, algo que parece incompatible con las propuestas renovadoras que Valdelomar y los otros colónidas buscaban. Por otra parte, de los rasgos más claros del Modernismo literario, el esteticismo y el exotismo, el narrador, cronista y poeta iqueño solo se desprenderá del segundo, pues nunca dejará de ser un adorador de la belleza.

Es cierto que el mundo para los colónidas estaba más allá de Lima. Lo que ellos querían descubrir estaba fuera de esa combinación entre limeñismo y pasatismo, que Luis Alberto Sánchez denominó “perricholismo”, y que ahondaba la tradicional escisión entre la capital y las provincias. Es el principio de la que también Sánchez llamó “herejía antinovecentista”, que aludía, a su vez, a una oposición mayor en el Perú entre lo hispánico frente a lo indígena y que dará lugar a dos propuestas literarias: la academicista de los universitarios y la libre creación de los autodidactas. Aquí, una vez más, Valdelomar tiene una actitud ambivalente: intenta varias veces volver a las aulas universitarias, pero finalmente se forma en el diálogo con los otros colónidas.

Cinco

Ahora bien, la revista Colónida no es tan importante como la “actitud colónida”. Si encarnamos lo Colónida en Valdelomar, veremos todas las posibilidades que esta actitud encerraba. Por ello, en nuestra historia literaria, ninguna otra sociedad logrará proyectarse sobre el país y las nuevas generaciones como Colónida, a pesar de que la publicación que le dio el nombre solo tuvo cuatro números, que aparecieron entre enero y mayo de 1916.

Por otro lado, cuando se habla de Colónida, se habla de un grupo, pero olvidamos que a él se fueron integrando en diferentes grados y circunstancias otros escritores. Es interesante observar que aquellos que se van sumando al núcleo original son precisamente los que están atentos a lo nuevo, como Alberto Hidalgo, quien, en Arequipa, en 1916, publica Arenga lírica al emperador de Alemania, inspirado en el reciente Futurismo; y, por supuesto, como César Vallejo, de quien Valdelomar, deslumbrado por los primeros poemas de Los heraldos negros, escribiría en 1918: “Hermano en el dolor y en la Belleza, hermano en Dios: hay en tu espíritu la chispa divina de los elegidos. (…) Tú podrás sufrir todos los dolores del mundo, herirán tus carnes los caninos de la envidia, te asaltarán los dardos de la incomprensión; verás, quizás, desvanecerse tus sueños, podrán los hombres no creer en ti; serán capaces de no arrodillarse a tu paso los esclavos; pero, sin embargo, tu espíritu, donde anida la chispa de Dios, será inmortal, fecundará otras almas y vivirá radiante en la gloria, por los siglos de los siglos. Amén”.

La provincia ha salido ya al encuentro de Lima y aquí es recibida por otro provinciano, que encuentra fascinante lo que los escritores, como Vallejo, tienen para revelar sobre su tierra, pero también sobre el mundo.

Seis

El surgimiento de creadores como Vallejo, Hidalgo, Oquendo y los hermanos Peralta, la multiplicación de grupos literarios en diferentes provincias y su estrecha relación con Colónida a través de Valdelomar, que emprende en los dos últimos años de su vida viajes por distintos lugares del Perú, donde es recibido como una inspiración, resume la trascendencia que tuvo Colónida en el país.

Como explica Washington Delgado, este nuevo escenario en el que las provincias adquieren el protagonismo y tratan de imponer su propia voz es una señal de que el papel social del poeta y el intelectual estaba cambiando en el país. La poesía –la literatura, en general– ya no quiere nunca más sustentar el orden establecido. Esta eclosión de las márgenes, este cambio de perspectiva que se acentúa después de Eguren, con los movimientos de Vanguardia, con Vallejo y los poetas que vienen después, hasta la época de Amauta, es un cambio que se produce en toda la cultura peruana y latinoamericana. Hay necesidad de ver de manera distinta la realidad. El resumen de esa actitud es Colónida (revista, movimiento, revolución, insurrección), hito fundamental del proceso de nuestra literatura, que buscó dejar atrás los modelos extraños a estas tierras y buscó ceder la palabra –y el poder– a quienes más originalmente la representan.

Siete

Entrevista que Vallejo le hiciera a Valdelomar para la revista La Reforma de Trujillo en 1918:

–Es necesario, pues, una agrupación –exclama el Conde–, una agrupación de lo mejor del país que, sintetizando las mayores energías nacionales, imponga una nueva y más sana orientación intelectual, y que haga luz en la presente inmortalidad artística, creada y mantenida por esos ¡malos hombres!

–¡Oh, la labor de Colónida!, me disparo yo, exaltado y admirativo. Felizmente ella tuvo la virtud de crear, con sus tres únicos números, un sistema de valores nuevos, triturando muchas momias y fantoches.

Bibliografía

Basadre, Jorge: Historia de la República del Perú. 1822 – 1933, Octava Edición. T. 14. Diario La República de Lima y Universidad Ricardo Palma, 1998.

Delgado, Wáshington: Historia de la literatura republicana: nuevo carácter de la literatura en el Perú independiente. Lima: Rikchay Perú, 1980.

Espejo Asturrizaga, Juan: César Vallejo. Itinerario de un hombre 1892-1923. Lima: Seglusa Editores, 1989.

González Prada, Manuel ([1915]). Páginas libres. Madrid: Sociedad Española de Librería. [1ª ed. 1894]

González Vigil, Ricardo: Colónida y el modernismo. Suplemento Dominical de “El Comercio”. Lima, 14 de febrero de 1982.

Mariátegui, José Carlos: Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana. Lima: Biblioteca Amauta, 1977. [1ª ed. 1928].

Miguel de Priego, Manuel: Valdelomar, el conde plebeyo. Biografía. Lima: Fondo editorial del Congreso del Perú, 2000.

Orrego, Antenor: Mi encuentro con César Vallejo. Bogotá: Tercer Mundo Editores, 1989.

Sánchez, Luis Alberto: Valdelomar o la Belle Époque. Lima: INPROPESA,1987.

Valdelomar, Abraham: “La génesis de un gran poeta. César Vallejo, el poeta de la ternura”, Sud-América, Lima, n.° 11, marzo 2, 1918.

Valdelomar. Obras I y II. Edición y prólogo de Luis Alberto Sánchez. Lima: Ediciones Edubanco, 1988.

Valdelomar por él mismo (Cartas, entrevistas, testimonios y documentos biográficos e iconográficos). Edición, prólogo, cronología y notas de Ricardo Silva-Santisteban. Lima: Fondo Editorial del Congreso del Perú, año 2,000. II tomos.

Valero, Eva María: “El grupo colónida y la herejía antinovecentista”. Revista Arrabal, España, N° 5-6, 2007. pp. 77-86. En: http://www.raco.cat/index.php/arrabal/article/viewFile/140510/192082 (Consultado el 10/07/16).

Vallejo, César: “Desde Lima, con el Conde de Lemos”. En La Reforma. Trujillo, 18 de enero de 1918.

(Lima-Perú). Docente universitaria, escritora y editora. Obtuvo el Premio Barco de Vapor Perú (2015). Ha publicado las antologías Abraham Valdelomar. Vida y obra* (2016) y Ricardo Palma para chicos (2015); y en ficción Orquídeas para Aurora (2015), Abdón en el jardín del Altiplano, Memorias del aire, el agua y el fuego (2014) y La zona invisible (2015), estos dos últimos en coautoría con Carlos Garayar.

Vallejo & Co. vuelve a reproducir el pequeño homenaje que los poetas Roger Santiváñez y Victoria Guerrero organizaron para conmemorar el centenario del movimiento Colónida, con la gesta de COLÓNIDA 100. Se trató de un homenaje, pero también de un espacio y momento de reflexión sobre las diferentes disputas y críticas que pudo tener el movimiento respecto a su principal fundador, Abraham Valdelomar (quien murió a los 31 años), y quien fue una figura bastante conocida en su época tanto por sus escritos como por su excentricidad. Cabe mencionar que también conformaban el grupo personalidades como Pablo Abril de Vivero (hermano del poeta Xavier Abril y padre del pintor Francisco Abril), Federico More (poeta y periodista), Percy Gibson (poeta y padre de la fundadora de la revista Caretas, Doris Gibson), Alfredo González Prada (escritor, diplomático e hijo del no menos célebre Manuel González Prada) y, como colaborador, el insigne José Carlos Mariátegui, entre varios otros.

Por Victoria Guerrero y

Roger Santiváñez

Crédito de la foto (Izq.) Archivo BNP /

(der.) Archivo MP

Antiguo edificio del Palais Concert, centro de reunión del movimiento Colónida y que aún está en pie, aunque convertido en una tienda por departamento. Cortesía Archivo de la Biblioteca Nacional del Perú

MANIFIESTO COLÓNIDA 100

CELEBRAMOS el centenario de Colónida porque fue el primer movimiento literario subversivo de nuestro país en el siglo XX. Fue el primer llamado contra la retórica de la antigua oligarquía. Propuso una renovación basada en la frescura de la joven creación. Promovió la expresión de la provincia y dio un paso fundacional para la consideración del escritor y el artista como un intelectual con pleno derecho a la libertad del pensamiento y a la originalidad estética.

CELEBRAMOS Colónida 100 porque todavía estamos en el parque Neptuno al crepúsculo bajo el oro de los frondosos ficus y las flores lilas de los jacarandás y ante los bellos despojos de una desaparecida magnificencia nacional. Porque aún escudriñamos medrosos las avenidas y clavamos la mirada en un rosal perdido entre humildes arbustos.

CELEBRAMOS Colónida 100 porque Sor Obscena todavía nos evoca la dulce mirada de los ángeles en los frescos de las capillas de nuestra infancia. Y simpatizamos con su piedad para con todos los males de este mundo. Amamos su silueta esbelta, la imponderable belleza de su cuerpo lineal, el amor suavísimo de sus ojos húmedos; poema de santidad.

CELEBRAMOS Colónida 100 porque nunca terminaremos de agradecerle el servicio que nos ha prestado. Antes de Valdelomar, jamás se ocupó el público con mayor vehemencia, ni se discutió tanto ni se atacó y defendió tanto a escritor alguno. Sólo Valdelomar comprendió que un escritor necesita –ante todo- un público que se interese por él y un mercado para sus obras.

CELEBRAMOS Colónida 100 porque solo Valdelomar se tendía sobre la yerba –afueras de Lima- en la huerta del Potao con la cabeza recostada en el regazo de su amor, circundado por una corte de muchachas con parasol y muchachos en sarita. Porque –para él– Dios es la Belleza. En su pensamiento: todo lo que nuestros sentidos perciben y todo lo que la intuición adivina, es bello y tiene un pedazo de Dios. El grito del artista.

CELEBRAMOS Colónida 100 porque estamos con Valdelomar en la calle Capón del Barrio Chino, aspirando la sustancia preciosa, dorada, ambarina y su aroma delicioso por el agujerito de una larga pipa. La pipa de la paz. Y también en su modesta casa a media cuadra de la Quina Divizza –en Ica– donde vio la luz primera.

CELBRAMOS Colónida 100 porque como Valdelomar somos panteístas. Nos ha formado el espíritu la contemplación de encendidos crepúsculos y noches consteladas por el raro florilegio de las estrellas.

Finalmente, celebramos Colónida 100 y a Abraham Valdelomar porque –sin él– no seríamos NADA ni NADIE.

Collingswood / Lima-Freetown / Julio de 2016

Victoria Guerrero / Roger Santiváñez

Por Ethel Barja

Crédito de la foto www.portal.andina.com.pe

El relojero de la Modernidad:

infancia y escritura en Abraham Valdelomar

Valdelomar escribe una nota autobiográfica a sus veintinueve años titulada donde se define en retrospectiva: “Yo soy aldeano. Nací y me crié en la aldea, a orillas del mar, viendo mis infantiles ojos de cerca y perennemente, la Naturaleza. No me eduqué con libros sino con crepúsculos. Mi profesor de religión fue mi madre y lo fue después del firmamento. Mis maestros de Estética fueron el paisaje y el mar” (“De natura rerum Confesiones íntimas” 364). ¿Qué hace el niño en sus reflexiones solitarias? Conspira silenciosamente, mira la pupila de la realidad y entrena su propia mirada. En la obra del Conde de Lemos, la infancia se presenta como un momento primario donde se forja una disposición anímica marcada por la tristeza. Este sentimiento genera una trayectoria ondulante, que obliga a los narradores a explorar sus recuerdos y volver la vista a paisajes recorridos por sus pies infantes. En la imagen de los niños, el autor coloca los rasgos fundamentales de su concepción del artista moderno, pues les otorga una actitud estética de corte metafísico, que considera una diferencia fundamental con los proyectos artísticos precedentes.

En el cuento “Los ojos de Judas”, el personaje niño, que rememora el narrador, nos conduce al umbral donde se forja una singular sensibilidad artística: “Tenía nueve años, empezaba el camino sinuoso de la vida, y estas primeras visiones de las cosas, que no se borran nunca, marcaron de manera tan dulcemente dolorosa y fantástica el recuerdo de mis primeros años que así formose el fondo de mi vida triste”. (“Los ojos de Judas” 236). Aquel niño verá a una mujer de apariencia espectral que impacta sus sentidos y cuya presencia la asocia con Judas, quien será quemado al final de la Semana Santa en el pueblo junto a un castillo pirotécnico. Las intuiciones primarias que agitan al pequeño personaje le dan acceso a asociaciones que escapan a la lógica racional, que nos orillan a construir puentes entre elementos aparentemente aleatorios. Estos lazos se construyen alrededor de las ideas de traición y perdón. Sabemos que posiblemente esta mujer haya acusado a su marido de algo ilícito y que fue separada violentamente de su hijo. Su aproximación al niño del relato encapsula cierto peligro que luego se resuelve en la interpelación al perdón. Este se proyecta hacia la figura de Judas, a quien el pequeño perdona al final, como si del perdón dependiera la defensa del pueblo de una voracidad acechante que se identifica con los peligros del mar: “-¡Un naufragio! Era el eterno enemigo de la gente del mar; de los pescadores, que se lanzaban en los frágiles botes, de las mujeres que los esperaban temerosas, a la caída de la tarde; el eterno enemigo de todos los que viven a la orilla…” (247). La imagen del niño condensa el despertar de los sentidos a una experiencia que requiere una unificación móvil de las sensaciones. Esta se sostiene en la intuición infantil que surge de una interpelación de la Naturaleza.

El litoral obliga al niño a ampliar su mirada, pues lo confronta con una extensión que lo sobrepasa. Se trata del sentimiento de lo sublime que Kant concebía como lo que se representa con motivo de lo ilimitado, que produce admiración y respeto (82). Esta experiencia se grafica con tonos análogos en el maravilloso espectáculo El vuelo de los cóndores ejecutado por la pequeñísima artista Miss Orquídea, quien atraviesa el espacio entre trapecios y va por encima de su fragilidad de golondrina. El niño-narrador la observa con gran apremio y asombro. Sin embargo, la belleza de su arte aéreo se ensombrece por la coerción a la que la pequeña es sometida en perjuicio de su salud. La degradación del hecho artístico se explica en función de la postura de Valdelomar respecto a su concepción de la belleza asociada al bien, por ello señala en su ensayo “Los ideales de la estética moderna” que: “La función humana del genio artístico; consiste en luchar perpetuamente por restar de la naturaleza los valores negativos que impiden su perfección absoluta” (435). En este sentido, no sorprende que el diseño del personaje, Orquidea, muestre a un ser liminar que alcanza un instante bello en su vuelo y que al mismo tiempo convive con uno de los rostros del mal materializado en sus condiciones de trabajo en el circo. Esa tensión retrata figuradamente, lo que en lo teórico Valdelomar plantea como la posición intermedia del artista entre el bien y el mal desde donde contribuye con el re-encuentro de la Naturaleza con su perfección perdida. Valdelomar cita a Leibniz y asume que existe una armonía quebrada hacia la cual la Naturaleza se dirige a través de los siglos. Señala, por ello, que el ser humano como hijo suyo la ayuda a despojarse de la negatividad que contiene tras la ruptura de su perfección.

No es casual tampoco que el nombre de la niña sea el de una flor. La identificación entre artista y Naturaleza aparece también en el cuento “Hebaristo el sauce que murió de amor”, donde un poeta-farmacéutico comparte con un sauce “el ripio sentimental de la espera”: “El sauce era joven, de unos treinta años y se llamaba Hebaristo, porque como el farmacéutico tenía el aire taciturno y enlutado, y como él aunque durante el día parecía alegrarse con la luz del sol, en llegando la tarde y sonando la oración, caía sobre ambos una tan manifiesta melancolía y un tan hondo dolor silencioso…eran dos cuerdas de una misma arpa; dos ojos de una misma misteriosa y teórica cabeza” (260). Sabemos que Evaristo el poeta- farmacéutico estaba enamorado de Blanca Luz que era para él “la realización de un viejo sueño poético. Era el ideal hecho carne” (262), mientras que el sauce esperaba “el beso del dorado polen” (263). Esa resonancia entre Naturaleza y artista tiene una dimensión sonora, que sumerge el imaginario de Valdelomar en la noción de la música pitagórica de las esferas, de la cual se re-apropia en una noción de percepción artística: “El universo tiene dos ritmos, el externo y el interno, y una armonía total. Para percibir estos tres valores el hombre tiene, así mismo, otros tres: los sentidos, que perciben el ritmo inmediato y formal, la conciencia que percibe el ritmo interno y abstracto, y un tercer valor…substractum metafísico del individuo…que llamaremos ignotus, [que] es el que lleva al artista a compenetrarse con el alma misma de la Naturaleza, el que crea la obra genial, el que produce las grandes ideas” (431). Además, Valdelomar señala que ignotus es un valor que preside la vida moral, defiende la vida física, es más sutil y autónomo que la conciencia misma y se manifiesta en los actos más insignificantes. Podemos entender, entonces, que lo ignoto apunta a la flexibilidad instalada en el umbral del proceso cognitivo, donde la Naturaleza busca su perfección perdida. Sólo quien se instala en la pérdida de la plenitud, como lo hace quien rememora su niñez y quien se remonta al despertar de los sentidos, que corresponde a esa etapa, es empático con el ser del artista. La deuda con una visión romántica del arte se ilumina si consideramos el tratado sobre lo naive en la literatura de Schiller, quien dice que la niñez es la única pieza no mutilada de la naturaleza, que aún puede encontrarse en nuestra humanidad y por ello no sorprende que cada huella de la naturaleza fuera de nosotros nos conduzca a nuestra niñez (34).

El escritor, periodista y director de la revista Colónida en retrato, Abraham Valdelomar

Asimismo, la disposición melancólica de la infancia se refleja en algunos versos de “La casa familiar”: “Ya la casa está muerta. Ya no es la misma casa. / El jardín florecido se extinguió” (57) y en “A mis hermanos José, Roberto y Anfiloquio”: “Éramos siete hermanos, ¿recordáis?// Un día yo me volví triste para siempre,/ ¿recordáis?” (69). Esa tristeza profunda es una disposición del espíritu que toma dimensiones cósmicas y estéticas y se presenta como motivo en el cuento “El alma de la quena”, donde un músico de la época del incario crea una melodía extremadamente bella y quejumbrosa. El Inca le pide que toque solo para él pero este le responde que el encierro mataría su arte: “El dolor no se hace. El dolor es… está en el viento frío, que sopla en la tempestad, en el retumbar del trueno, en la lluvia incesante y torrencial, en la blanca nieve sagrada, en el río que rompe el lecho y enrojece el agua con la arcilla…Nada de eso hay en tus jardines, Pachacamac. El dolor es inmenso como el mar, orgulloso como el cóndor, multicolor como el bosque” (“El alma de la quena” 269). La imagen del jardín contrapuesta a la de la naturaleza en campo abierto, nos coloca frente a la posición estética de Valdelomar, quien reconoce la superioridad del arte que se enraíza en la naturaleza. De ahí que en el relato “El alfarero”, este artista resuma sus propósitos al decir: “Yo quiero hacer lo que hace el Sol, lo que hace el día, lo que hace la Naturaleza” (274).

El ímpetu de sincronizar con los gestos creativos de ella, significa internarse en la fibra que late tanto en el ser humano como en lo natural; en palabras de Valdelomar: “Hay ritmo en la luz y en la sombra, en la acción y en la idea, en lo animado y en lo exánime, en la vigilia y en el sueño, en la verdad revelada y en el misterio innato; hay ritmo en el dolor y en el placer, en la sensación y en el paisaje, en la conciencia y en el instinto…El ritmo, base de la Estética del mundo… espíritus rítmicos son todos los héroes y todos los artistas” ( “Los ideales de la estética moderna” 427). Ese es el ritmo que se forja en los ojos tiernos de la temprana edad de los personajes de Valdelomar, niño gótico, esas son las vibraciones que nutren de jugos vegetales e ideales de un proyecto estético, cuya frondosidad queda aún por explorar.

Bibliografía

Kant, Inmanuel. Critique of Judgment. Trad. Paul Guyer y Eric Matthews. Cambridge Press, 2000.

Schiller, Friedrich. On the Naive and Sentimental in Literature. Trad. Hellen Watanabe-O’Kelly. Carcanet New Press, 1981.

Valdelomar, Abraham. Obras esenciales. Ed. Ricardo Silva Santisteban, Academia Peruana de la Lengua, 2015.

Vallejo & Co. realiza un pequeño homenaje por el Centenario del movimiento Colónida (1916-2016) y la importancia de la fundación de este movimiento y de la revista Colónida, dirigida por Abraham Valdelomar, que con sólo 4 volúmenes remecieron y cambiaron el arte y la literatura peruana.

El presente artículo fue publicado por su autor, originalmente, en el suplemento “Luces”, del diario El Comercio, en Lima el 9 de julio de 2016.

Por Dante Trujillo

Crédito de la foto Archivo Mario Pera

El centenario de los niños góticos

Cuando todo ardió: Abraham Valdelomar y el movimiento Colónida

La historia es conocida: cerca de la una de la mañana del domingo 5 de noviembre de 1917, dos automóviles se detienen en la entrada del cementerio Presbítero Maestro de Lima, y descienden cinco tipos sospechosos, una bailarina, su mamá y un violinista. Caminan por las avenidas del camposanto hasta que se instalan frente al mausoleo de Ramón Castilla. Forman un círculo de velas encendidas, y cuando consideran que el ambiente es propicio, indican al violinista que interprete la “Marcha fúnebre” de Chopin, al tiempo que la bailarina –una suizo-italiana llamada Delia Franciscus, más conocida por el nombre artístico de Norka Rouskaya– se desprende del abrigo y, cubierta solo con una malla, comienza a contonearse. La cosa no dura mucho más de un minuto: la música atrae al administrador del cementerio, quien da aviso a las autoridades. Menos el violinista, un tal Cáceres, el grupo terminará detenido lo que dure la investigación. Rouskaya sostendrá que lo suyo fue producto de un alto espíritu artístico y que logró “conmover incluso a los sepultureros”, como las performances de Isadora Duncan en el Père-Lachaise. Será puesta en libertad junto a su madre, y al día siguiente se irá del país. El resto de la pandilla permanecerá algunos días recluido, mientras los salones, las calles, la prensa y hasta el Congreso tratarán de dilucidar si el acto se trató de una profanación o una taradez.

“No voy a hablar del momento en que sonó la música de Chopin, en que cesaron los graznidos, en que temblaron asustados los árboles fl acos y genufl exos y en que palpitó una angustia nueva en nuestros corazones. No voy a hablar de las actitudes imploradoras, afligidas, flébiles y sollozantes de Norka Rouskaya. No voy a hablar de la armonía trágica de su blanca túnica, de su cabellera suelta, de sus ojos lóbregos y de su gesto alucinado. No voy a hablar de su llanto ni de su amargura ni de las únicas palabras que pronunció para decirme cuánto nos habíamos acercado a la muerte y al misterio. No voy a hablar de nuestra salida del Panteón, tan triste, tan callada, tan inefable”, escribirá cinco días después uno de los acusados, pese a su mutismo. Ojo al estilo. Se trataba de un moqueguano de 23 años de apellido Mariátegui, con una notable anquilosis en la pierna izquierda y periodista, para más inri. En su descargo ante las autoridades explicará que él personalmente había pedido permiso al responsable en la Beneficencia Pública. El problema fue de coordinación: al corro de diletantes se les pasó la hora, bebiendo y charlando en el Palais Concert.“¡Maldita sea!” –habría dicho el juez Cebrián, encargado del asunto–. “¡No me dirá que usted es un colónido!”.

mariategui-norka-rouskaya-valdelomar-en-el-palais-concert

En plena confabulación: la bailarina Norka Rouskaya al centro, rodeada por el cenáculo de Colónida con un Valdelomar que mira a la cámara (izq.) y un joven José Carlos Mariátegui quien parece ver sorprendido al propio Valdelomar. C. 1917 Cortesía Archivo General de la Nación

Los auténticos decadentes

Y lo era. O lo había sido. Y la acción tuvo, por supuesto, el aliento decadentista y artificioso de los suyos. José Carlos Mariátegui participaba de la tertulia de “La prensa”, pero también de la del Palais Concert, una “más bien social y opiática”, según Luis Alberto Sánchez. Fue ahí, en los salones de ese café legendario, entre chupitos de ajenjo y orquestas de violinistas vienesas, donde se gestó entre 1915 y 1916 el grupo literario más rupturista conocido hasta entonces en nuestro país: Colónida, “una secuela de la obra de Colón, un pie en un nuevo mundo: el de la nueva literatura” (otra vez Sánchez). “Fue el primer movimiento subversivo de nuestro país en el siglo XX, el primer llamado contra la retórica de la antigua oligarquía. Propuso una renovación basada en la frescura de la joven creación. Promovió la expresión de la provincia y dioun paso fundacional para la consideración del escritor y el artista como un intelectual con pleno derecho a la libertad del pensamiento y a la originalidad estética”, se lee en el punto uno de un manifiesto firmado por los poetas Victoria Guerrero y Roger Santiváñez, quienes organizan “Colónida 100”, un evento que este jueves 14 de julio, en el local del FCE de la calle Esperanza, en Miraflores, celebrará el centenario.

Colónida fue más una eclosión que un grupo literario cohesionado: defendían el modernismo, aun cuando lucían características formales del pre y del posmodernismo. Admiraban a los simbolistas franceses, a Chocano (¿?) y a Eguren por igual, a los impresionistas, a los parnasianistas… en fin, a todo lo que les sonara a vanguardia, a novedad, a Europa. Mariátegui dijo luego que se trató de “una insurrección […] una fuerza negativa, disolvente, beligerante”. Sus miembros, poetas, narradores y periodistas, tenían tanto de dandis como de ‘performers’, provocadores aficionados a los paraísos artificiales y a ‘épater les bourgeois’. Pero no solo practicaban el escándalo: en un pequeño aviso aparecido en “La prensa” el 5 de enero de 1916, anunciaron la aparición de una revista homónima, “quincenal de literatura, arte y ciencias sociales; colaboración de los más notables escritores nacionales e hispanoamericanos”. La periodicidad se mantuvo hasta el segundo número. El tercero salió un mes después, el cuarto dos meses luego del tercero, y ahí se acabó. Solo cuatro ediciones, una influencia enorme, una plataforma para la creación insospechada. Entre sus colaboradores cómplices firmaban Pablo Abril de Vivero (hermano de Xavier), el parisino Alfredo González Prada (hijo de Manuel), el puneño Federico More (hermano de Gonzalo, célebre amante de Anaïs Nin), el arequipeño Percy Gibson (futuro padre de Doris), Alberto Ulloa Sotomayor (futuro padre de Manuel Ulloa Elías), entre otros, todos varones, acaso misóginos. Meses después cerrarían el año con la antología poética “Las voces múltiples”. Luego de ello, el grupo perdió potencia y poco a poco alguno de sus miembros comenzó su camino por separado, o se afiliaría a otras camarillas, o se iría del país. El impacto en la pequeña Lima, sin embargo, se mantendría como para que un año después la extravagancia de Mariátegui y compañía se asociara –con toda razón– al movimiento. La mayoría de los colónidos siguió reuniéndose en el Palais Concert, orbitando como planetas o disparados como cometas alrededor de un único, irrepetible sol. El rey de este movimiento, de esta revista, de esta corte delirante no fue rey sino conde por propia voluntad. Había nacido en Ica 28 años antes, y moriría en Ayacucho tres después.

4 números publicados de la revista “Colónida”. En el primero destaca José Santos Chocano, en el segundo José María Eguren, en el tercero Percy Gibson (todos estos fueron dirigidos por el propio Valdelomar) y en el cuarto Javier Prado (bajo la dirección de Federico More).

“¿Qué culpa tengo de ser yo?”

Manuel Miguel de Priego ha demostrado que esa famosa ‘boutade’ adjudicada a Abraham Valdelomar, que empieza diciendo que el Perú es Lima, pasa por el Jirón de la Unión y el Palais Concert, y termina afirmando que el país es él mismo, es falsa. Es decir, ni la dijo él ni terminaba así, pero no por ello deja de ser también verdadera. Conde de Lemos, un seudónimo que no escondía nada, apenas un juego de imposturas nacido de un juego fonético con su propio apellido. Un noble y a la vez un muchacho provinciano que no terminó la universidad (“No me eduqué con libros sino con crepúsculos”); un diputado aficionado al opio que, cuando dejaba el cinismo de lado, le cantaba a la nostalgia y al pasado; alguien que se empolvaba el rostro y que fue nombrado director del diario oficial a los 24 años. Un ególatra melancólico. Pocos creadores como Valdelomar. Pocos humanos, en realidad. Algunos exégetas –como Sánchez en su “Valdelomar” o la “Belle Époque”– han contrapuesto sin real sustento o con miopía al autor su otro gran perfil, aquel que hacía de sí mismo una expresión más de su discurso, a la manera de Baudelaire, Wilde o D’Aurevilly: el dandi, el individuo que unía lo ético con lo estético, que se llenaba de joyas o se disfrazaba precisamente para mostrarse, en una incesante, casi histérica búsqueda de individualidad.

Refiriéndonos a su faceta de escritor, su caso siempre ha sido problemáticopara los estudiosos, y esto debido a las exuberantes características mencionadas de los colónidos, y que su faro representaba. En menos de diez años escribió centenares de artículos periodísticos, crónicas, ensayos, críticas, biografías; así como novelas pero, sobre todo, notables cuentos de corte neocriollo, costumbrista, político, fantástico, futurista; y una poesía posmodernista de alto vuelo lírico: cualquiera que lea “Tristitia” o “El hermano ausente en la mesa de Pascua” notará cierta huella en la posterior obra de Vallejo, otro fan.

Abraham Valdelomar en primer plano (primero de la der.) en foto de 1909.

En una carta publicada por Juan Francisco Valega en 1918, Valdelomar soltó: “¿Pueden darse cuenta, acaso, los que no trabajan, ni luchan, ni sueñan, ni esperan, ni crean, ni siembran, ni aman, ni sufren, ni piensan, lo que significa ha-cer en cuatro o cinco años treinta cuentos maravillosos, doscientas crónicas perfectas, quince o veinte pequeños poemas, cuatro o seis conferencias…fundar una revista de combate y revolucionar en sus tres únicos números [More dirigió el cuarto. N.d.A.]; hacer seis u ocho retratos maravillosos; escribir dos, tres y cuatro artículos diarios en un periódico; colaborar en publicaciones extranjeras; ir una hora diaria, por lo menos, al Palais Concert; y dar, de tarde en tarde, un par de bofetadas; contestar el saludo; hacerse la barba; concederle al sastre dos sesiones semanales y otras tantas al zapatero; dar diario una lección de estética, tomando té en el Palais, a cinco o seis discípulos y admiradores… oír la monótona historia de los admiradores, siempre nuevos y cansados, siempre que os dicen las mismas cosas: ‘es usted inmenso’, ‘es usted poliforme’, ‘es usted desconcertante’, etc.?”. Olvidó mencionar que también hacía unos dibujos estupendos.

En otra carta de junio de ese mismoaño le escribió a Mariátegui: “¡Sigo siendo feliz! ¡Oh, José Carlos, tú lo sabes! ¡Tan feliz! Dios que es amigo personal mío, me ayuda y protege y el Ángel de la Guarda me tiene una gran estimación”. Diecisiete meses después, en Ayacucho, aparentemente intoxicado cayó seis metros por unas escaleras y se partió la espalda. Convaleció toda una noche y una mañana y a las dos de la tarde del 3 de noviembre de 1919 murió. Luego, Alberto Hidalgo se encargaría –con su habitual mala entraña– de propalar la leyenda del silo y la asfixia por enmierdamiento. El Conde de Lemos tenía 31 años. Mariátegui falleció en 1930, a los 36. Una noche de junio de 1943, Alfredo González Prada besó a su esposa y luego se arrojó de la terraza de su apartamento, en un piso 22 frente al Central Park. More, Abril de Vivero y Ulloa Sotomayor murieron de viejos, a años luz.

Vallejo & Co. realiza un pequeño homenaje por el Centenario del movimiento Colónida (1916-2016) y la importancia de la fundación de este movimiento y de la revista Colónida, dirigida por Abraham Valdelomar, que con sólo 4 volúmenes remecieron y cambiaron el arte y la literatura peruana.

El presente artículo fue publicado por su autora, originalmente, en la revista Arrabal, N°5-6, 2007.

Por Eva Mª Valero Juan*

Crédito por Archivo BNP

Norka Rouskaya rodeada por los colónidos,

entre ellos, Valdelomar, Bustamante y Ballivián

y Mariátegui.

El grupo Colónida y

la «herejía antinovecentista»

Resultado precoz de una generación tan diversa y ecléctica como la que se congrega en torno a las revistas peruanas Contemporáneos, Colónida y Amauta durante las primeras décadas del siglo XX, es la sorprendente figura de Martín Adán. Y si comienzo por referirme a un escritor que traduce literariamente los resultados de la renovación impuesta por sus maestros, es con el afán de situar, como enfoque principal, el significado del grupo Colónida como centro aglutinador de propuestas literarias novedosas, pero también como movimiento impulsor de una determinante visión social, asumida desde diversos ángulos por la intelectualidad peruana del momento.

Ya durante los agitados años 20, el joven Martín Adán rondaba entre la tierra de los poetas ―el balneario de Barranco― y el escenario abrumador de la vertiginosa transformación social ―Lima― para asistir a las tertulias domingueras en la casa barranquina de su admirado José María Eguren ―a la que acudían, entre otros, Enrique Bustamante y Ballivián, Manuel Beingolea, Percy Gibson, el cubano Mariano Brull, el español Juan Larrea[1]― y las que organizaba José Carlos Mariátegui en la calle Washington de Lima. Y muy pronto sorprendió en la revista Amauta con su primer poema, «Natividad», pero sobre todo con un texto en prosa, «La casa de cartón»[2]. Un año después, en 1928, aparecía la primera edición de La casa de cartón, con un colofón de José Carlos Mariátegui en el que la reflexión sobre la novela abre la mirada hacia un contexto previo imprescindible:

Martín Adán no se preocupa sin duda de los factores políticos que, sin que él lo sepa, deciden su literatura. He aquí, sin embargo, una novela que no habría sido posible antes del experimento billinghurista, de la insurrección «colónida», de la decadencia del civilismo, de la revolución del 4 de julio y de las obras de la Foundation. No me refiero a la técnica, al estilo, sino al asunto, al contenido. Un joven de gran familia, mesurado, inteligente, cartesiano, razonable como Martín Adán, no se habría expresado jamás irrespetuosamente de tantas cosas antiguamente respetables; no habría denunciado en términos tan vivaces y plásticos a la tía de Ramón, veraneante y barranquina, ni la habría sacado al público en una bata de motitas, acezante, estival e íntima, con su gato y su negrita, no habría dejado de pedirle un prólogo a don José de la Riva Agüero o al doctor Luis Varela Orbegozo, ni habría dejado de mostrarse un poco doctoral y universitario, en una tesis llena de citas sobre don Felipe Pardo y don Clemente Althaus, o cualquier otro don Felipe o don Clemente a nuestras letras[3].

El Poeta Martín Adán.

Comenzamos, pues, por esta «herejía de Martín Adán» ―como la tilda Mariátegui con el objetivo de registrarla como un signo del cambio― para situar los términos de un choque generacional que en la cita precedente ya tiene anotadas algunas de sus claves principales, incluso algún nombre protagonista del debate como el de José de la Riva Agüero, abanderado del movimiento hispanista de la generación peruana del novecientos. ¿Cómo era posible ―se pregunta Mariátegui― que el joven civilista y católico Martín Adán no le pidiera un prólogo al ilustre Riva Agüero y que La casa de cartón apareciera publicada con el prólogo y el colofón de dos de los principales paladines del antinovecentismo, Luis Alberto Sánchez y él mismo? La respuesta la da el propio Mariátegui y a ella dedico las páginas de este artículo: la insurrección «colónida» frente a la generación novecentista, y la decadencia del civilismo.

En Perú, la generación del fin de siglo, o generación del novecientos, enarboló la tendencia hispanófila extendida por América Latina al calor de la controversia entre latinos y anglosajones que, en la época de entre siglos, alimentó la reivindicación de los valores hispánicos frente a la creciente amenaza del coloso del norte[4]. Desde la fecha emblemática de 1898, ante la decadencia de España tras la derrota y la urgencia latinoamericana por definir una identidad propia, la recuperación del pasado tuvo, sin duda, una relevancia decisiva para la restauración de los valores hispánicos. Como ha visto Teodosio Fernández, «el papel de España fue objeto de apreciaciones dispares ―el propio [Rufino Blanco] Fombona ofreció un ejemplo notable en El conquistador español del siglo XVI (1921), donde, sin renunciar a una actitud crítica, supo integrar la conquista y la emancipación de Hispanoamérica en un mismo pasado―, que propendieron paulatinamente a resultar positivas, y con frecuencia se vieron respaldadas por el orgullo con que algunos escritores exhibieron su abolengo español»[5]. Esta tendencia hispanófila encontró en el Perú, como en otros países, un nutrido grupo de intelectuales que, desde diversas perspectivas ―literarias, históricas, políticas, etc.― trazaron sus propuestas sobre la defensa de las raíces hispánicas y su «indiscutible» preponderancia en los procesos de la cultura nacional.

Muy lejos parecían quedar estas propuestas de otras formuladas a finales del siglo XIX que pretendían precisamente lo contrario: romper el silencio impuesto por la tradición que convertía el pasado colonial en una especie de Arcadia, y oponerse a la retórica de las letras que la alimentaron. En esta ruptura, Manuel González Prada es la figura principal y en sus ensayos insistió en anular esa escisión social que en la tradición literaria limeña había supuesto la representación única y exclusiva de la cultura criolla, integrando en su pensamiento a las masas de desprotegidos[6]. En este sentido, Luis Alberto Sánchez vio el aspecto positivo del desastre que supuso la pérdida de la Guerra del Pacífico contra Chile (1879), dado que generó el nacimiento de una nueva conciencia que por fin rompía con la indiferencia y se asomaba a los extramuros de la ciudad para contemplar la sierra andina, cuya realidad había permanecido ajena, casi inexistente, en las adormecidas mentes capitalinas: «A partir de 1885, inevitable efecto de la guerra, el país cambia de paso. […] Como protagonista de la nueva etapa ingresan en la arena del debate público el indio y la provincia». Y una nueva generación, que reivindicará inevitablemente a González Prada como mentor, amanece tras la contienda con afanes renovadores, y protagoniza la «insurgencia provinciana, indigenista, agnóstica, heterodoxa, anticolonial y juvenilista»[7]. Esta es la generación que surge del grupo «Colónida», cuyo afán por romper la dependencia de la cultura peruana con respecto a la española, fructificó en la búsqueda de nuevos caminos para el hallazgo de lo propio y original.

Pero antes de producirse esta algarada juvenilista, la generación novecentista cobró un papel preponderante en la vida cultural del país, de modo que el primer pensamiento indigenista formulado por Manuel González Prada no consiguió minar la tradicional coyuntura de la Lima letrada con el rancio abolengo español; un vínculo que la generación del novecientos o arielista trataba de fortalecer en la extensa bibliografía de autores principales como Francisco García Calderón[8], José de la Riva Agüero[9] o Víctor Andrés Belaúnde[10], por citar los nombres más destacados. Se la denominó también generación «futurista»[11], y fue el historiador José de la Riva Agüero quien asumió el papel de guía, convirtiéndose en el representante del positivismo conservador y en uno de los responsables principales del colonialismo literario en el sentido de la restauración del hispanismo[12]; en suma, en el equivalente peruano del pensamiento de Menéndez Pelayo.

Rememorando la frivolidad de la galante Lima dieciochesca, protagonizada por los amores entre el virrey catalán Amat y Junient y la comedianta apodada la Perricholi, con un tono irónico no desprovisto de crítica, Luis Alberto Sánchez denominó este rebrote hispanista como «perricholismo»[13], combinación entre limeñismo y pasatismo que cultivaban algunos escritores de la generación del novecientos[14], ahondando, desde su punto de vista, la tradicional escisión entre Lima y las provincias:

Entre 1900 y 1905 la nueva hornada ―nacida entre 1880 y 1885, es decir, con posterioridad a la guerra― repite las enseñanzas aprendidas de Francia, en parte a través de Rodó. […] el indio, y la provincia, y la patria, y la rebelión, y el laicismo son olvidados entre nubes de incienso, entre vaharadas de confort. […] La universidad, al recuperar su preeminencia, ahonda la división entre limeños y provincianos, entre ricos y clase media. La cátedra vuelve, como en la colonia, al seno de algunas familias o clanes electorales. […]

Surge, sin embargo, una promoción brillante y constructiva. Francisco García Calderón […] pronto se destaca como el ensayista representativo de la nueva generación. […] Con él asoman Ventura García Calderón, esteta indudable […]; José Gálvez, el poeta del grupo; José de la Riva Agüero, el historiador de su promoción […][15].

Como lo definió José María Arguedas, «el hispanismo se caracteriza por la afirmación de la superioridad de la cultura hispánica, de cómo ella predomina en el Perú contemporáneo y da valor a lo indígena en las formas mestizas»[16]. Este rebrote del hispanismo, como propuesta teórica que olvidó los logros en torno al indígena alcanzados por la generación anterior, propugnó una dependencia ineludible y necesaria con respecto a la literatura española y, en otro orden, reivindicó los valores hispánicos en los controvertidos debates sobre la identidad nacional. En el origen de esta defensa, la guerra y el discurso de González Prada son, como ha señalado Francisco José López Alfonso en su introducción a una edición de textos de Belaúnde, Mariátegui y Basadre, los principales detonantes de la reacción de la generación novecentista:

El fermento de este despertar nacionalista fue el sentimiento herido por la derrota ante Chile en la guerra del Pacífico (1879) y por la fustigante prédica radical que la siguió: González Prada denunció los males que habían conducido a la derrota, pero en su indignación había recargado los defectos y oscurecido el porvenir. Al menos ésta es la versión que los novecentistas pretendieron fijar[17].

El intelectual y escritor Manuel González-Prada.

Pero la doctrina de González Prada no parecía propicia al olvido, a pesar de la poderosa influencia de la generación novecentista, en un país en el que los procesos históricos y sociales alimentaban incesantemente los fermentos necesarios para la renovación cultural y para una impostergable reivindicación social que habría de emerger con fuerza desde las provincias. La generación academicista y universitaria del novecientos vio muy pronto crecer a una nueva promoción de escritores que se congregó en el denominado grupo «Colónida» en 1916, en torno a la revista que así se titula y que dirigía Abraham Valdelomar. La aparición de este grupo supuso una defensa de las provincias, de donde varios escritores procedían ―Alberto Ureta, Abraham Valdelomar o Percy Gibson―, y representó una insurrección «contra el academicismo y sus oligarquías, su énfasis retórico, su gusto conservador, su galantería dieciochesca y su melancolía mediocre y ojerosa»[18]. Es el principio de la que Luis Alberto Sánchez denominó «herejía antinovecentista»[19], que traduce de nuevo la oposición congénita al Perú entre Lima y la provincia ―entre lo hispánico y lo indígena―, en este caso a través del pretendido antagonismo que enfrenta dos propuestas literarias: la academicista de los universitarios y la libre creación de los autodidactas[20].

Los escritores de este cenáculo se formaron literariamente en el momento de la belle époque: el tiempo de los modernistas latinoamericanos y de los simbolistas franceses, del impresionismo, el gusto decadente y el lirismo dannunziano. Contrariamente a lo que en principio cabría esperar de una insurgencia cultural provinciana, en este ambiente, los llamados «colónidas» «practicaban la devoción a los paraísos artificiales, al dandismo en el vestir, el wildeanismo en el decir y a la costumbre criolla ―especialmente de la costa― como tema de sus divagaciones»[21]. Pero el carácter heterogéneo de esta generación y sobre todo la evolución de algunos de sus integrantes resuelven, como veremos, esta aparente contradicción. Abraham Valdelomar y José María Eguren son los nombres más destacados en estas primeras décadas del siglo.

Y es que el antagonismo con los novecentistas es sólo relativo, pues los escritores de ambas generaciones mantienen lazos de unión: Ventura García Calderón y Abraham Valdelomar traducen en su prosa modernista el tiempo de la belle époque; José Gávez ―el poeta del grupo del novecientos― es un romántico, heterodoxo con respecto a la generación «futurista»[22]; a pesar del repetido antiacademicismo de esta generación, Valdelomar se matriculó varias veces en la Universidad y, en su refinamiento snobista, adoptó el seudónimo pasatista y colonial de «El conde de Lemos»; y, a pesar de la distancia ideológica, Valdelomar y José de la Riva Agüero mantuvieron una cordial relación, tal y como nos narra Luis Alberto Sánchez en su libro Valdelomar o la belle époque:

Entre Riva Agüero y Valdelomar había una diferencia cronológica de tres años: aquel nació en 1885, éste en 1888, pero la distancia espiritual era de casi dos siglos: Valdelomar pertenecía a plenitud al siglo XX, Riva Agüero anhelaba retornar o quedarse en el siglo XVIII. […] Aunque Valdelomar no creía tampoco en el futurismo de Marinetti, ni en el «arte mecánico» y la quema de iglesias y consiguientes monumentos mucho menos aceptaba ya ―insisto― la tendencia barroca y antienciclopedista de Riva Agüero. No obstante lo cual, se mantuvo siempre tendido entre ambos un puente de cordial entendimiento. Pronto tal vínculo le sería a Valdelomar imprescindible[23].

José Carlos Mariátegui considera que, debido a su carácter “demasiado heteróclito y anárquico”, el movimiento «Colónida» «no pudo condensarse en una tendencia ni concretarse en una fórmula», «constituía un sentimiento ególatra, individualista, vagamente iconoclasta, imprecisamente renovador»; «los colónidos no coincidían sino en la revuelta contra todo academicismo»[24]. Pero su relevancia en el proceso de la literatura no fue la de crear escuela, sino que más bien radicó en la renovación de un movimiento que significaba una actitud, libre y espontánea, así como también en la reivindicación de González Prada y el pensamiento anticentralista: la generación «colónida» ―elucida Mariátegui― «iconoclasta ante el pasado y sus valores, acata, como su maestro, a González Prada y saluda, como su precursor, a Eguren, esto es, a los dos literatos más liberados de españolismo»[25]. En este sentido, Federico More, mucho más que Valdelomar, supuso la radicalización del ideario anti-limeño y anti-academicista, la defensa del pensamiento de González Prada y la actitud rebelde frente a la generación novecentista.

De cualquier forma, la emergencia del grupo «Colónida» constituyó un momento decisivo en la politización de los escritores, al igual que ocurrió con la literatura de González Prada ―antagonista de Piérola― o de su coetáneo Chocano, quien defendió a este presidente que gobernó tras la contienda del Pacífico[26]. En definitiva, implantó el germen del inconformismo, que habría de desembocar en la reforma universitaria de 1919, llevada a cabo por la juventud disconforme con el anquilosamiento y la caducidad del sistema imperante y con la subsistencia de los viejos métodos perpetuados por la antigua casta docente. Como es bien sabido, esta reforma no es un hecho histórico particular del Perú sino que supuso una revuelta global en América Latina, cuando un nuevo espíritu latinoamericano se alzaba en diversos países del continente, después de haberse hecho efectivo en Córdoba (Argentina) en 1918[27]. Luis Alberto Sánchez recuerda la insurgencia de aquellos años:

En 1919 estalló el movimiento de la reforma universitaria. Casi todos los «colónidas» ―Mariátegui, Falcón― lo apoyaron; casi todos los arielistas ―Gálvez, Belaúnde―, lo alentaron sin intervenir, y toda la nueva hornada juvenil ―Haya de la Torre, Orrego, Spelucín― […] lo llevó a cabo.

La Reforma Universitaria adquirió al punto un sesgo político y social. Ya Valdelomar había realizado una gira por las provincias del Perú, pronunciando discursos nacionalistas y conferencias estéticas, acercándose a estudiantes y obreros. Pero, lo que en Valdelomar fue sólo intuición artística y algo de juglarismo danunciano [sic], se convirtió a través de la reforma, en afirmaciones concertadas y movimiento robusto[28].

El restablecimiento del civilismo impuesto por Riva Agüero, que había supuesto una reacción contra el pensamiento gonzález-pradista, sufría ahora este ataque que provenía principalmente de las provincias y que se concretó en la renovación de una literatura libre y espontánea, en la reforma universitaria y en la posterior creación de las denominadas «universidades populares González Prada»; centros que éste no llegó a conocer pues había fallecido en julio de 1918.

Ahora bien, en cuanto a la literatura se refiere ―la que efectivamente produjeron los «colónidos»―, el acatamiento de González Prada se materializó sobre todo en la alabanza a la figura que representó y no tanto en la traducción literaria de su ideario político y social. Es decir, como ha visto Mariátegui vquien militó en el grupo, junto con César Vallejo, cuando ambos comenzaban a producir sus primeros escritos[29]― los «colónidos» «amaron lo que en González Prada había de aristócrata, de parnasiano, de individualista»[30]. Eso sí, como explica Washington Delgado,

el papel social del poeta, en este momento, ha cambiado, porque la poesía tampoco se dedica ya a sustentar de alguna manera el orden establecido. […] Esta eclosión, este cambio de posición de la literatura que se acentúa después de Eguren, con los movimientos de Vanguardia, con Vallejo y los poetas que vienen después, hasta la época de Amauta, es un cambio que se produce en toda la cultura peruana y latinoamericana; hay una nueva manera de ver y examinar las cosas[31].

El intelectual, periodista y escritor Abraham Valdelomar.

Las características inherentes a la literatura de «Colónida» y, en concreto, la evolución literaria que protagonizan Abraham Valdelomar y José María Eguren, arroja luz sobre los procesos culturales e ideológicos que en el Perú de principios de siglo presagian aires nuevos y articulan renovados modelos de interpretación de la experiencia peruana.

Los citados rasgos aprehendidos de González Prada, definen la personalidad del primero de ellos, Abraham Valdelomar (1888-1919), quien supo reunir al cenáculo de escritores en la efímera revista Colónida y en las tertulias del Palais Concert, lugar emblemático de la belle époque peruana, cuando Lima todavía era el escenario de lo más granado de la sociedad. Allí acudían artistas y escritores, pero también llegaban ―como recuerda Julio Ramón Ribeyro― «los ricachones para codearse con los bohemios o tirarse un lance con las vienesas»[32]. «El Palais, su Palais, ―apunta Luis Loayza― fue el centro de una inteligencia, de un estilo que marcó la ciudad y tendría lejanos efectos insospechados; a la mesa de Valdelomar se sentaron Mariátegui y Vallejo»[33].

Para penetrar en la figura de Valdelomar, es imprescindible el citado libro de Luis Alberto Sánchez Valdelomar o la belle époque[34], donde encontramos un extenso y detallado recorrido por la vida y la obra del escritor, en el entramado político y social del Perú durante los últimos años del siglo XIX y las primeras décadas del XX. A lo largo del libro son constantes las alusiones a la evolución del escritor que, de atildado cronista, se convirtió en «juvenil y ardoroso orador de plazuela»[35], lo que en su literatura se tradujo, sobre la fecha de 1913, en un abandono de sus «dannunzianas rutilancias. Adquirió precisión e ironía; ganó en sequedad y humor”[36]. Esta evolución marca un desarrollo literario en el que, tras despojarse del peso de la tradición limeña, evidente en obras como La ciudad de los tísicos y La ciudad muerta, ambas de 1911, emprende una literatura diferente en la que se incorpora con fuerza el ambiente de la provincia, y cuyos logros más relevantes se canalizan a través del cuento: El caballero Carmelo (su cuento más célebre, aparecido en 1913), Los ojos de Judas, Hebaristo, el sauce que murió de amor, etc. El paisaje costeño y su encanto nostálgico y melancólico es el ambiente de estos relatos en los que la mirada poética horada la realidad desnuda, el paisaje natural de la costa peruana, rodeado de un halo de misterio que se nos da a través de la idealización del recuerdo infantil y familiar.

José Carlos Mariátegui subraya la importancia de esa evolución de Valdelomar para la literatura peruana, tanto por la incorporación de nuevos aires cosmopolitas (por ejemplo, inició el cultivo de la greguería de Ramón Gómez de la Serna) como por la penetración en la cotidianidad provinciana:

Su personalidad no sólo influyó en la actitud espiritual de una generación de escritores. Inició en nuestra literatura una tendencia que luego se ha acentuado. Valdelomar, que trajo del extranjero influencias pluricolores e internacionales y que, por consiguiente, introdujo en nuestra literatura elementos de cosmopolitismo, se sintió, al mismo tiempo, atraído por el criollismo y el incaísmo. Buscó sus temas en lo cotidiano y lo humilde. Revivió su infancia en una aldea de pescadores. Descubrió, inexperto pero clarividente, la cantera de nuestro pasado autóctono[37].

Esta evolución de su breve trayectoria literaria le ha valido la consideración por parte de algunos críticos como el fundador del cuento peruano contemporáneo. Tal es la opinión, por ejemplo, de José Miguel Oviedo:

El cuento peruano contemporáneo nace, hacia la segunda década del siglo, con Abraham Valdelomar y como un esfuerzo hacia la incorporación de cierto perfil humilde de la realidad nacional: la aldea, la provincia triste y lejana. Hasta Valdelomar esos ámbitos prácticamente no habían sido captados de modo válido por nuestra literatura. […] Hacia 1915 la sensibilidad y las preocupaciones de los escritores peruanos estaban cambiando. Tras los fuegos fatuos y las desmayadas exquisiteces difundidas por los discípulos locales de Rubén, había un clima propicio para intentar una nueva literatura nacional: una literatura fiel a las esencias peruanas, a las sencillas realidades del contorno propio, a los acentos de una expresión americana. Estábamos ya al borde del regionalismo y de una concepción socio-estética del arte literario. […] Valdelomar […], curándose de sus veleidades dannunzianas, emprendía la vuelta espiritual a la pequeña provincia distante…[38]

En esta incorporación de la provincia y su ambiente como escenario de los relatos radica por tanto la importancia de Valdelomar, en la incipiencia de una nueva literatura peruana que pronto se concretaría en novedosas propuestas estéticas, lanzadas principalmente desde la revista Amauta dirigida por José Carlos Mariátegui.

Pero la renovación estética tuvo otra figura principal en el contexto literario que estamos trazando y, en concreto, en el ámbito de la poesía. José María Eguren (1882-1942) fue coetáneo a la generación del novecientos, pero no por ello afín a la estética que los novecentistas propugnaron. Partiendo del modernismo y del simbolismo, dirigió su trayectoria literaria por caminos novedosos que alimentaban la autarquía de su poesía en el panorama del modernismo epocal. En el intento de definir su obra y situarla en el ámbito literario del momento, la mayor parte de la crítica ha visto «la versión ascética del modernismo cortesano de José Santos Chocano, o silenciada por el triunfo universal de la poesía humana y desagarradora de César Vallejo»[39]. Ante la trompetería de Chocano, Eguren construye melodías de sordina; frente al desgarramiento profundamente humano de Vallejo, el dolor melancólico de Eguren determina la primacía del artista. Para una parte de la crítica, es el fundador de la poesía contemporánea, en el sentido de la subversión de los cánones estéticos perpetuados hasta el momento, la cancelación de la poesía modernista, la creación de una nueva sensibilidad y la apertura de caminos inéditos para la creación poética. Para otros, como Luis Alberto Sánchez, dicha consideración es errónea, precisamente porque en la poesía de Eguren percibe una ausencia de latido humano; en sus palabras, una «resonancia deshumanizada»[40]. Del mismo modo, Washington Delgado plantea que «si Eguren es, principalmente, el cancelador del modernismo, Vallejo, que participa también en esa tarea de cancelación, es el fundador efectivo de la nueva poesía peruana»[41].

El Poeta, pintor, fotógrafo e inventor José María Eguren.

En cualquier caso, la mayor parte de la crítica considera a Eguren como germen del que habría de nacer un nuevo derrotero para la poesía peruana moderna. Y su papel central para la «herejía antinovecentista» proviene, precisamente, de su disconformidad con la generación a la que por edad perteneció, que le valió la reivindicación como maestro por el grupo «Colónida», junto con Manuel González Prada ―quien, a su vez, fue su impulsor y precursor en los amagos de un incipiente simbolismo[42]―, así como por la joven vanguardia, con José Carlos Mariátegui y César Vallejo, que por aquellos años comenzaban su andadura literaria en el movimiento «Colónida». En esta insurgencia se encuentra el punto que establece la conformidad de la crítica, como podemos comprobar en la reflexión de Luis Alberto Sánchez:

Si de él [se refiere a Eguren] se prendieron los capitanes del nuevo tiempo literario del Perú, búsquese la razón en la necesidad de insurgir contra lo ritual, más no en el hallazgo de un rumbo inesperado. […] La insurgencia de 1915 fue, además, predominantemente estética. Faltaba un nexo unitivo, un nervio conductor. Había cansancio de lo consagrado y protesta contra la universidad y el limeñismo (léase «virreinalismo» o «perricholismo») en literatura. Y la informe intuición de que estaba amaneciendo un alba imprevista[43].

José Carlos Mariátegui, al analizar la importancia de la figura de Eguren en el devenir de la poesía peruana del siglo XX, subraya el cambio de rumbo que instaura su poesía, inductora de la clausura del modernismo retórico; en definitiva, lo clasifica entre los precursores del período cosmopolita de la literatura peruana[44]:

El arte de Eguren es la reacción contra este arte gárrulo y retórico, casi íntegramente compuesto de elementos temporales y contingentes. Eguren se comporta siempre como un poeta puro. No escribe un solo verso de ocasión, un solo canto sobre medida. No se preocupa del gusto del público ni de la crítica. […] Es un poeta que en sus versos dice a los hombres únicamente su mensaje divino[45].

Portada de la 2da ed. de “Colónida”en la que figura José María Eguren.

Valdelomar, principal impulsor de esta renovación, mantuvo una estrecha amistad con José María Eguren, a quien consideraba su más fiel amigo. Ambos son los escritores principales de esta generación que se independiza del canon literario oficial, su academicismo y el criollismo histórico como única posibilidad literaria; en suma, como plantea Gema Areta, dan la espalda a un “modernismo patrio, reconocido como suyo por la oligarquía peruana»[46].

La revista Contemporáneos, donde Eguren publicó sus primeros escritos, fue el órgano principal de los primeros independientes del modernismo, que rechazaban la estética y el pensamiento propugnado por el cenáculo de los «futuristas». Por ello, Mariátegui considera que esta revista «marca incontestablemente una fecha en nuestra historia literaria»[47], dado que fue el germen del que surgiría años más tarde la revista Colónida, que, como ya hemos indicado, reivindicó y adoptó la figura de Eguren como poeta del grupo. Contemporáneos, Colónida y Amauta son, por tanto, tres eslabones principales de esta evolución, en cuyas páginas se concatenan los escritores que, partiendo del modernismo, dieron ese giro radical que permitió la aparición en 1928 de La casa de cartón o la efervescencia de aquel vanguardismo indigenista que tuvo como principal órgano difusor la revista Amauta. Podemos comprender ahora por qué la novela de aquel «joven de gran familia»[48], de pseudónimo Martín Adán, no aparece editada bajo el auspicio de un prólogo académico del insigne Riva Agüero, y sí con las agudas reflexiones sociales, culturales y literarias ―a modo de prólogo y colofón― de dos impulsores principales de la «herejía antinovecentista», Sánchez y Mariátegui. Parece evidente que los protagonistas de los nuevos derroteros de las letras peruanas habían cambiado y que los brillantes resultados de la literatura de vanguardia habían tenido una aurora indiscutible: la insurrección «colónida», provinciana, anticolonial y juvenilista.

Citas:

[1] Jorge Aguilar Mora, Introducción a Martín Adán, El más hermoso crepúsculo del mundo (antología), México, F.C.E., 1992, pág. 33.

[2] Martín Adán, «La casa de cartón» y «Natividad», en Amauta, Año II, nº 10, diciembre de 1927, Lima, págs. 16, 21-22 («La casa de cartón») y pág. 47 («Natividad»).

[3] José Carlos Mariátegui, «Colofón» a La casa de cartón de Martín Adán, Lima, Peisa, 1974, pág. 90.

[4] Véase el artículo de Lily Litvak titulado «Latinos y anglosajones: una polémica de la España de fin de siglo», en España 1900. Modernismo, anarquismo y fin de siglo, Barcelona, Anthropos, 1990, págs. 155-199. (Publicado por primera vez en la Revista Internacional de Sociología, Madrid, Segunda época, 15-16, julio-diciembre de 1975).

[5] Teodosio Fernández, «España y la cultura hispanoamericana tras el 98», en Lourdes Royano (ed.), Fuera del olvido: los escritores hispanoamericanos frente a 1898, Santander, Universidad de Cantabria, 2000, pág. 23.

[6] Según Sebastián Salazar Bondy, «el fracaso de sus proyectos revolucionarios ―que acogieron dos generaciones faltas de su integridad, la de sus discípulos inmediatos y la de Haya de la Torre― debe cargarse a la cuenta de la vasta capacidad corruptora del colonialismo, experto más en anemizar que en aplastar sus anticuerpos». Lima la horrible, Lima, Peisa, 1974, pág. 126.

[7] Luis Alberto Sánchez, «Panorama cultural del Perú», introducción a la 2ª ed. de su obra La Literatura Peruana, Lima, Ediventas, 1965-66. Publicado en Luis Alberto Sánchez, La vida del siglo, Hugo García Salvattecci (ed.), Venezuela, Ayacucho, 1988, pág. 47.

[8] Entre sus obras, destacan De litteris (1904) con carta prólogo de Rodó; Profesores de idealismo (1909); y Les démocraties latines de l’Amérique (1912). Como ha señalado José Carlos Rovira «las ideas centrales de García Calderón construyen un pensamiento racista en el que defiende una vaga latinidad, originada por el empuje hispánico y la cultura francesa, una latinidad opuesta al espíritu anglosajón…». Identidad cultural y literatura, Alicante, Instituto de Cultura Juan Gil-Albert y Comisión V Centenario, 1992, pág. 28.

[9] Ardiente defensor de la tradición hispánica, Riva Agüero veía en el aumento de la inmigración española e italiana el medio para fortalecer el predominio de la raza latina en el territorio nacional. Y en su recuperación del pasado consideró el tiempo de la colonia como «los tres siglos civilizadores por excelencia» (en Carácter de la literatura del Perú independiente, Obras Completas, Lima, Pontificia Universidad Católica del Perú, 1962, tomo I, págs. 297-298).

[10] Asumió los planteamientos de los regeneracionistas españoles y de la generación del 98. […] Tomando como referente El problema nacional, de Ricardo Macías Picavea, Colectivismo agrario en España y otras obras de Joaquín Costa, realizó un autoanálisis de los defectos del alma nacional y profundizó en las causas del fracaso político y económico.

[11] El título «futurista» es el irónico apodo del Partido Nacional Democrático fundado por José de la Riva Agüero, en el que se encontraron los jóvenes del Partido Civil y el pierolismo.

[12] Entre los escritores de esta generación el continuador más fiel de las tesis de Riva Agüero fue Javier Pardo, principalmente en su obra El genio de la lengua y la literatura castellana y sus caracteres en la historia intelectual del Perú, Lima, Imprenta del Estado, 1918.

[13] Ventura García Calderón, integrante de esta generación, se queja ante tal denominación: «Las páginas más coherentes y recientes sobre Micaela [Villegas, la Perricholi] están en un libro primoroso de mi paisano Luis Alberto Sánchez que continúa la mala costumbre de novelar la historia, es decir de improvisarla, como se jactaba de hacerlo Palma, con tres paliques, dos mentiras y una exigua verdad. Lo pintoresco del caso es que su autor ha acusado de “perricholismo” a la generación anterior a la suya, entendiendo por esa palabra peyorativa una afición desmedida y pasadista a los prestigios del pasado colonial. Y cuando se ha burlado con suma gracia de nosotros… ». En Vale un Perú, París, Desclée, 1939, pág. 111.

[14] Véase José Carlos Mariátegui, Siete ensayos ensayos de interpretación de la realidad peruana (1928), México, Era, 1979, págs. 247-253; Antonio Cornejo Polar , «El desvío hispanista», en La formación de la tradición literaria en el Perú, Lima, Centro de Estudios y Publicaciones, 1989, págs. 67-86; Luis Loayza, «Riva Agüero: Una teoría de la literatura peruana» [sobre el libro de Riva Agúero Carácter de la literatura del Perú independiente], Cuadernos Hispanoamericanos, nº 417 (marzo 1985), págs. 172-181.

[15] Luis Alberto Sánchez, Panorama de la literatura del Perú, (desde los orígenes hasta nuestros días), Lima, Milla Batres, 1974, págs. 117-118.

[16] José María Arguedas, «Razón de ser del indigenismo en el Perú», en Formación de una cultura nacional indomaericana, México, Siglo XXI, 1975, pág. 191. [Publicado en Visión del Perú, Lima, junio de 1970, nº 5].

[17] Francisco José López Alfonso (ed.), Indigenismo y propuestas culturales: Belaúnde, Mariátegui y Basadre, Alicante, Instituto de Cultura Juan Gil-Albert y Comisión V Centenario, 1995, pág. 11.

[18] José Carlos Mariátegui, Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana, ed. cit., pág. 253.

[19] Luis Alberto Sánchez, Panorama de la literatura del Perú, ed. cit., pág. 125.

[20] «El libre examen reformista ―escribe Luis Alberto Sánchez― (suerte de heterodoxia o luteranismo docente) trataba de abolir el viejo magister dixit y todo absolutismo racionalista». Balance y liquidación del novecientos (1941), en Luis Alberto Sánchez, La vida del siglo, ed. cit., pág. 125.

[21] Ibidem, págs. 129-130.

[22] Disiente de algunas tesis de Riva Agüero, por ejemplo con la idea de este último respecto a la imposibilidad de recuperar para la historia de la literatura peruana el pasado prehispánico. Véase su tesis Posibilidad de una genuina literatura nacional.

[23] Luis Alberto Sánchez, Valdelomar o la belle époque, México, Fondo de Cultura Económica, 1969, pág. 137.

[24] José Carlos Mariátegui, op. cit., págs. 253 y 254.

[25] Ibidem, pág. 214.

[26] Véase A.A.V.V., Literatura y sociedad en el Perú, I, Lima, Mosca Azul, 1981, pág. 82.

[27] Véase José Carlos Mariátegui, «La reforma universitaria», en Siete ensayos…, ed. cit., págs. 109-136.

[28] Luis Alberto Sánchez, Panorama de la literatura del Perú, ed. cit., págs. 131-132. Sobre el movimiento de reforma universitaria de 1918, véase Claude Fell, «Vasconcelos-Mariátegui: Convergencias y divergencias 1924-1930», Cuadernos Americanos, año IX, vol. 3, México, Universidad Nacional Autónoma de México, mayo-junio 1995, págs. 11-36.

[29] Véase Siete ensayos…, ed. cit., pág. 254.

[30] Ibidem, pág. 255.

[31] En AA.VV., Literatura y sociedad en el Perú, I, ed. cit., pág. 24.

[32] Julio Ramón Ribeyro, «El vuelo del poeta», en Antología personal, México, Fondo de Cultura Económica, 1994, pág. 134.

[33] Luis Loayza, «El joven Valdelomar», en El sol de Lima, México, F.C.E., 1993, pág. 109.

[34] Luis Loayza comenta a propósito de este título: «Está bien llamar a esos años con el término un poco absurdo y burlón de belle époque, como lo ha hecho Luis Alberto Sánchez en su excelente biografía de Valdelomar, porque en ellos hubo mucho de afrancesamiento, de fervorosa imitación de modelos europeos en medio de una prosperidad efímera y sin duda ficticia […] aunque también es innegable que fueron años de felicidad fina y burguesa». Ibidem, págs. 108-109.

[35] Luis Alberto Sánchez, Valdelomar o la belle époque, ed. cit., pág. 87.

[36] Ibidem, pág. 100.

[37] José Carlos Mariátegui, Siete ensayos…, ed. cit., pág. 257.

[38] José Miguel Oviedo, «El cuento contemporáneo del Perú», en Narradores peruanos (antología), Caracas, Monte Ávila Editores, 1968, págs. 7-8. Recordemos también las palabras de Washington Delgado; «Abraham Valdelomar es quien inicia la tradición narrativa peruana en este siglo. […] funda una tradición, descubre y convierte en tema artístico una nueva faceta de la realidad peruana, una realidad tangible, dinámica y, hasta entonces, ignorada. […] Lo que Valdelomar nos ofrece y entrega pueden ser verdades mínimas y parciales, pero están colmadas de una evidencia artística nueva». En AA.VV., Literatura y sociedad en el Perú, II. Narración y poesía en el Perú, Lima, Mosca Azul, 1982, pág. 15.

[39] Gema Areta, «El Perú y la modernidad silenciosa», prólogo a José María Eguren, De simbólicas a rondinelas, Madrid, Visor, 1992, pág. 7.

[40] Luis Alberto Sánchez, Panorama de la literatura del Perú, ed. cit., págs. 128-129.

[41] Washington Delgado, en AA.VV., Literatura y sociedad en el Perú, II. Narración y poesía en el Perú, ed. cit., 1982, pág. 91.

[42] Véase Xavier Abril, «El simbolista Eguren y González Prada», en «José María Eguren, un poeta hermético», Fanal, vol. XIII, nº 53, 1957, págs. 24-25. «El simbolismo fue, cronológicamente, una conquista tardía de Eguren, si se tiene en cuenta el eclipse de la escuela, mas en el Perú tuvo el efecto de una conmoción revolucionaria. En el primer momento mereció la resistencia de las fuerzas coaligadas del colonialismo literariov, pág. 24.

[43] Luis Alberto Sánchez, Panorama de la literatura del Perú, ed. cit., pág. 128.

[44] José Carlos Mariátegui, Site ensayos…, ed. cit., pág. 268.

[45] Ibidem, pág. 265.

[46] Gema Areta, «El Perú y la modernidad silenciosa», cit., pág. 9.

[47] José Carlos Mariátegui, Siete ensayos…, ed. cit., pág. 263.

[48] José Carlos Mariátegui, «Colofón» a La casa de cartón, ed. cit., pág. 90.

*Doctora en Filología Hispánica por la Universidad de Alicante, Profesora Titular de Literatura Hispanoamericana en la misma y Directora del Centro de Estudios Iberoamericanos Mario Benedetti de la misma universidad. Su trayectoria investigadora se ha centrado en la literatura hispanoamericana, con especial dedicación a las relaciones entre la literatura y la ciudad. En esta línea de investigación, destacan los libros Lima en la tradición literaria del Perú, de la leyenda urbana a la disolución del mito (2003), La ciudad en la obra de Julio Ramón Ribeyro (2003), y la edición de La casa de cartón del escritor peruano Martín Adán (Huerga y Fierro, 2006), así como trabajos publicados en libros y revistas de España y América en los que aborda las perspectivas urbanas en varios autores latinoamericanos: Ricardo Palma, Martín Adán, Aberto Hidalgo, Oquendo de Amat, Abraham Valdelomar, Pablo Neruda, Jorge Eduardo Benavides, Raúl Zurita…

Otro tema principal de su trayectoria investigadora se centra en la obra americanista de Rafael Altamira y en las relaciones culturales entre España y América Latina en los albores del siglo XX, que ha dado lugar, entre otros trabajos, al libro Rafael Altamira y la “reconquista espiritual” de América (2003); la edición, junto con el profesor Enrique Rubio Cremades, del volumen colectivo Rafael Altamira: historia, literatura y derecho. (2004); y los volúmenes publicados en colaboración, La labor periodística de Rafael Altamira, vols. 1 y 2 (2008 y 2011). Cabe destacar también los trabajos dedicados a intelectuales uruguayos y argentinos del cambio de siglo como José Enrique Rodó, José Gálvez, Ricardo Rojas…

Asimismo, ha abordado el tema de El Quijote en América en varios trabajos. Es editora de las antologías El Quijote en Perú y El Quijote en México en el Centro Virtual del Instituto Cervantes. La investigación sobre El Quijote en América ha dado lugar al libro: Tras las huellas del Quijote en la América virreinal (Roma, Bulzoni, 2010). Es editora de varios libros colectivos como Relaciones culturales entre los países del Río de la Plata, en Revista del Río de la Plata, nº 29-30, 2005; Mito, palabra e historia en la tradición literaria latinoamericana, Iberoamericana-Vervuert, 2013; y dos monográficos de la revista América sin nombre dedicados a la literatura peruana (2009 y 2012). Es miembro del Consejo Editorial de la revista América sin nombre y de la colección Cuadernos de América sin nombre que edita el grupo de investigación en Literatura Latinoamericana de la Universidad de Alicante, así como del Comité editorial de la revista Anales de Literatura Española, del Consejo de redacción de la revista Mitologías, hoy, y del Comité editorial de la Colección “Hispanoamericana” (Colección de estudios hispanoamericanos), Università Editrice Sapienza (Roma).

Vallejo & Co. realiza un pequeño homenaje por el Centenario del movimiento Colónida (1916-2016) y la importancia de la fundación de este movimiento y de la revista Colónida, dirigida por Abraham Valdelomar, que con sólo 4 volúmenes remecieron y cambiaron el arte y la literatura peruana.

El presente artículo fue publicado por su autor, originalmente, en Apuntes. Revista digital de arquitectura, el 23 de enero de 2013.

Por Walter Jolly Herrera*

Crédito de la foto: www.apuntesdearquitecturadigital.blogspot.com

El Palais Concert

El Perú es Lima,

Lima es el Jirón de la Unión,

el Jirón de la Unión es el Palais Concert

luego, el Perú es el Palais Concert.

Abraham Valdelomar

El intelectual, periodista y literato Abraham Valdelomar.

Célebre frase, cuya última línea la tradición oral limeña con los años reemplazó por: «…luego, el Palais Concert soy yo» y que aludía al conocido egocentrismo de Valdelomar.

Esta frase simbolizaba el enorme protagonismo que llegó a cobrar la confítería-café del mismo nombre y que se caracterizó por reunir a una brillantísima generación de jóvenes intelectuales de nuestras letras, periodismo y política, muchos de ellos provenientes de provincias, como Abraham Valdelomar (Ica), César Vallejo (La Libertad), José Carlos Mariátegui, Federico More Barrionuevo (Puno), Pablo Abril de Vivero (poeta y hermano del también poeta Xavier Abril y gran amigo de Vallejo), Ismael Silva Vidal, Alfredo González-Prada (hijo de don Manuel González Prada) , Augusto Leguía Swayne (luego Presidente de la República), Del Valle, Álvarez-Calderón, Raúl Rey y Lama, Jorge Arróspide, sin olvidar a Luis Alberto Sánchez, quien cuenta muchas de las anécdotas ocurridas aquí en uno de sus libros.

Este 01 de enero la Casa Barragán, más conocida como «Palais Concert», cumplió ―aunque nadie se lo haya celebrado― su centenario. Por su enorme valor cultural, histórico, arquitectónico, simbólico, literario, periodístico y hasta político, esta casona, en cuyo primer piso funcionó durante 17 años la famosa confitería-café, por cuyo nombre se la reconoce, cumple además cuatro décadas de ser reconocida por el Instituto Nacional de Cultura como Patrimonio Cultural Inmueble Republicano. Sin embargo, el día sábado 13 de octubre del pasado año reabrió sus puertas como una simple tienda de ropa y cosméticos, pobre y triste destino para un emblemático local de la Belle Époque limeña.

El Palais concert hoy. Donde hubo mesas y poetas, hoy escaparates y maniquíes.

Este hecho ha generado mucha controversia, no pocos comentarios airados, reclamos, denuncias y hasta una sanción del Colegio de Arquitectos. Nadie puede amar lo que no conoce, y el limeño conoce poco o nada de su ciudad. En este caso no queda nada que le cuente al limeño, al peruano y al turista, de la historia de la Casa Barragán, del Palais Concert, ni de todo lo que ocurrió en el transcurso de esos 17 años de una época tan trascendental en la historia del Perú.

Estaba ubicada en el primer piso de la propiedad del señor Genaro Barragán, en la esquina de las antiguas calles Baquíjano y Minería (actualmente Jirón de la Unión y Av. Emancipación), en pleno centro histórico de Lima, capital del Perú.

«Regentaban el “Palais Concert” José Visconti, un italiano gordo y sonriente, y José Velázquez, un criollo cazurro y de antiparras. Pero quienes manejaban el bar y la confitería eran dos hermanos de origen cuzqueño, los Gamarra, Alberto y José; y quien se encargaba de la caja era un colombiano, de apellido Valenzuela: buena copa, gran voz y mejor corazón, que utilizó además la imagen del edificio en las etiquetas de sus botellas de jerez».

«(…) luciente de mamparas, escaparates, espejos, lámparas, música y sabroso olor a chocolate, vainilla, jengibre, canela, café y gin(…)».

«(…) Contaba con dos salas para el público, más la confitería y el bar. En la sala grande había unas ochenta mesas de metal, con cuatro sillas de mimbre, en la sala menor, unas veinte mesas. Las paredes eran de espejos según la más acrisolada tradición Art Nouveau» [Sánchez, 1987: 169].

Casa Barragán en construcción 1911.

Pero ¿cómo se construyó esta histórica casona?

El señor Barragán, perteneciente a una poderosa familia de hacendados norteños de Ferreñafe había comprado la propiedad en 1908, pero el 17 de febrero de 1910 sufrió un incendio que la dejó prácticamente en escombros. Tras ese aciago momento, don Genaro decide contratar a los constructores de moda de la época, los hermanos Masperi, Raymundo, arquitecto y Guido, escultor y encargado de todos los trabajos de yesería y molduras, para que construyeran su gran sueño, una casa al estilo más moderno de la época y con lo último en tecnología de la construcción, concreto y fierro.

Esta nueva tecnología permitiría a la casa contar con un sótano iluminado de forma natural a través de una especie de blocks circulares de vidrio, precursores de los que conocemos hoy, tres pisos y una azotea con un mirador y un tanque de fierro para reserva de agua (algo novedoso en aquella época). Dedicaría el sótano y primer piso al comercio y los siguientes pisos a vivienda.

Estos hermanos milaneses habían llegado al Perú aproximadamente en 1894, trayendo consigo, junto con toda la nueva tecnología, una nueva corriente estilística conocida como Art Nouveau que, en términos simples no significa otra cosa que Arte Nuevo o Modernismo (como se le conocía en España), y que en Italia tomó el nombre de Stilo Floreale o Liberty; aunque confundido muchas veces con el Art Déco, al que dio origen, tiene con él marcadas diferencias. Todos estos términos se refieren a la intención de crear, como su nombre indica, un arte nuevo, joven, libre y moderno, que representara una ruptura con los estilos dominantes de la época, tanto los de tradición academicista (historicismo y eclecticismo), como los denominados rupturistas (realismo e impresionismo).

Año Nuevo en el Palais Concert.

En esta nueva estética predominaba la inspiración en la naturaleza a la vez que se incorporaban novedades derivadas de la revolución industrial, en materiales como el hierro y el cristal, superando la pobre estética de la arquitectura del hierro de mediados del s. XIX. Este estilo se caracteriza por ser bastante recargado en el decorado, donde predominaban las curvas, la asimetría y los motivos florales. Obviamente no sólo estaba referido a la arquitectura, también a la pintura, escultura y artes menores o decorativas.

Para ese entonces, los hermanos Masperi ya habían tenido mucha actividad, pues su estilo se vio avalado por la obra modernizadora del alcalde Billinghurst en Lima. Habían construido la reconocida Casa Welsch (monumento histórico desde el 12 de enero de 1989), hoy también venida a menos, segmentada y convertida en tiendas de ropa, perdiéndose así el poder apreciar la magnificencia del decorado de los dos pisos superiores.

También construyeron, entre otras muchas obras, la casa del famoso Estudio Fotográfico Courret (terminada en 1905), también patrimonio cultural y que ha perdido gran parte de su valor; salvo la fachada, casi no queda nada de su glamorosa ornamentación al interior del primer piso y los dos pisos superiores se han convertido en oscuros depósitos de mercadería. Todas estas bellezas arquitectónicas se encuentran en el jirón de la Unión, dentro del centro histórico de Lima, que irónicamente cumplirá 21 años de ser declarado Patrimonio de la Humanidad.

Historia de algo más que una casona

Lo que no imaginaba el señor Barragán es que, terminada la casa a fines de 1912, el negocio que se inauguraría en el primer piso y sótano la noche de año nuevo de 1913, la harían tan famosa que hoy aparece en el anverso del billete de 50 Soles junto al rostro de Valdelomar. Famosa no sólo por su deliciosa arquitectura y novedoso sistema constructivo, sino que el Palais Concert, la gran confitería-café inaugurada con gran pompa por el entonces alcalde de Lima, don Nicanor Carmona (ancestro de Alberto Andrade Carmona) y las salas de cine y espectáculos que luego se abrieron en su sótano, ese mismo año, resultaron un gran acontecimiento en toda Lima.

Orquesta de Damas Vienesas.

Como nos lo recuerda Sánchez, allí se reunían, por las mañanas:

«los de más apretado talle y mayor solvencia económica (Leguía, Heros, Arróspide, Catter, Álvarez Calderón); los escritores (Valdelomar, Del Valle, [Alfredo] González Prada, Silva Vidal, Mariátegui, [Luis] Góngora); los aficionados a los usos de los literatos (Trou, Bellido, Herbet); los adictos a las drogas y hasta algún sospechoso de homosexualismo; los alcohólicos; los sencillamente bohemios y amantes de la vida. Grupo alterno, abigarrado, heterogéneo, pero entusiasta, vivaracho, esteticista y admirador de don Manuel González Prada, de Oscar Wilde y sucedáneamente, de Verlaine, Lorrain, Valle Inclán, Chocano, y por convicción de época, de José María Eguren» [Sánchez, 1987: 170].

Por la tarde, a las seis, el grupo volvía acrecentado a un Palais Concert entre té inglés y café de Chanchamayo.

«A la puerta de la cantina montaban guardia Meza, Ureta y, desde 1918 hasta 1923, César Vallejo (…)».

«Esparcidos en diversas mesas, los “góticos” y “colónidas” se entretenían en discusiones bizantinas y en escribir con toda publicidad sus artículos para la prensa» [Sánchez, 1987: 171].

El destino quizá hubiera sido otro para César Vallejo de no haber existido el Palais Concert y sus bohemios. Una tarde caminaba con unas cuartillas bajo el brazo, pensando en lo que le acababa de decir uno de los tantos editores que venía visitando insistentemente intentando conseguir que le publiquen sus poemas, «(…) mejor dedícate a amanuense, que de poeta no tienes pasta». Sus pasos lo llevaron casi sin querer a las puertas del Palais, donde en una mesa se encontraba entre varios amigos Valdelomar besándose la mano y diciendo, fiel a su estilo: «a ti, bendita, que escribes cosas tan maravillosas». Cuando Valdelomar volteó la mirada hacia la entrada y lo vio cabizbajo se le acercó, le dio la mano y le dijo: «Ahora, cuando vayas por Trujillo, puedes contar que le diste la mano a Valdelomar». Vallejo, entonces, sonrió ante tal ocurrencia y se sentó a la mesa con ellos, recobrando el ánimo.

Desde entonces se hicieron muy amigos, aun siendo tan opuestos en caracteres. Cuenta en una carta a sus amigos de Trujillo una de las noches de bohemia limeña:

«Anoche comimos juntos Valdelomar, Gamboa y su hermano. Después de endilgarnos numerosas biblias en el Palais Concert, nos pusimos chispos y así pasamos la noche. Les recordamos a ustedes cada instante […] Valdelomar se sonreía al vernos emocionados y vibrantes. Después (…) hacia la playa de la Magdalena en auto y a 75 de velocidad» [Vallejo, 1982: 28].

Lima era, a comienzos de siglo, una «gran aldea», como Lucio Vicente López, el escritor y periodista argentino, llamó a la Buenos Aires de 1890. Cualquier suceso, por trivial que fuese, con que sólo se apartara en algo de la rutina, provocaba oleadas de sorpresa. El Palais Concert también se convirtió en el lugar favorito de periodistas y fotógrafos de la otrora famosa revista Variedades, del diario La Prensa y varios más. Contagiados los periodistas por el ímpetu de modernidad de los colónida ganan un nuevo espacio, el de la crítica, el cuestionamiento, la interpelación… y con ello el profesionalismo de su oficio.

El contexto histórico

Es importante destacar el momento crucial que se vivía en la historia del Perú, a puertas del centenario oficial de la Independencia, a cincuenta años del combate que terminó con los intentos españoles de recuperar sus colonias, no terminaba de recuperarse de una guerra que desnudó el caos político y que nos dejó en una gran crisis. Se aproximaba la Gran Exposición en Lima (por ello el Parque de la Exposición), momentos de grandes cambios en todos los ámbitos.

De Valdelomar, «su célebre frase que reduce el Perú a Lima, Lima al Jirón de la Unión, y éste al Palais Concert es evidentemente irónica, pero a la vez no deja de apuntar a la importancia que tuvo ganar el centro de la actividad cultural a partir de esos años». [Cornejo Polar, 1989: 32]. Centro que incluyó intelectuales de todas las esferas sociales, sin importar tampoco su lugar de origen, ni su raza. Lo que los reunía eran sus jóvenes y grandes ímpetus de cambio.

«Entre 1911, año de publicación de “Simbólicas” de José María Eguren, y 1922, año de la publicación de “Trilce” de César Vallejo, la vida cultural y literaria peruana atravesó por un momento singular en el proceso de modernización» [Bernabé, 2006: 14]. Eran los jóvenes de entonces lanzándose a la vanguardia, poniéndose a la cabeza de la misma, debatiendo, discutiendo los destinos del Perú y su cultura, pero también distendidos, polemizando y sobre todo, afinando el lápiz.

«Allí se encontraron para lanzarse a la reconquista del espíritu del Perú, los futuros “colónidas”, los niños góticos, la crema juvenil, formada en San Marcos, Guadalupe, La Recoleta, los jesuitas y (…) el fumadero del chino Aurelio, en la calle Hoyos» [Sánchez, 1987: 168].

«La intelectualidad limeña frecuentaba el Palais Concert» [Valcárcel, 1981: 163]. Sus salones vieron nacer en 1916 al grupo Colónida, formado por jóvenes bohemios encabezados por Abraham Valdelomar. Ese mismo año fundaron la revista literaria Colónida al influjo de las diferentes corrientes europeas en una época que se debatía entre el decadentismo y la revolución.

La obra breve pero intensa de Valdelomar incluye la publicación de los cuatro números de la revista y de Las voces múltiples, una antología que incluía poemas de ocho de los miembros que formaban el grupo. Por aquel entonces, libros como El placer de Gabrielle d`Annunzio (1889) y El retrato de Dorian Gray de Oscar Wilde (1890) ejercían profundo magisterio tanto en la tertulia como en la producción literaria personal. Fue así que,

«la revista se [alzó] como sustento de las nuevas formas de construcción de lo literario en la ciudad de Lima a principios del siglo XX.

Se trataba de luchar firmemente por la autonomía literaria (…) lo que Colónida viene a jaquear son los modos y los ámbitos en que se decidían las consagraciones literarias en la ciudad letrada limeña» [Bernabé, 2006: 150].

«descubridores de un mundo nuevo, los jóvenes de Colónida fundan, con gesto aristocrático, una nueva nobleza, ya no de casta o de poder, sino de talento e inteligencia. Los integrantes de Colónida y la bohemia del “Palais Concert” practican una irreverencia que les permite conformar una vanguardia singular» [Bernabé, 2006: 153].

«Son los años de la rebelión colónida en los que por primera vez desde lo literario, entre la frivolidad de la pose y la seriedad de los planteamientos estéticos, un grupo de intelectuales cuestiona [el orden establecido] (…)» [Bernabé, 2006: 88].

«Por primera vez (…) existe un grupo de artistas y escritores que hacen la política correspondiente a su propia esfera, legitiman la especificidad de sus espacios y, desde allí, interpelan a los hombres de la política y a las políticas de Estado. Y todo esto sin salir de las espejadas paredes del Palais Concert» [Bernabé, 2006: 88].

Caída de la Casa Barragán

Hacia 1929 la crisis hizo mella también en el Perú y angustiosamente el Palais Concert sobrevivió hasta 1930, en que finalmente tuvo que cerrar sus puertas al público. El segundo piso se había convertido en un hotel que duró algún tiempo más. Pero el cierre era inminente y finalmente, cayó en el abandono y la desidia hasta el día de hoy.

En los últimos años han pasado por ahí locales de lo más variopintos, como zapatería, tragamonedas, pollería y hasta una discoteca. Aunque es justo decir que estos negocios no afectaron ni la estructura, ni el decorado original de la casona, salvo algunos tabiques y un piso superpuesto sobre un piso original, fácilmente retirables, como consta en un informe técnico del propio Ministerio de Cultura. Lo que quedaba por hacer se llama, en restauración, devolverlo a su estado original, algo que parece haber olvidado el Ministerio de Cultura al autorizar las intervenciones, modificaciones y adecuación a nuevo uso, realizadas a pesar de que la Carta de Venecia, de la cual somos firmantes, nos compromete expresamente.

Interior del Palais Concert.

Lo que podría haber sido

Hoy, cien años después y emulando a estos jóvenes que tomaron la vanguardia de su época, existen otros jóvenes ―y no tan jóvenes― que pretenden conservar la memoria y que buscan sus espacios para desarrollarse en el presente y proponer el futuro. Espacios como el Palais Concert que la Lima de hoy les niega y que tanta falta hacen para el desarrollo de la cultura y para que el Centro Histórico sea verdaderamente habitable.

En un contexto en el que se pretende recuperar el centro histórico (Patrimonio de la Humanidad), como destino turístico y cultural, en un lugar digno para vivir, rodeado de cultura, es cuando se pretende desalojar la Casa de la Literatura de un local donde nunca debió estar, la Estación de Desamparados (la decisión se ha postergado, pero no descartado). Un lugar, como tantos otros, que se debería preservar para que Lima histórica efectivamente pueda contar su historia.

Precisamente, se la pretende desalojar sin darle aún un destino, dejándola «desamparada», ¿o es que ya no habrá Casa de la Literatura? Precisamente su lugar idóneo, natural, casi obligado por la historia, era esta famosa Casa Barragán, que además albergaría el Gran Centro Cultural que sorprendentemente el Centro Histórico de Lima no posee.

La Ciudad y el tranvía

¿Pueden ser rentables el Patrimonio y la Cultura?

Por supuesto que sí. La Municipalidad Metropolitana de Lima pretende comprar lo que fue el cine Le París, ¿para qué? Dicen que para destinarlo a un auditorio o teatro. De seguro la Casa Barragán cuesta más, pero valdría la pena soñar. Es una casona de tres pisos, sótano y azotea en un área de terreno de 1,254 mts².

En el sótano, donde alguna vez hubo un cine y sala de espectáculos, ahora podría haber una sala de usos múltiples, que funcione como cineclub (en donde podría exhibirse, por ejemplo muchos cortos peruanos premiados en el extranjero que no pueden ser vistos por los propios peruanos), sala de exposiciones, de conferencias, presentar obras de teatro, recitales o espectáculos. En el primer piso una cafetería de época, que evoque el Palais Concert, y una biblioteca-café. En el segundo piso, librerías, tiendas de artesanías, souvenirs, etc. En el tercer piso habría talleres de dibujo, pintura, escultura, artesanía. Y en la azotea un gran café con un mirador que aún existe, para los que quieran gozar del paisaje.

Como dije, es bueno soñar de vez en cuando, pero este sueño se podría hacer realidad. Una realidad que contribuya a la infraestructura de un centro histórico vivo, mejorando la calidad de vida de quienes viven en él (atrayendo además a otros a que vivan en él), que le dé un espacio al desarrollo de la cultura, que atraiga turismo y finalmente demuestre a los propietarios de predios dentro del centro histórico y a las instituciones que invertir en patrimonio y cultura es a mediano y hasta corto plazo rentable.

*(Perú). Arquitecto por la Universidad Nacional Federico Villarreal. Especialista en conservación de la arquitectura e identidad peruana. Activo defensor del patrimonio cultural del Perú y una de las cabezas del colectivo Salvemos el Palais Concert.

Vallejo & Co. realiza un pequeño homenaje por el Centenario del movimiento Colónida (1916-2016) y la importancia de la fundación de este movimiento y de la revista Colónida, dirigida por Abraham Valdelomar, que con sólo 4 volúmenes remecieron y cambiaron el arte y la literatura peruana.

Los poemas que se presentan a continuación, fueron publicados por sus autores, originalmente, en las cuatro ediciones que presentó en 1916 la revista Colónida, N°1-4.

Por VV. AA.

Selección de poemas Mario Pera

Crédito de la foto Archivo Mario Pera

8 +1 poemas de Colónida (1916)

José María Eguren.

Antigua

De la herbosa brillante hacienda

en la capilla colonial,

se veían los lamparines

cerca de enconchado misal.

Y en solitarias hornacinas

de vetusto color añil,

cuatro madonas lineales

óleos de negro marfil.

Y su retablo plateresco

sus columnas de similor,

estaban mustias, verdinosas

por el tiempo deslustrador.

Y los pesados balaustres

e incrustaciones de carey

eran de años religiosos

quizá del último virrey.

Era obra de antiguos jesuitas,

techo de roble y alcanfor

que despedía de murciélago

un anciano y mustio olor.

Sus caprichosos ventanales

veían pesebre y pancal

donde trinaban golondrinas

al balido del recental.

Oíamos arrodillados

los niños desde el coril

la misa llena de murmurios

y de fresco aroma cerril.

Divisábamos cerro alegre,

por el antiguo tragaluz,

la murmuradora compuerta

y los sauces llenos de luz.

Y llegar oímos un coche

de híspidos galgos al rumor;

dos huéspedes se acercaron

y una niña de Van Dyck flor.

Estaba de blanco vestida,

con verde ceñidor gentil,

su cabello olía a muñeca

y a nítido beso de abril.

Diamante era en luces añosas,

luz en cofre medioeval,

acallaba aroma de cirio

con su perfume matinal.

Y nos miraba dulcemente

con primaveril sensación,

junto al melodio desflautado

que era de insectos panteón.

Relinchaban en el pesebre

el picazo y el alazán;

soñamos pasear con ella

a la luz del día galán.

Llevarla ofrecimos, fugaces

por la toma, por el jardín,

por la cerrada vieja colca

y por de la hacienda el confín.

Sus mejillas se coloreaban

con primaveral multiflor,

sus lindos ojos se dormían

al áureo y tibio resplandor.

Y nos hablaba con dulzura

y cariñosa inquietud;

cundían sueños plateados

al ígneo sol de juventud.

Sonó la campanilla clara

seguida de dulce rumor

de los tábanos. Nuestros padres,

los de ella oraban con fervor.

Al lado, con grandes espuelas,

rezaba ronco el caporal,

y también los peones que saben

misterios del cañaveral.

La acequia de cal y canto

que iba del estanque al jardín,

nos llamaba con el ensueño

de madreselva y de jazmín.

Correr ansiamos con la niña

y en camelote navegar,

para sentir, al aire verde,

un repentino naufragar.

Y salvarnos en la isla rosa,

vivienda del insecto azul,

como en el árbol de los cuentos

donde canta el dulce bulbul.

O llegar a la gruta vistosa

con los brillos del zacuaral,

que habita el hada del estanque,

que es una garza virreinal.

Mas ella lanzó agudo grito

a un pajizo reptil zancón,

y los orantes la rodearon

blancos de desesperación.

En su cara sombras de muerte

y de amargura descubrí:

tenía en la pierna celeste

un negro y triste rubí.

José María Eguren

Enrique Bustamante y Ballivián.

XX

Mi alma te dirá las palabras

verdaderas, cuando la carne

no exista. Las vagas

frases nunca dichas.

Entonces serán nuestras almas,

sin dolor ni melancolía,

como la fragancia

de las rosas muertas.

Serán nuevas en esa clara

aurora inmóvil muchas frases

que resucitados

desconoceremos…

Las de éxtasis tendrán la gracia

y el sabor acre de una boca

que fue como mala

hermana de la otra.

Enrique Bustamante y Ballivián

César “Atahualpa” Rodríguez.

A toda velocidad

El automovil pasa………

Fuga inquieta una liebre;

el Sol como una brasa,

dora como un orfebre.

Una iglesia, una plaza,

la campiña, el pesebre,

corren tras una casa………

La brisa está con fiebre.

Somos tres. Es Domingo.

Ya hemos pasado Tingo;

Lili: ¿quieres darme eso?

Mi gran amigo Z,

mira el campo: es poeta

i no ve nuestro beso.

César A. Rodríguez

José María Eguren.

Lied III

En la costa brava

suena la campana,

llamando á los antiguos

bajeles sumergidos.

Y como tamiz celeste

y el luminar de hielo,

pasan tristemente

los bajeles muertos.

Carcomidos, flavos,

se acercan bajando…

y por las luces dejan

obscuras estelas.

Con su lenguaje incierto,

parece que sollozan,

a la voz de invierno,

preterida historia.

En la costa brava

suena la campana

y se vuelven las naves

al panteón de los mares.

José María Eguren

José Carlos Mariátegui.

Los Psalmos del dolor

III

PLEGARIA DEL CANSANCIO

A ella…

Yo siento haber vivido de prisa. Mi sonrisa

es una mueca triste de cansancio mortal.

Solloza en mis recuerdos la temprana, indecisa

violación del secreto del Bien y del mal…..

Es solo mi tristeza la tristeza enfermiza

de un niño un poco místico y otro sensual,

cuyo raro destino leyó una pitonisa

o el astrolabio intérprete de un oráculo astral.

Pasan por mí las cosas vertiginosamente

y una arruga anacrónica se insinúa en mi frente

como la huella amarga de mi última ilusión.

A veces me sonríe la visión de mi infancia

y en un dulce paréntesis de luz y de fragancia

digo tu nombre como si fuera una oración…..

VII

INSOMNIO

A Federico More.

¡Oh las noches en que hablan fantásticos conjuros

y en que muerde una angustia en cada pensamiento!

Vagan voces de incestos y de ritos oscuros

y hasta las sombras tienen un estremecimiento…..

La mano del misterio traza en preclaros muros

el mane thecel phares de algún presentimiento

y el licor dionysiaco de los brindis impuros

produce en los orgiastas un desfallecimiento.

Hay un crimen aleve que venga un adulterio

en la penumbra tibia de una alcoba nupcial.

Los aquelarres turban la paz del cementerio.

Hastía a dos amantes un pecado mortal.

Yo escucho una tras otra las notas de un salterio

de agonía. Y la muerte ronda en el hospital…..

José Carlos Mariátegui

Alfredo González-Prada.

Espirales de amor y de olvido

Con tu vestido rosa de tres volantes

―jeroglífica y rara― te conocí;

fulgían tus pupilas vivos destellos

y se clavaron tercas dentro de mí.

En las olas cercanas, como un rezongo

(misterioso y siniestro dúo de mar

con el sonambulismo de tu figura

que en mí vibraba) pude escuchar…..

Y ese rezongo turbio, ronco y constante,

como el ritmo en sordina de un corazón,

me sugirió en el alma dos espirales,

dos curvas expresivas de mi pasión.

Una: el ansia pugnante, desorbitada,

magnética y demente de tu querer,

la Gran Curva Suprema que va, de un punto,

envolviendo tu cuerpo ¡tu alma! mujer.

Otra: la concentrante, la línea de fuga,

la curva de un Olvido que huye veloz

hacia el punto de origen donde una noche

tuve el escorzo lírico de oír Su voz.

Las olas van y vienen discretamente…..

Pasan dos….. tres gaviotas. Me pierdo en mí,

y al tornar de mis íntimos cenobitismos

pienso en Ella (¡en Aquella!) que ya perdí…..

Y te miro y me miras y nos miramos;

sobre un espiralismo vamos los dos,

inconscientes, hipnóticos, como en un vértigo…..

quizá como un capricho loco de Dios…..

Alfredo González Prada

Manuel González Prada.

Cosmopolitismo

!Cómo fatiga y cansa, cómo abruma,

El suspirar mirando eternamente

Los mismo campos y la misma gente,

Los mismos cielos y la misma bruma!

Huír quisiera por la blanca espuma

Y a Sol lejano calentar mi frente.

¡Oh, si me diera el río su corriente!

¡Oh, si me diera el águila su pluma!

Yo no seré viajero arrepentido

Que al arribar a playas extranjeras,

Exhale de sus labios un gemido.

Donde me estrechen generosas manos,

Donde me arrullen tibias Primaveras,

Ahí veré mi patria y mis hermanos.

Manuel González Prada

Pablo Abril de Vivero.

Disonancia

En la polifonía de este Album que proclama

―a la manera de una trompeta de la Fama―

tu gracias y tu belleza, tu estirpe y tu esplendor;

mi acento tiene apenas la entonación doliente

de un ruiseñor herido que, ilusionadamente,

sus trinos sollozara con íntimo temblor.

(Temblor donde palpita toda la poesía

sutil y sosegada de mi melancolía

que siempre es el espíritu lilial de mi canción:

temblor, bajo la Luna, de florecidas frondas;

temblor pleno de angustias y de inquietudes hondas;

temblor de Amor, de Vida, de Ensueño y de Emoción).

Yo hiciera de mis versos, admirativamente,

un arco exorbitante de luz resplandeciente

para que tú pasaras magnífica y triunfal;

e iría deshojando, con ansiedá infinita,

el arduo enigma de una cándida margarita

de amor, sobre el utópico sendero inmaterial………..

Pero es en vano! Tántos son mis anhelos, tántos,

que, ante el florecimiento glorial de tus encantos,

se agolpan mis anhelos y ríndanse a tus pies;

pues triunfan en mis armas, donde el amor fulgura,

los dejos de mi vasta tristeza prematura

y el hondo pesimismo de mi honda languidez.

Por eso en la armonía de este Album que proclama

―á la manera de una trompeta de la Fama―

tu gracias y tu belleza, tu estirpe y su esplendor;

mi acento tiene apenas la entonación doliente

de un ruiseñor herido que, ilusionadamente,

sus trinos sollozara con intimo temblor…….

Pablo Abrill y de Vivero

Por: Mercedes Roffé*

Selección por: Mario Pera

Crédito de la foto: (Izq.) Ed. La isla de Sistolá/

(der.) ©Frédérique Longrée

7 poemas de Diario ínfimo (2016),

de Mercedes Roffé

11 de mayo

URGENCIA

arborescencias

tal el perfil de una nube

desperezándose hasta

desentenderse

de su propia materia

su gris

su luz

su algodonado saberse

no es día un día así

arrebolado batir es

de alas

alas abajo

un río

o una selva

algo que

se precipita:

un cambio de estado un

desmoronarse un

acelerar

caer

desbarrancarse

aquello que

no fuimos nunca

nunca

nunca seremos

ahhh pero hoy…

¿no hubo un color allí

que se quedó prendado

en ese hueco azul cobalto

iridiscente y piedra?

19 de mayo

REMINISCENCIAS

hoy en el cielo hubo fuegos

y grises

y algún jirón rosado

desplegándose

sobre el río brumoso

–su horizonte

hoy fue un día de luces

y sorna y farsa

y algún mirar fastidiado

un desencuentro

un libro que alguien dejó caer en tus manos

una pregunta

una espera

hoy quienquiera que fuese

leyó como si amara

en la palabra el alma que la intuye

o labra

o borronea

hoy alguien susurró

al oído de alguien

un poema improbable

incierto

receloso

como una garúa

27 de mayo

DE LOS CUERVOS

de ver la luz

cegar

de ver

tanta carroña

los cuervos,

sin embargo,

son lustrosos y bellos

poca muerte

digna

de sus picos agudos

Según una leyenda,

mientras haya cuervos

en la Torre de Londres

Albión sobrevivirá.

Entretanto, funcionarios de su Alteza real

mantienen varias de estas aves

en cautiverio

para

–dicen–

“dar gusto a los viandantes”.

La poeta Mercedes Roffé

6 de junio

POÉTICA

entretanto

dejar que las palabras

hagan su obra

14 de agosto

TODO ES MIEDO

no leer

no escribir

no pintar

no cantar a voz en cuello

no cruzar la ciudad vociferando

por dentro

soy feliz

o quizás podría serlo

o lo he sido

no convocar

no partir

no batir palmas

pero el miedo

28 de noviembre

ÉXODOS

la memoria y el sueño encuentran su discurso

cada cual el suyo

cada cual su propia

articulación

sucinta

límpida

desnuda

un trazo de pincel marca el contorno

de una situación extrema

sin extremos, sin

patetismos

hay superficies planas, duras

diáfanas también –prisma filoso

espejo

piedra que cae a pique

portón

una mesita de mármol

como una lápida

una foto

que se anima y te besa

o te abrasa

sueños arrasadores

donde la máscara que somos

aguarda

su capciosa, brutal, inapelable

salida a escena

la muerte siempre anunciada

la sangre negra del cuerpo

que se escribe

la entrada en la memoria

y el exilio

los caminos son múltiples pero se cruzan

la tierra de la que se parte, vuelve

vuelve y mora

al acecho

en una lápida, una foto

un espejo

un trazo

una palabra bárbara

incomprensible

30 de noviembre

INDAGACIONES

Pero

¿qué es el pasado? ¿qué el presente?

¿acaso es posible distinguir

la cortina de hierro y nube

que los separa y los une?

¿no acuden las memorias al presente

y jalonan los días

tanto o más que el espanto

nuestras noches?

memoria y percepción

¿no son coetáneos?

si la mente es perpetuo movimiento

y el tiempo es movimiento

y el ayer y el hoy se buscan

en una danza que es, a un tiempo,

repetición y réplica y

contrapunto

¿no es así que llamamos pasado

a ciertas escenas –postales–

más inmediatas aun –como instantáneas–

momentos de hoy y antaño

dándose sentido mutuo

confluyendo

en ese diario de viaje

que es la vida?

¿qué modifica qué? ¿que incide

en qué? ¿el pasado

en el presente? ¿la infancia

en la vida toda? ¿o quizás el presente

en ese ayer

revisitado siempre

soñado y reescrito y desvirtuado

siempre

desde el saber

o la agonía de hoy?

(Buenos Aires-Argentina, 1954). Poeta, traductora y editora. . Reside desde 1995 en Nueva York (EE.UU.). Estudió Música y literatura y Lenguas Modernas en la Universidad de Buenos Aires. Fue parte del equipo de producción de la reconocida Editorial Losada (Argentina). Es doctora en Filología Hispánica por la Universidad Complutense de Madrid (España) y en Literatura española por la Universidad de Nueva York (EE.UU.). En 1998 fundó la editorial Pen Press. Por su obra lírica, obtuvo la beca de la John Simon Guggenheim Foundation (2001) y la beca de la Civitella Ranieri Foundation (2012). Ha publicado en poesía Poemas (1973-77)* (1978), El tapiz (bajo el heterónimo Ferdinand Oziel, 1983), Cámara baja (1987; 1998), La noche y las palabras (1996; 1999), Definiciones mayas (1999), Antología poética (2000), Canto errante (2002), Memorial de agravios (2002), Milenios caen de su vuelo. Poemas 1977-2003 (2005), La ópera fantasma (2005), Las linternas flotantes (2009), Canto errante seguido de Memorial de agravios (2011), La ópera fantasma. (2012), Carcaj: Vislumbres (2014) y Diario ínfimo (2016).

Por José Aníbal Campos

Crédito de la foto www.gezett.de

Uwe Timm: la fascinante subversión

del subjuntivo

Yo propongo la tesis de que lo más característico del lenguaje humano es la posibilidad de contar historias […] y sugiero que el momento en que el lenguaje se volvió humano se encuentra en la más estrecha relación con el momento en que el hombre inventó un cuento, un mito, a fin de excusar un error cometido por él, quizás al dar una señal de peligro cuando no había motivo para ello.

Karl Popper

Contar historias parece ser una necesidad vital del ser humano. En ese sentido, la propuesta de Popper queda confirmada tras la lectura de algunas de las obras de Uwe Timm. Contando historias damos de lado a la soledad, justificamos nuestros actos y persuadimos a otros para que actúen a nuestro gusto. También solemos contar historias para construirnos un pasado. «El pasado, tal y como lo conocemos», escribe George Steiner en su ensayo Después de Babel, «es en su mayor parte una construcción verbal. La historia es un acto verbal, un uso selectivo de los tiempos pretéritos». El hombre, pues, narra para matar literalmente el tiempo, para refutarlo y trascenderlo. Los personajes de Uwe Timm narran historias para rebelarse contra los rígidos grilletes de lo «real», para socavar el ahora y el aquí y subvertir el instante presente.

Nacido en Hamburgo en 1940, un año después de comenzada la II Guerra Mundial, Uwe Timm frecuentaba de niño un barrio portuario de esa ciudad, un sitio repleto de marinos, obreros y putas. En la cocina de su tía Grete, que tenía prohibido visitar, el niño Uwe Timm fue aprendiendo a escuchar las historias de los mayores y a interpretarlas según su necesidad de ampliar el radio de su fantasía. Allí fue sucumbiendo a la fascinación de esos mundos contados, de esos mundos paralelos, reales o no («En aquella cocina las mentiras doblaban las vigas del techo»), que fueron sembrando en su conciencia las semillas que luego germinarían en sus novelas de madurez. Eran los años de penuria y miseria en el Hamburgo de la postguerra, «la época de vivir al día […], de los arreglos improvisados, del tabaco plantado en macetas en los balcones, de las pantuflas de madera con tiras de cuero, y del lubricante usado, empleado luego como sucedáneo de la cera de piso». Tales penurias materiales, compensadas de algún modo con una exacerbada capacidad de improvisación, tenían su equivalencia en una miseria espiritual que podía sobrellevarse gracias a un universo de improvisados y fascinantes relatos que estimularon la imaginación del futuro narrador.

“Currywurst”, película basada en una novela de Uwe Timm.

En esa cocina se escuchaban historias de todo tipo: cotilleos, relatos que ponían los pelos de punta, anécdotas simpáticas, llenas de humor (tanto negro como blanco), leyendas que pasaban de boca en boca y eran variadas una y otra vez por quienes frecuentaban a la tía. Fue gestándose así el germen de lo que luego sería el «subjuntivo maravilloso» de Uwe Timm: la posibilidad de que la realidad tuviese alternativas, la hipótesis de que todo pudiese ocurrir de manera diferente. El propio Timm rememora la atmósfera de esas singulares tertulias:

«En aquella cocina las mentiras doblaban las vigas del techo, pero el objetivo no era en lo absoluto contar un hecho con lujo de detalles, sino expresar qué postura asumía uno con respecto a las gentes y las cosas, qué importancia se le concedía a ellas mediante la narración y qué importancia se concedía uno mismo. De esa manera, narrando, se interpretaba la realidad, se agotaban las variantes de cómo eludir sus presiones y sus normas […], una interpretación subversiva contra el poder de lo factual».

El contar historias como acto de rebeldía, gesto subversivo contra la tiranía de la realidad. Esas narraciones cotidianas sirven de base, en lo esencial, a las novelas de Uwe Timm. La conciencia del carácter subversivo de la palabra contada es algo que ya se manifiesta bastante pronto en el joven escritor, adscrito desde temprana edad, y casi por intuición generacional, al movimiento anti-autoritario que más tarde desembocaría en Mayo del 68. Si el contar historias le permitía al niño mentir y escapar a la rigidez de la casa paterna, al narrador ya maduro le permite abrirse a nuevos ámbitos de lo real, cuestionar aquellos aspectos inamovibles dictados por las ligaduras del presente, desenterrar elementos del pasado que yacen sedimentados y ocultos en las profundidades del lenguaje de hoy, en los ritos y las fórmulas expresivas del ahora. La conciencia de que las historias pueden servir de paliativo a la realidad y, al mismo tiempo, socavar los fundamentos de un lenguaje conservador, da pie al surgimiento de eso que el autor denomina el «subjuntivo maravilloso».

Es revelador lo que expresa Timm al respecto: «Me interesan aquellas formas de la astucia que intentan transformar algo en la vida cotidiana. En ese sentido yo también trato de hallar una forma específica del lenguaje que no transite los mismos caminos trillados. Me interesan esas formas de filibusterismo que están dirigidas contra el opresivo sistema dominante, que liberan un gran caudal de energía y socavan al sistema desde dentro.» Son palabras que revelan una postura estética, dichas por un eterno rebelde, y no es difícil escuchar todavía en ellas los ecos de la revolución estudiantil de los años sesenta. Aquella reivindicación de la utopía («¡La imaginación al poder!»), que luego acabaría para muchos en la frustración y el desencanto, cobra forma, en la narrativa de Timm, a través de ese subjuntivo subversivo que nos permite imaginar y crear «otros mundos posibles».

Respecto a ese «subjuntivo maravilloso» de Timm tal vez no sea desacertado citar una vez más a George Steiner en su libro Después de Babel, cuando plantea:

«La gramática ha investigado los modos optativos y subjuntivos […] El status lógico de los modos hipotéticos ha dado lugar a más de una controversia […] ¿Cuál es la mejor manera de tratar un tipo de enunciado manifiestamente inteligible pero de los que no se puede decir que sean ni verificables ni susceptibles de ser falsificados? [V]istos bajo otra luz, puede pensarse que “engendran vida” […] Es posible que los núcleos creadores del lenguaje sean precisamente lo hipotético, lo “imaginario”, lo condicional, la sintaxis de la contingencia y de la antiobjetividad […] Una vez más, es necesario asombrarse, volverse sensible […] al pensamiento de que las cosas pudieron haber sido de otro modo.»

También otros teóricos, al abordar la filosofía del lenguaje, han tratado el tema del subjuntivo y han llegado a conclusiones similares. Steiner menciona en su obra a Ernst Bloch, cuyos planteamientos en ese sentido van mucho más lejos:

«Ernst Bloch es el más grande metafísico e historiador de este proceso. Para él la esencia del hombre está en “soñar hacia adelante”, en esa facultad compulsiva de deducir “lo que todavía no es” a partir de “lo que es ahora” […] “Los modos condicionales y los enunciados antiobjetivos”, sostiene Bloch, “establecen una gramática de la renovación incesante. Nos obligan a emprender frescos la jornada, a dar la espalda a los fracasos de la historia. Sin ellos, no habría avance posible y los sueños frustrados se nos harían un nudo en la garganta” […] Es como si la selección natural hubiese favorecido al subjuntivo.»

Eifel-Literatur-Festival 2016: Uwe Timm liest am Gymnasium in Wittlich. Foto: Harald Tittel/dpa

Festival de literatura de Eifel, 2016: Uwe Timm lee en el colegio en Wittlich. Foto: Harald Tittel/dpa

Para Bloch, el hombre tiene la facultad y la necesidad «de contradecir, de desdecir el mundo, de imaginarlo y hablarlo de otro modo». En ese intento de «desdecir el mundo», de reinventarlo, los personajes de Timm acuden a «esas formas astutas», a ese «filibusterismo» que tanto interesa al autor. No es casual entonces que en una de sus obras narrativas, El descubrimiento de la salchicha al curry (1993), Timm recurra a la referencia intertextual con la Odisea. La protagonista, la señora Brücker, es comparada con Circe, «que cantaba y labraba una gran tela», y por cuya culpa Odiseo no pudo regresar a tiempo a Ítaca. Como una Scherezada traspolada al Hamburgo actual, la anciana Lena Brücker, ciega —una travestida alusión a Homero— cuenta al yo-narrador su historia, va tejiendo (en el doble sentido del verbo) los hilos de su narración, su insólita historia de amor con un marino desertor a fines de la guerra, al que logra salvar la vida y retener a su lado gracias a sus dotes para fabular, ocultándole la verdad sobre la capitulación del Ejército del Reich. La señora Brücker cuenta las penurias de la postguerra, las muchas estrategias de supervivencia en ese traumático período de la historia alemana. Con esa astucia que tanto fascina al autor Timm, la protagonista trata de retener también a su joven oyente, el yo-narrador, interesado más bien en oír la historia de cómo se inventó el célebre refrigerio, para evadir así el tedio del hogar de ancianos.

Referencias a la Odisea encontramos también en una obra filosófica capital de la llamada Teoría crítica, un libro que fue guía ideológica de la generación que participó activamente en el movimiento estudiantil de los años 60 y 70, generación a la que pertenece el autor que nos ocupa. Pero si bien para los autores de Dialéctica de la Ilustración, Max Horkheimer y Theodor W. Adorno, Odiseo «niega la propia identidad que le constituye como sujeto y se mantiene en vida mediante su asimilación a lo amorfo», en una clara alusión al pasaje en que el héroe homérico, amenazado por el cíclope, da como nombre el de «Nadie» (Udeis, en griego antiguo), en lo cual ambos filósofos ven un símbolo del proceso de despersonalización que sufre el individuo en el «mundo administrado», Uwe Timm, lector obligado de esta obra en sus años estudiantiles, parece resistirse a esa visión pesimista y corregir el tono apocalíptico de los filósofos. Todo podría interpretarse de otra manera, parece decirnos Timm: Odiseo logra vencer al mito, invariable, anquilosado, amenazante, en la medida en que se atreve a variarlo, en la medida en que lo altera usando la imaginación. Odiseo, visto aquí como un símbolo de los personajes principales de Uwe Timm, se emancipa del mito rígido y tiránico, lo burla y lo sortea en la medida en que, con un simple ardid, se sustrae por un instante al escenario donde éste tiene lugar y pone a funcionar al hombre que hay en él, lo re-escribe aderezándolo con un toque de astucia y logra escapar al peligro que lo acecha.

Partiendo de esa interpretación, sería válido preguntarnos si la historia de la civilización —y con ella la de la propia literatura— no demuestra acaso que los mitos existen, entre otras cosas, para ser variados.

Esto se halla en estrecha relación con las facultades subversivo-emancipadoras que Uwe Timm atribuye al contar historias. En Cazacabezas, una novela de 1991, el protagonista Peter Walter, un corredor de bolsa, es también una suerte de cínico Robin Hood moderno que estafa a su adinerada clientela mediante la fascinación que despiertan sus historias, muchas de ellas variaciones sobre leyendas urbanas que funcionan como radiografías de la sociedad germano-occidental contemporánea. Las fabulaciones de Walter, así como su proyectado ensayo sobre la desaparecida civilización de la Isla de Pascua, nos dejan entrever, bajo los sedimentos de lo cotidiano y de la historia, el estado esencial de las sociedades modernas. En otra novela, Rojo(2001), quizás la más ambiciosa de Uwe Timm, el personaje protagónico tiene un raro oficio: se gana la vida como orador fúnebre por encargo. En ese sentido, es también un fabulador a quien los familiares de los difuntos encargan la reconstrucción verbal de una vida recién concluida. Por otra parte, Rojo está íntimamente ligada al destino de esa generación que apostó por la utopía en casi todos los ámbitos de la vida, y en cierto modo resume la trayectoria vital y literaria del narrador Uwe Timm. Como el propio Timm, Thomas Linde, el protagonista, fue un antiguo miembro de la generación del 68. Como ha señalado el crítico Ulrich Greiner, la imposibilidad del ex marxista de hallarle un sentido a la muerte y de divagar sobre el más allá a la hora de ofrecer consuelo en sus oraciones fúnebres, le obliga a indagar en los elementos singulares de esa vida extinta a la que debe dedicar, por oficio, sus retóricos homenajes. Un buen día, Thomas Linde –que también es músico y crítico de jazz, y trabaja afanosamente en un ensayo sobre el color rojo (referencias indirectas a sus dotes improvisadoras y especulativas)—, recibe el encargo de pronunciar la oración fúnebre de alguien que, por testamento, le ha solicitado especialmente a él para dicha encomienda. En el transcurso de sus investigaciones sobre la vida de ese hombre en principio desconocido, Linde descubre a un antiguo correligionario, Aschenberger (literalmente, el «que amontona cenizas»), quien en el momento de su muerte planeaba volar con una potente carga de dinamita la Siegessäule (la Columna de la Victoria), todo un símbolo del auge imperialista de Alemania a finales del siglo XIX, un obelisco coronado por un águila imperial que constituye todavía hoy uno de los emblemas monumentales de la Berlín actual. Ello da pie a Timm para reflexionar sobre los destinos individuales de los miembros de aquella generación.

Caricatura del autor.

El fracaso de los ideales de entonces produjo una fragmentación de tendencias entre sus miembros: hubo quien se decantó por un terrorismo militante; otros se refugiaron en el mundo de las drogas o se suicidaron; algunos abrazaron ideas estalinistas, maoístas o ecologistas, mientras que otros, quizá la mayoría, se resignaron y se dejaron asimilar por el establishment. Timm prefiere verse entre los que, aún después de tantos años, no han claudicado y continúan intentando oponer resistencia a las coacciones de la realidad y de lo pre-establecido. Sus armas, ciertamente, no son ya la lucha política activa, ni la retórica ideologizante, mucho menos la cínica resignación o la melancolía a veces enfermiza de algunos de sus contemporáneos. Su arma principal sigue siendo el contar historias, y para ello acude a ciertas formas de la llamada literatura trivial, que le permiten narrar historias cargadas de sentido profundo sin aburrir al lector, algo que el autor de carne y hueso tiene en común con casi todos sus personajes de ficción, al echar mano de esa suerte de filibusterismo que le facilita el acceso a un gran público, no con el mero fin de entretener y ganar dinero, sino para llamar la atención sobre nuestra condición y sobre todo lo que «cojea» a nuestro alrededor.

Es, sin duda, ese intento de subvertir aquello que se espera que demos por sentado e inamovible, de hacer uso consciente de ese «pudo haber sido» o de ese «así podría ser». Es esa fuerza subversiva del subjuntivo maravilloso, el mismo que nos permite imaginar otros universos posibles detrás de los falsos y decorativos horizontes a la vista.

Por Lu Menezes*

Curador de la muestra Fabrício Marques

Traducción Aníbal Cristobo

Crédito de la foto (izq.) Pat Kilgore /

(der.) www.7letras.com.br

12 + 1 poemas de Onde o céu descasca (2011),

de Lu Menezes

BANDERAS

Palmeras

con su recorte completan

la silueta insular de la Soledad

porque mente y mundo

no se confunden;

y así

como en el cielo de la mente

el sol no es una estrella,

en el oceáno,

no está entera una isla sin palmera,

sin su verde bandera de la Soledad

LO QUE SE AGREGA A LA YEMA

(a Aníbal Cristobo)

cuando se fríe un huevo

lo que se agrega a la yema — además de sal ―

es pensamiento

se puede entonces agregar todo, agregar hasta

el recuerdo de otra yema

descubierta

por un teleaventurero

provisto

de savoir faire irrestricto

o buen farsante doble

de guía intrépido de lo Inhóspito, pero

who cares?

Yema de huevo de cuervo

en alto peñasco dispuesto

y alcanzado

a duras penas…

Tanto que después de freírlo

sobre desnuda piedra en el desierto de Colorado,

este hombre confesó haber ingerido

incluso “sin sal”

el huevo

más delicioso de su vida

― el cual

de metáfora nos sirva

sabiendo, por cierto, a sal del desierto,

sal de lo difícil

― íntima, personalísima ―

MISE EN PAGE

Hoy, en el obituario, un trio bizarro

se incumbió de usurpar a la muerte el papel principal

de antídoto supremo para la vida:

— español inventor del chupetín Chupa-Chups;

― cantora austríaca de ópera (soprano wagneriano);

— autor americano de “controvertida” biografía de Hitler

componen grotesco collage

de chupetín ópera y nazismo; infancia, belleza

y monstruosidad recortando

todavia, la vida;

ya que es preciso admitir, constatar:

desconfiado o divertido, ningún lector podrá

atribuir al editor del diario un humor demasiado noir

PLANTACIONES DE ROJOS

Vida: a veces

plantaciones vistas desde un tren-

bala ―

tan célere en rubricarlas

que desistís de saber

si las manchas

rojas vivas arrastradas

por tus ojos fugitivos

brotan de tubos de rosas tomates hibiscos

tulipanes claveles amapolas…

mientras adentro

del corazón turbulento

seres amados viajan en placentas del recuerdo

que intentás

— sin foto o film, sin

atajo capaz de driblar su esquivez ―

romper para entrever

el lucir andaluz de ese mirar

castaño-dorado risueño-rasgado

— llamado de larga distancia ―

encendido en hogar estelar

O para entreoír

en un habla cualquiera imantada

ese eso intransferible

que no la palabra — sólo la voz

exhala

en cámara lenta-amorosa

ya que en vos

muy al contrario de un tren-bala

— lejos de disparar-abstraer ―

urge recordar

urgente y calmamente figurar

ERA NEGRA Y ERA LA LUNA

(A Carlito Azevedo)

Al astronauta le extrañó el lado oscuro de la Luna:

“Era negra como alquitrán

y era la Luna”

Una cosa es saber

que se trata de to be and not to be

la cuestión; otra, estar ahí —

en la oscuridad lunar como en nevasca negra

experimentando

un miedo incomparablemente nuevo

Aquí

en la noche eléctrica clara por demás,

huéped turbulento de esta altísima

torre de hormigón sin sombra

de Aladdín,

el viento

― flautista actuante, antes tan antes

de las primeras flautas de ala de buitre y presa de mamut —

seductor precursor

de Hamelín,

artista ancestral

com hambre sonora infinita,

ya no asombra,

infunde un miedo farsesco dudoso

mientras obsesivo, astuto, mañoso

infiltra por las rendijas de las ventanas antiruídos

su orquesta furiosa de soplos discursivos

TSUNAMI Y VECINDAD

Entonces, la mujer y la niña

siguieron a una serpiente que nadó hacia tierra firme

y consiguieron salvarse

La mujer era sólo

cierta vecina a quien la madre, antes de morir,

confiara la niña

La serpiente habrá sido

de repente, una especie de vecina también,

vecina de otra especie

MASA ESTELAR

Después de la cuestión consorcial envolviendo

― vecino sino — versíón rediviva

de la estrechez objetiva de la canalización predial,

se tira exhausta en el sofá

y en la TV el Cosmos viene a revelar

en su brillante semblante

sombría faceta algo familiar:

“estrellas de la muerte” ― superstars

dotadas de agujeros negros que las devoran

hasta la explosión fatal

con emisión de rayos gamma

en un radio de ya no sé qué astronómica distancia

esterilizando a su entera vecindad estelar

— Entonces, si en verdad no estamos

“hechos de materia estelar” ― ella considera

— Entonces, si en esta vida

contraída por soledad, miedo, rutina,

más y más no se repite

la visita germicida del universo-en-expansión

cuando a tal canal arribo apretando este botón

(Pronto, plagas del sueño

― multiforme nebulosa, vecindad bien diversa

igualmente cercana y lejana —

acogen con sueños opacos su eterno regreso)

ILUMINACIÓN AL AZAR

El entra-y-sale periódico de la Tierra

de vientos de partículas, nubes

de materia oscura, tu contumaz

tránsito entre tinieblas personales

evoca: pero la Tierra

vuelve incólumne de la travesía

mientras que a ciegas coleccionás

hematomas

de los mismos renovados

encontronazos ― incurables?

Poco te importa

— siempre y cuando estés menos sombría

debidamente equipada con providente

luz propia

esa linterna implantada en la testa

de espeleólogos, mineros o

profesores:

luz

de los “noctilucios”

―peces y todos los seres

que en las quebradas de su noche

brillan mientras escapan de los predadores

iluminando

al azar el recomienzo incesante

de aciertos errantes

Poco te importa

que se trate de wishful thinking, de fantasía

de superacíón — como que escribas

que sólo clarea cuando los ojos

se habitúan a la oscuridad

(Deshabituarse, por cierto,

no sería más eficaz?)

Poco te importa

la rima en “ón” o en “ás”

en este poema ― sólo vale la pena

salvarse su tema

salvarse su cuestión

UN RÍO CHINO

En esa bahía

tantas ballenas evolucionaban que um buen día

al pie del Monte de Urca, amplia matanza convirtió para siempre

Playa Roja la arena

En esa bahía que la piel repele

hoy sólo nos bañamos

en teoría:

sólo los ojos

en el azul se mojan

y encharcados de telescopía

la línea del transvía llevan hasta China ―

hasta peñascos verde-jade primos del azulino

Pan de Azúcar de aquí — antes bautizado Pote de Manteca

en el desayuno de campeón

del viajero Léry

Primos chinos

cercanos-distantes

tambíen de la altibaja

sinfonía del “mar de montes”

en Minas Gerais ― la China de acá —

que en medio de la niebla y la melancolía

el pincel de Guignard supo orquestar

UN RÍO LUSO-HOLANDÉS

Además de lado a lado alinear

Pan de Azúcar, Cristo Redentor, Piedra da Gavea, Dos Hermanos,

el Rio pintado en la pared de la panaderia “Joya”

tenía molinos de viento a orillas de la bahía.

La ensenada carioca

tuneada por la mente aglutinante del pintor

anclada en una Holanda sin Mondrian,

sin diques de contención,

era aún enriquecida por el mecenas português

exponiendo a sua vez

― contra la liquidez azul pincelada ―

en el estante de los lácteos, entre latas de leche en polvo Nido

un ventilador polvoriento,

subtipo tropical de molino.

Y el girar de los diversos tipos de pala

en la mirada de um cliente

iria a alimentar

— mientras su café durase ―

incierta energía vital elemental

empujándolo, de nuevo, a ordeñar

la voluble vasta vaca azul-lavable llamada imaginación

RÍO CONGELADO

Raro Rio frío:

en mañana marina de Leblon

en la esquina de Delfín con Reina Guillermina,

belleza de lo Real — ferina ― urdida en azul omnipresente

violado por banderas de alerta rojas, almendros refulgentes…

tachos de basura naranja, transeúntes, velas a lo lejos

y — sí ― un perfecto pero:

este perro

negro con pata

enyesada — rota? torcida? Perro cojo

en blanco y negro en el corazón de la realidad hipercolorida

Todo tan vívido engendrado por el DJ del Azar

que ningún disco de Newton

jamás haría girar y generar

saldo amnésico

síntesis de cenizas

SOL DE NIETZSCHE Y HUBBLE

(De cierto modo II)

Cuando la mirada aún era

aún más “humana por demás”

sucedió con Dios ― que ya

de cierto modo murió.

Y pese a que aún sea él

lo que en el extremo inicio buscamos

con nuestros ojos de carbono vueltos tan para atrás

— por eso mismo, sí:

con nuestros ojos extra-humanos actuales

mucho ganamos.

Sin embargo, sólo por saber

con prescientes Hubble eyes

que hasta al sol vamos a perder dentro de millones de años

― al próprio sol —

de cierto modo no matamos ya?

NEWTON Y LA NAVIDAD

En la foto sólo aparece

un arcoíris sobre la casa

donde Newton nació el día de Navidad

Pero uno lo imagina ahí adentro con el prisma

haciendo que un rayo de sol de a luz

en el cuarto oscuro su proprio arcoíris

La foto es linda como un regalo de Navidad

que se pudiera, para toda la vida, recibir y desembalar

————————————————————————————————————–

(poemas em su lengua original, portugués)

12 + 1 poemas de Onde o céu descasca (2011),

de Lu Menezes

BANDEIRAS

Palmeiras

com seu recorte completam

a silhueta insular da Solidão

porque mente e mundo

não se confundem;

e assim

como no céu da mente

o sol não é uma estrela,

no oceano,

não é inteira uma ilha sem palmeira,

sem a sua verde bandeira da Solidão

O QUE SE JUNTA À GEMA

(A Aníbal Cristobo)

quando se frita um ovo

o que se junta à gema — além de sal ―

é pensamento,

pode-se então tudo juntar, juntar até

a lembrança de outra gema

descoberta

por um teleaventureiro

munido

de savoir faire irrestrito

ou bom farsante dublê

de guia intrépido do Inóspito, mas

who cares?

Gema de ovo de corvo

em alto penedo disposto

e alcançado

a duras penas…

Tanto que após fritá-lo

sobre nua pedra quente no deserto do Colorado,

este homem confessou ter ingerido

“mesmo sem sal”

o ovo

mais delicioso da sua vida

— o qual

de metáfora nos sirva

sabendo, decerto, a sal do deserto,

sal do difícil

― íntimo, pessoalíssimo

MISE EN PAGE

Hoje, no obituário, um trio bizarro

incumbiu-se de usurpar à morte o papel principal

de antídoto supremo para a vida:

― espanhol inventor do pirulito Chupa-Chupa;

— cantora austríaca de ópera (soprano wagneriano);

― autor americano de “controvertida” biografia de Hitler

compõem grotesca colagem

de pirulito ópera e nazismo; infância, beleza

e monstruosidade recortando

ainda, a vida;

pois é preciso admitir, constatar:

contrafeito ou divertido, nenhum leitor poderá

atribuir ao editor do jornal o humor demasiado noir

La poeta Lu Menezes.

PLANTAÇÕES DE VERMELHOS

Vida: às vezes

plantações vistas de um trem-

bala ―

tão célere em rubricá-las

que desistes de saber

se os borrões

vermelhos vivos arrastados

por teus olhos fugitivos

jorram de tubos de rosas tomates hibiscos

tulipas cravos papoulas…

enquanto dentro

do coração turbulento

seres amados viajam em placentas da lembrança

que tentas

— sem foto ou filme, sem

atalho capaz de driblar sua esquivez ―

romper para entrever

o luzir andaluz desse olhar

castanho-dourado risonho-rasgado

— chamado de longa distância ―

aceso em lar estelar

Ou para entreouvir

na fala qualquer imantada

esse isso intransferível

que não a palavra — só a voz

exala

em câmera lento-amorosa

já que em ti

bem ao contrário de um trem-bala

― longe de disparar-abstrair —

urge lembrar

urgente e calmamente figurar

ERA NEGRA E ERA A LUA

(A Carlito Azevedo)

O astronauta estranhou a face escura da Lua:

“Era negra como pixe

e era a Lua”

Uma coisa é saber

tratar-se de to be and not to be

a questão; outra, estar lá ―

na escuridão lunar como em nevasca negra

experimentando

um medo incomparavelmente novo

Aqui

na noite elétrica clara demais,

hóspede turbulento desta altíssima

torre de concreto sem sombra

de Aladim,

o vento

— flautista atuante, antes tão antes

das primas flautas de asa de abutre e presa de mamute ―

sedutor precursor

de Hamelin,

artista ancestral

com fome sonora infinita,

já não assombra,

infunde um medo farsesco duvidoso

enquanto obsessivo, manhoso, ardiloso

infiltra pelas frestas das janelas antirruídos

sua orquestra furiosa de sopros discursivos

TSUNAMI E VIZINHANÇA

Então, a mulher e a criança

seguiram uma serpente que nadou para terra firme

e conseguiram se salvar

a mulher era só

certa vizinha a quem a mãe, antes de morrer,

confiara a criança

A serpente terá sido

de repente, uma espécie de vizinha também,

vizinha de outra espécie

MASSA ESTELAR

Após questão condominial envolvendo

― vizinhazinha ― versão rediviva

da estreiteza objetiva do encanamento predial ,

atira-se exausta no sofá

e na TV o Cosmo vem revelar

em seu brilhante semblante

sombria faceta algo familiar:

“estrelas da morte” — superstars

dotadas de buracos negros que as devoram

até a explosão fatal

com emissão de raios-gama

num raio de não sei mais qual astronômica distância

esterilizando sua inteira vizinhança estelar

— Ora, se não somos mesmo

“feitos de massa estelar” — ela considera

— Ora, se nesta vida

contraída por solidão, medo, rotina,

mais e mais não se repete

a visita germicida do universo-em-expansão

quando em tal canal aporto apertando este botão

(Logo, plagas do sono

— multiforme nebulosa, vizinhança bem diversa

igualmente longe e perto —

acolhem com sonhos opacos o seu eterno regresso)

ILUMINAÇÃO A ESMO

O entra-e-sai periódico da Terra

em vento de partículas, nuvem

de matéria escura, teu contumaz

trânsito em trevas pessoais

evoca; mas a Terra

volta incólume da travessia

enquanto às cegas colecionas

hematomas

dos mesmos renovados

esbarrões — incuráveis?

Pouco te importa

― desde que estejas menos sombria

devidamente equipada com providente

luz própria

Não

essa lanterna implantada na testa

de espeleólogos, mineradores ou

professores:

luz

dos “noctilúcios”

— peixes e todos os seres

que nas quebradas da sua noite

brilham enquanto escapam dos predadores

iluminando

a esmo o recomeço incessante

de acertos errantes

Pouco te importa

tratar-se de wishful thinking, de fantasia

de superação ― como escreveres

que só clareia quando os olhos

se habituam à escuridão

(Desabituarem-se, aliás,

não será mais eficaz?)

Pouco te importa

a rima em “ão” ou “ás”

neste poema — só vale a pena

salvar-se seu tema

salvar-se sua questão

UM RIO CHINÊS

Nessa baía

tantas baleias evoluíam que um belo dia

ao pé do Morro da Urca, ampla matança tornou de vez

Praia Vermelha a areia

Nessa baía que a pele repele

a gente hoje só se banha

em teoria:

só os olhos

no azul se molham

e encharcados de telescopia

a linha do bondinho puxam até a China —

até penedos verde-jade primos do azulíneo

Pão de Acúcar daqui — antes batizado Pote de Manteiga

no café da manhã de gigante

do viajante Léry

Primos chineses

próximos-distantes

também da altibaixa

sinfonia do “mar de morros”

em Minas — China de cá —

que em meio a névoa e melancolia

o pincel de Guignard soube orquestrar

UM RIO LUSO-HOLANDÊS

Além de lado a lado alinhar

Pão de Açúcar, Corcovado, Pedra da Gávea, Dois Irmãos,

o Rio pintado em parede da padaria “Joia”

tinha moinhos de vento à beira da baía.

A enseada carioca

turbinada pela mente aglutinante do pintor

ancorada em uma Holanda sem Mondrian,

sem diques de contenção,

era ainda enriquecida pelo mecenas português

expondo por sua vez

— contra a liquidez azul pincelada —

na prateleira de laticínios, entre latas de leite em pó Ninho

um ventilador empoeirado,

subtipo tropical de moinho.

E o girar dos diversos tipos de pá

no olhar de um freguês

iria alimentar

— enquanto seu café durasse —

incerta energia vital elementar

empurrando-o, de novo, a ordenhar

a volúvel vasta vaca azul-lavável chamada imaginação.

RIO CONGELADO

Raro Rio frio

em manhã marinha do Leblon

na esquina da Delfim com Rainha Guilhermina,

beleza do Real — ferina — urdida em azul onipresente

violado por bandeiras de alerta vermelhas, amendoeiras tremeluzentes…

latões de lixo laranja, passantes, velas ao longe

e — sim — um perfeito senão:

este cão

preto com pata

engessada — quebrada? torcida? Cão manco

em preto e branco no coração da realidade hipercolorida

Tudo tão vívido engendrado pelo DJ do Acaso

que nenhum disco de Newton

jamais irá girar e gerar

saldo amnésico

síntese cinza

SOL DE NIETZSCHE E HUBBLE

(De certo modo II)

Quando o olhar ainda era

ainda mais “humano demais”,

aconteceu com Deus — que já

de certo modo morreu.

E embora seja ainda Ele

o que no extremo início procuramos

com nossos olhos de carbono voltados tanto para trás

— por isso mesmo, sim:

com nossos olhos extra-humanos atuais

muito ganhamos.

Contudo, só por saber

com prescientes Hubble eyes

que até o sol vamos perder daqui a milhões de anos

— o próprio sol —

de certo modo já não matamos?

NEWTON E O NATAL

Na foto só aparece

um arco-íris sobre a casa

onde Newton nasceu no dia de Natal

Mas a gente o imagina lá dentro com o prisma

fazendo um raio de sol dar à luz

no quarto escuro seu próprio arco-íris

A foto é bonita como um presente de Natal

que se pudesse, vida afora, ganhar e desembrulhar

(São Luis do Maranhão-Brasil, 1948). Actualmente vive en Rio de Janeiro. Ha publicado en poesía O amor é tão esguio* (1980), Abre-te, rosebud! (1996), Onde o céu descasca (2011) y Gabinete de curiosidades (en coautoría con Augusto Massi, 2016); y en ensayo Francisco Alvim por Lu Menezes (2013).

Como homenaje a los 100 años del nacimiento del poeta Gonzalo Rojas, Enrique Winter nos ofrece un profundo análisis de la obra de uno de los más trascendentales vates Chile, sino el más, a modo de celebración por el centenario de su nacimiento.

Por Enrique Winter

Crédito de la foto www.lun.com

Veo un río veloz brillar como un cuchillo, partir

mi lebu en dos mitades de fragancia, lo escucho.

Sobre Íntegra (2013), de Gonzalo Rojas

1

En cada uno de sus libros, Gonzalo Rojas –quizás el más rítmico de nuestros poetas, el que aligeró el lenguaje hacia el baile y el vuelo– propuso una nueva lectura de su obra previa. No solamente por la perspectiva ante el movimiento de su escritura, como puede esperarse de todo artista, sino por la insistencia sistémica del autor en incorporar poemas ya conocidos entre el descampado de los inéditos, que inevitablemente los resignificaban. Por esto, apenas me enteré que se publicaría su primer libro póstumo, su poesía entera, lo primero que pregunté fue cómo se ordenarían los textos tantas veces repetidos y, sin embargo, distintos. La crítica, traductora y novelista Fabienne Bradu –autora de Otras sílabas sobre Gonzalo Rojas por el mismo Fondo de Cultura Económica y del prólogo de Oscuro y otros textos por Pehuén, además de promitente de la prosa completa y de la biografía del lebulense para los años venideros– optó correctamente por la disposición cronológica.

Mucho se ha escrito sobre esta decisión de acompañar a Rojas en su devenir, pero nada sobre el hecho de que el tránsito es, en realidad, a través de sus libros. Pues al poner los poemas en el mismo orden en que aparecen en los originales (y no según la fecha de escritura, que en varias ocasiones antecede en un par de décadas al libro que los contiene), La miseria del hombre (1948) se presenta completo, a Contra la muerte (1964) sólo le falta el extraordinario “El sol es la única semilla” por aparecer en aquél, a Oscuro (1977) un par más por el mismo motivo y así. Aunque a cada nueva publicación se le van extirpando partes crecientes en razón de que asoman antes en este volumen, Íntegra no deja de reproducir los libros hasta ahora frecuentados. Es tan certero quien argumente que el orden es cronológico, como quien diga que es simplemente el de los libros, como una antología convencional, con la sola excepción de los poemas duplicados. Por ende, mientras Rojas no los reimprimió tanto –estrictamente en sus primeros sesenta años de vida, con sólo dos conjuntos publicados, pero en sentido un poco más laxo, por cuanto extractaba nuevos poemas de los viejos, bastante más allá de esta edad– lo que Íntegra ofrece lo hace de la manera en que Rojas lo ofreció. Sólo su segunda parte, constituida por apenas 81 de las 878 páginas dedicadas a los poemas, al reunir los inéditos y los no recogidos en libro, renuncia, por razones obvias, a ese universo concéntrico de la obra rojiana y presenta una linealidad cronológica. Una no exenta de sorpresas, por cierto.

Dificultó la labor compilatoria el mito que el propio poeta quiso hacer respecto de haber atisbado su voz característica mucho antes de La miseria del hombre, que reeditara a meses de su muerte, agregándole poemas reconocidamente posteriores. Como Bradu desea, Íntegra demuestra que Rojas persiguió durante su vida poética las mismas obsesiones del comienzo, pero también derriba el mito de la preclaridad respecto a cómo hacerlo, con sólo despachar el surrealismo tremendista de La miseria del hombre junto con el resto de una obra de tono hondamente distinto.

El poeta Rojas posando.
C. 1950.

Íntegra viene a corregir también la noción de que Rojas publicó mucho de anciano, pero poemas producidos cuando joven. Sin perjuicio de que ambos asertos son parcialmente ciertos, sorprende encontrarse con que la mitad de su obra fue efectivamente escrita después de los setenta años de edad. Así por ejemplo, el fundamental “Rimbaud” que comienza con “No tenemos talento, es que/ no tenemos talento, lo que nos pasa/ es que no tenemos talento, a lo sumo/ oímos voces”. Y que ésta no constituyó una decadencia, sino una profundización de sus inquietudes y del dominio de su lenguaje, aparte de nuevas búsquedas. También significó una mayor fertilidad, como consta en la mañana del 17 de febrero de 1990 en que apuntó esas síntesis que son “Del animal que me rodea a medida que voy saliendo”, “No escribas diez poemas a la vez” y “Qué bueno ir lejos en el cuerpo de las mujeres hermosas”. Arguye Rojas que “A partir de los sesenta uno empieza a respirar más libre, las arterias ruedan de una manera más lozana y uno olvida el pavoroso miedo que te meten en la nariz desde que naces. No hay que tener miedo a nada, pero empiezas a comprenderlo tarde, cuando dejas de conceder tanta importancia a la famosa realidad”.

Como portada es motivo de felicitación Listen to living de su compatriota Roberto Matta, el artista visual al que más se refiere el poeta en su obra y con quien mantuvo un diálogo estético colmado de trazos en común. En cuanto al título, Íntegra es esdrújula como destaca la antóloga al gusto del autor, pero bien podría haber sido una imagen o una consigna, emparentada con el espíritu de los títulos que Rojas eligió en vida y más aún, con los riesgos de su poesía. Es grata, sin embargo, una obra completa que no tenga que explicarse como tal debajo de un título imaginativo. Acá el puro encabezado basta para saber de qué se trata. Esdrújula sí, también femenina, abarcadora.

Como último aspecto de edición propiamente tal, comprendo la inquietud de tantos lectores, que ven interrumpidos los poemas por los comentarios del autor y de la antóloga, incorporados bajo cada uno de ellos. Algunos son sosos y otros –peor– los explican. Como si las obras a estas alturas no tuvieran que funcionar por sí solas y si alguien viniera a ser su exégeta, de seguro no le correspondería al mismo autor, como bien aclaró su admirado Ezra Pound en la introducción a los Cantos y bueno, tantos otros que después han puesto en cuestión la persistencia del autor. Como sea, los comentarios existen y han sido prolijamente estudiados por Bradu. ¿Hacen bien en estar en el libro? Sí, ilustran pretensiones del autor, que no necesariamente se cumplen en los poemas. Y cuando sí lo hacen, ilustran sus contextos o referencias. Aunque es verdad que entorpecen la lectura, también lo hacía Rojas en sus presentaciones públicas, y me pregunto en qué lugar del libro no lo harían. Al final, por cierto; pero en tal caso no los habría leído, porque cambiar la página luego de cada poema sí que habría sido molesto y leerlos todos juntos después de éstos, inconducente. Entre que estén o no, mejor que estén: la inconfundible voz de Rojas pareciera hablarnos en cada uno de ellos. Los porfiados lectores podrán saltárselos.

Las observaciones de la antóloga, en tanto, permiten reconocer procesos de poda interesantes, especialmente los que toman poemas de La miseria del hombre como fuente para varios otros desde Oscuro. Ligados a comentarios del poeta como que le “asusta el que de allí siga saliendo un pensamiento engendrador, germinador”, el rol de fuente que cumple La miseria del hombre en su obra queda en Íntegra más claro que nunca antes. Muchísimos poemas posteriores, redondos en su sensorialidad son fragmentos expresivos del desmadre de ese libro, lo que es, sin duda, un aporte. Como lo es enterarnos por el autor que “El sol es la única semilla” fue una reacción a la lectura de Confucio acerca de que no debe aceptarse arbitrariedad alguna en las palabras, por los efectos que tienen sobre la realidad, o del deseo y de la tragedia biográfica detrás del impactante, en parte gracias al comentario, “La salvación”. También crece el poema “Celia” sobre la muerte de su madre, con la glosa de Rojas acerca de lo que ella le dijo en ese momento, “Qué divertido es todo esto” y ese “esto” reverbera como la vida, la muerte, como el centro de por qué y para qué estamos aquí y lo escribimos. Para poemas clásicos como “Al silencio” se agradecen comentarios honestos como el del método compositivo que el propio Rojas nos da, honestidad consistente con el resultado. Otra gracia es que nos cuelan una biografía íntima, por la que nos enteramos del extenso intercambio epistolar con su hijo Rodrigo Tomás, el escritor Mauricio Electorat y el crítico Marcelo Coddou principalmente en los años ochenta o del romance de viudo que convoca “Río Turbio”, por ejemplo. Para ahondar en esto, sirve la breve cronología con que cierra este volumen sin pérdida.

Sólo siete poemas no tienen un comentario: “Pintemos al pintor”, “A unas muchachas que hacen eso en lo oscuro” y “Mueran las piscinas” que apenas antecede a “La adúltera” con “Rodillas” y a “Féretro y más féretro” con “A Renata Lozano en esa clínica” en páginas seguidas. Entre cientos que sí se comentan, más parecen erratas –habiendo fechas por consignar– o, peor, un ahorro de papel en los que el poema justo calza con la página. Pero en el afán de agregar un comentario del autor a todos los poemas, sobre muchos de los cuales éste nunca se manifestó, se reitera lo ya explicado en comentarios previos y hasta cuatro son por entero copiados dos veces, sagitario y navegante uno, sobre las erratas el otro, la desmesura y la brida más allá, la concentricidad y excentricidad de su obra. Que sí, ahora sí, interrumpen el flujo de la lectura de Íntegra al extenderse de modo inversamente proporcional al de los poemas. Para esos toques de más, concedo que tal vez habrían funcionado mejor dentro de su contexto de entrevista o –siguiendo el método compositivo del mismo Rojas–, de una selección de sus declaraciones. Escogidas y posteriores instalarían una conversación luego de leer los poemas, sin nada que los defienda (ni torpedee) más que su propia palabra en el vacío.

Los anexos del final, en tanto, son indiscutiblemente útiles: su obra, el mapa general de la misma (con los libros en que se imprimió cada poema) y los índices de éstos por primeros versos, orden alfabético y aparición. Los usé todos y a la vez; si no se pretende hacer una investigación crítica específica, no falta nada.

El Poeta Gonzalo Rojas en su juventud.

2

A sus últimas lecturas públicas, Rojas llegaba con tres carpetas de tipografías ampliadas, en las que separaba sus poemas eróticos, de aquellos sobre la fugacidad, la muerte y lo divino, de los metaliterarios o en que se refería a la escritura en un sentido amplio. Tres ejes entonces: eros, tánatos y lenguaje, tres ruedas que se hacen pocas para interpretar su poesía completa que, como señala la antóloga en la nota introductoria, da cuenta de otras fijaciones. Con todo, la de Rojas no deja de ser una útil guía de lectura. Releer desde esa clave, por ejemplo, el temprano “El abismo llama al abismo” remece tanto más.

Con la intensidad con que siente un adolescente, etapa que el mismo Rojas admite que en él fue larguísima, la vida se le va en sus poemas primeros en cada ilusión y decepción amorosa, en cada atisbo de la precariedad de la existencia. Como muchos poetas, Rojas pareció perder parte del impacto doloroso que el mundo generaba en él y recurrió más tarde al material de esa época sensible para construir otro más potente y persuasivo en términos literarios. Encontró un tono único a partir del libro que quizás sea su cumbre expresiva, Contra la muerte, y desde él revisó sin miramientos su obra anterior, podando y ritmando los breves recortes de sus delirios y visiones. Es cierto, toda su obra puede encontrarse en lo que sintió en su juventud, lo que allí faltaba, o más bien sobraba, era escritura. Lo que había en La miseria del hombre no es poco, ya estaba su obra completa, incluso su voz, distinguible plenamente de sus pares, pero destemplada; las imágenes rebalsan en conceptos que se vacían de tan grandes. Quiero decir que con la insistencia en el poema, con el oficio adquirido en su madurez y vejez, ya no requirió que el mundo lo remeciera. Con cuanto lo había impactado de joven, con esa cantera de escritos bastó para a través del borrado darnos una obra indispensable, a punta de dos o tres poemas con las mismas palabras por cada uno de los que antes tambaleaban. Supo qué camino tomar en el momento en que, sanado de la sensibilidad extrema, se deja de ser poeta o se pasa a serlo, desde el lenguaje ahora, para siempre.

Se ha indicado más de una vez a Rojas como un poeta de la variación de lo mismo y antes de Íntegra estaba de acuerdo. Hoy concilio que no se trata de variaciones sino de concentraciones. Lo que ya estaba decanta al disminuir la intensidad del claroscuro, al maniobrar las velocidades. Al sopesar la potencia con control, de modo que los poemas pasan en su mayoría a superar la experiencia vital que los provocó. Pero esto no podían saberlo los críticos de la época ni él, que revisitó luego las mismas imágenes pesimistas de La miseria del hombre una y mil veces desde el optimismo de la utopía, desde el reconocimiento del dolor como parte de un todo gozoso y cósmico, que podía celebrarse con música. Sólo sus últimos poemas lo muestran algo cascarrabias, lo mínimo que puede permitirse a alguien mayor de noventa años ante la estulticia del mundo actual. Y este autor, que controló todas las variables que pudo de su propia obra y vida que buscaba igualarla, se despacha un último poema fenomenal, un testamento que reúne la mayoría de sus vertientes, “De qué más se te acusa Gonzalo Rojas”.

Íntegra ofrece diversos testimonios que relativizan el proceso expuesto. Valioso es para el caso el poema “Alcohol y sílabas” que publicado por primera vez en Oscuro (1977), el autor fechó en 1942, y refiere al tránsito de los métodos surrealistas del grupo La Mandrágora, que abandona entonces, hacia “otro lenguaje que yo en ese momento prácticamente descubro y pongo en marcha”. En su carácter compilatorio abundan en La miseria del hombre poemas que dan cuenta del crudo estilo supuestamente abandonado. De ser cierto que Rojas escribió “Piélago padre” a los dieciocho años impresiona cómo ya entonces estaría presente en un plano técnico su proyecto. De él la maravilla de la aliteración “Erguido sobre azules pétalos, príncipe del principio,/ pasa el viento en un vuelo de palabras sobre el mar” que retomará con esa intensidad recién en Del relámpago (1981).

Oscuro es entonces más que la antología de poemas solicitada por Monte Ávila Editores, una de estrofas, sobre todo en lo referido a La miseria del hombre. Y así cortados, apretados en su médula, esos antiguos poemas fueron incorporados a los libros sucesivos del autor. Al leerlo en Íntegra sin los textos ya publicados principalmente en Contra la muerte, la cara política del conjunto se alza con firmeza. Una de la que poco se ha hablado en Rojas y que se hace carne en los consecutivos “Liberación de Galo Gómez”, “El helicóptero”, “Cifrado en octubre”, “Desde abajo” y “Reversible”, además de varios otros repartidos. La poesía como circunstancia, siguiendo a Goethe –Rojas dirá que casi nunca un poema nace del mero juego de las ideas– da cuenta de su reacción inmediata al golpe de Estado y posterior dictadura chilena. Lo hace con una consciencia declarada de no caer en el panfleto, de no reproducir lo que la situación solicitaba, sino de que los poemas siguieran siendo artefactos del lenguaje. Una respiración acelerada, propia del miedo, pero también del vigor del galope o del que lucha, alienta estos textos. “Domicilio en el Báltico” es de sumo interés por su crítica, contemporánea de los textos antedichos, al régimen de Alemania Oriental. O los elementales “Papiro mortuorio” y “Morar el muro” de Transtierro (1979), sobre todo el conmovedor “Sebastián Acevedo” de El alumbrado (1986), dedicado a quien se inmolara frente a la catedral de Concepción, en protesta por la detención de dos de sus hijos por la dictadura. Le sigue “Ningunos” y “Veneno con lágrimas”, del mismo tenor. Sugerente es el gozne previo de “Visiting professor”, autodenuncia política del crítico del imperio trabajando en él por buena paga y con lascivia por las estudiantes.

Íntegra permite notar otras recurrencias del autor, como su deconstrucción de la elegía funeraria, en numerosas cartas y llamados con anécdotas de sus amigos, escritores y familiares caídos, desde el explorado “Una vez el azar se llamó Jorge Cáceres” a “Epístola explosiva para que la oiga Lefebvre”, por ejemplo. No exagero con que podría hacerse un libro de considerable extensión y suficiente interés sólo con sus obituarios, que van de Teillier a Cortázar, de Hölderlin a Rimbaud, de Rulfo a cada uno de sus más cercanos, renombrados en diversas áreas del saber. La muerte tiene, hacia la época de Materia de testamento (1988) cada vez más nombres propios en los poemas de Rojas. Con ellos convoca mayores emociones que por su sospechosa tendencia a dedicar poemas a académicos vivos y relacionados con su obra.

Y si hay lugares reconocidamente visitados por el autor en las palabras esdrújulas como el relámpago y en imágenes de caballos y mariposas, confirmados en este volumen, también resaltan otros como el espinazo, New York o Valparaíso, los viajes (gozosos, salvo el inquietante “El señor que aparece de espaldas”) o el exilio, el “transtierro” en el que se deja la comodidad para “volver a ver el mundo”. Asimismo el diálogo constante en sus textos con poetas más jóvenes (Floridor Pérez, Gonzalo Millán), del siglo XX (Gabriela Mistral, Jorge Luis Borges, Paul Celan) del XIX (Rubén Darío) y del XVIII (William Blake), que se suman a su constelación latina, griega, del siglo de oro español y francesa más difundida. Esta genealogía puede gozarse en la nombradía del poema “Concierto”. Comparte con Celan la materialidad de las palabras, los quiebres abruptos y la sensualidad del imaginario. Rojas, en otra nota de las recordables, se atreve a denominarlo su “doble perfecto”, por “la página como ilustración de los grandes desgarros mentales. Lo incoherente, en efecto, responde a una condición de pensamiento de repentinas luminosidades”, lo que abre una posible línea de investigación de las muchas que faltan en su obra, evidente en la sonoridad de poemas como “Gato negro a la vista” o “La turbina” y en la suspensión del sentido ya con las palabras cortadas por el verso en “Coro de los ahorcados” del mismo Del relámpago en que primero aparece “Fosa con Paul Celan”. En tanto que su devoción a San Juan de la Cruz y al Arcipreste de Hita propone desde estas esquinas una relectura fresca de su expandido erotismo.

Aunque Íntegra confirma su lubricidad –la faceta más pública de su obra tardía–, la arista que pulió con mayor destreza entonces fue la de la metapoesía, referida a procesos creativos cada vez más conscientes de sus materiales. “Tres rosas amarillas” y “Del animal que me rodea a medida que voy saliendo” de Desocupado lector (1990), con su inolvidable comienzo “El mismo pensamiento que esta mañana era un pez/ entre los parietales nadando en lo alto de ese equilibrio, ciego” dan cuenta de esto y también paso a poemas más raros, propios del carácter abstracto que alcanza el pintor que ya tiene más para decir acerca y con la pintura misma que de los modelos sobre los cuales la usa. Las dudas al respecto se convierten, sin embargo, en certezas peligrosas en poemas como “Los verdaderos poetas son de repente” seguido de “Todo lo que hay es una mariposa”. Uno podrá estar en desacuerdo, confiar en que la poesía es el terreno ciego de la incertidumbre, del tanteo gracias al cual se amplía el lenguaje, pero no es en ese plano donde Rojas expone sus visiones, las que, por lo demás, cumplen con el objetivo antedicho.

Sus poemas últimos sitúan contextos personales como nunca antes. Corre esto para las experiencias amorosas –la disposición cronológica nos comparte su deseo temporal con una u otra mujer que luego se esfuma– y para la fijación cada vez mayor con la edad, ejes que van de la mano. Y no tiene precedentes su soltura en “Empréstame a tu hermana” ni para el desamor en “Cosa mentale”. Otras insistencias que este libro hace patentes son la locura, en la apropiación de su lenguaje en “Esquizotexto” o la construcción de uno distinto en “Miedo al arcángel”, rarezas respecto de su tono. Incontables críticas a ciertas tecnologías, especialmente la televisión u otras previas como la de “Fútbol sin parar” amplían su registro y preparan el aterrizaje en mayor propiedad del humor en su poesía.

Gonzalo Rojas, recibiendo el Premio Cervantes 2004 del manos del rey Juan Carlos y la reina Sofia, en Alcala de Henares. Crédito de la foto AP Photo/Manuel H. de Leon, Pool)

Gonzalo Rojas recibiendo el Premio Cervantes 2004 del manos de los reyes Juan Carlos y Sofia de España, en Alcala de Henares.
Crédito de la foto AP Photo/Manuel H. de Leon, Pool)

3

Sus poemas inéditos y no recogidos en libro, dispuestos en una sección aparte respecto de la obra que Rojas quiso perpetuar, son sumamente provechosos y, a la larga, la mayor novedad para sus lectores. Alberga, a mi juicio, tres secciones claras, tanto por tema como por cronología, pese a no separarlas: la de su juvenilia, la política o publicada en revistas que coincide con su madurez creativa, y la de su archivo personal, que marca sus últimos años, gracias al orden que el propio autor impuso entonces a su trabajo.

Publicados con apenas dieciocho años de edad los primeros, bajo un notorio influjo nerudiano, pero también con la pericia en las imágenes de Vicente Huidobro, referentes que más adelante comunicó el propio Rojas, asombra en ellos el mismo tráfico entre el erotismo y la fugacidad que atropellaría su obra. Destaca la limpidez formal de “Los sonetos de la vida” con su merodeo a la máxima latina sic transit gloria mundi sin nombrarla. Practicó el verso de arte menor en varios poemas aquí recogidos, pero alcanza la respiración primera, extendida que le conocemos, en “Alta mar”, profuso en imágenes insinuantes que apelan a distintos planos de la vista.

Da gusto encontrarse con la fraternidad y solidez literaria de “Parra se va a Inglaterra” que dedica “Al gran poeta, Nicanor Parra” una década antes que éste se burlara de él y a dos de que Rojas le respondiera con “Gracias y desgracias del antipoeta” que los distanció definitivamente. También con “Vaticinio”, con la lealtad a Neruda en su cumpleaños, a Fidel, al “Estudiante baleado” en Argentina, al éxtasis de la revolución en “Escritura”, en fin, al poeta político que la época requería, antes que las dictaduras reaccionaran, haciendo de Latinoamérica un cuartel. “Lo difícil no es el peligro; ¡cualquiera se atreve con el chillido/ de la metralla!, lo difícil es ser hombre/ fiel al humus del hueso que nos amarra con la tierra, partir/ el pan con el hermano; y lo demás tristeza” escribe Rojas en 1972 y no hay más inéditos hasta 1984, dados los numerosos libros que compiló en el tiempo intermedio. De ese año es “Cambiemos la aldea” que emociona además por ver al poeta como ciudadano, regalando en persona lo que escribe a sus paisanos en poemas que le podrían haber costado algo más que el exilio. Y el temple político no se acaba junto con las dictaduras, pues Rojas despacha “Nariz para después” a partir del bloqueo de Irak ya en los años noventa. Los poemas intercalados a estos fueron casi sin excepción publicados en revistas y tienen similar envergadura que los de los libros. También generan en el lector una nostalgia por lo no vivido, por una época en que los poemas se estrenaban colectivamente, desde Arúspice en Concepción a Vuelta de Octavio Paz en Ciudad de México.

nombrado-consejero-cultural-en-china-por-el-gobierno-de-salvador-allende-y-tambien-trabajo-como-diplomatico-en-cuba

Gonzalo Rojas con Salvador Allende, quien lo nombró consejero cultural en China.

Un saludable balbuceo baña los últimos poemas inéditos, una contracara de la excesiva certeza expuesta en los que publicó y, sin embargo, tan embriagantes como aquéllos. El archivo personal de Rojas lo muestra en pleno trabajo los últimos años, aún más del que se pudo leer en sus libros de la misma época. No es descabellado ver en ellos un nuevo vértice expresivo, en que amplía las fuentes con mayor rigor que antes. De poemas tardíos como “Copa de alquimia” saca más estrofas de las apuntadas por la antóloga para otros poemas, cerrando un círculo impresionante por su consistencia. Descubre a los noventa y uno nuevas canteras como lo había sido La miseria del hombre. Así por ejemplo, “Adiós al verano” es un delirio acumulativo de imágenes como el de su juventud, esta vez situado en los sucesos literarios y políticos del mundo. Quizás dónde lo habría conducido, pero lo único cierto es que la muerte lo pilló en movimiento.

Gonzalo Rojas recibiendo una condecoración del Gobierno de Chile al cumplir 90 años de manos de Michelle Bachelet.

4

Expuesto el recorrido de Rojas, publicado e inédito, con los criterios de edición de Íntegra en sus dos secciones, cabe cerrar con retazos generales sobre lo que nos deja su obra. Dice el autor que “no escribí más de cinco o seis poemas dignos de releerse”. Considero que el número señalado es efectivo para aquellos por los que Rojas nos recuerda irrefutablemente por qué leemos poesía y por qué la seguimos escribiendo. “Al silencio”, “Qué se ama cuando se ama” y “Carbón” convierten la vida en otra cosa después de leerlos. Reencontrarme con ellos en Íntegra sólo los hizo crecer. Que mi padre –descendiente alemán, ingeniero y marxista que no lee literatura– y yo en dos extremos del continente nos emocionáramos al compartirle “Carbón” por correo electrónico da cuenta de fibras que Rojas agarró y “todo el hueco del mar no bastaría” para ahogarlo. Estos tres poemas me parecen cumbres de la lengua castellana. La ternura, el proceso de adultez de Rojas, cuando comienza realmente a mirar hacia atrás y hacia delante a la vez despacha el inagotable final deseoso de “Las hermosas”, “Hembras, hembras/ en el oleaje ronco donde echamos las redes de los cinco sentidos/ para sacar apenas el beso de la espuma”. Qué decir de “Al fondo de todo esto duerme un caballo” o de “No le copien a Pound”, innovando en cada uno de sus temas centrales. ¿Pueden los cientos de poemas restantes considerarse una “metamorfosis de lo mismo”? Quizás, pero están llenos de inquietantes revisiones del mundo, que en este conjunto relucen en “La materia es mi madre”, “Escrito con L” o en la ominosa enumeración de “Poeitomancia”, por ejemplo. La lectura de sus obras completas no altera la percepción generalizada de Rojas como autor de poemas indispensables, más que de un conjunto parejo. La terquedad con que golpea la misma tecla una y otra vez, explota por acumulación en estos hitos desde los cuales podrá leerse nuestra época.

El vitalismo militante y agresivo en “Los cobardes” y “La sangre” de La miseria del hombre, “Lo manchan todo con su baba metafísica.// Yo los quisiera ver en los mares del sur/ una noche de viento real, con la cabeza/ vaciada en frío, oliendo/ la soledad del mundo” y “de los blandos que mueren en colchones de pluma,/ sin haber conocido la tierra que mancharon”, hacia Contra la muerte es una vida elegida, un reto que ahora es casi una invitación “¿Por qué lloráis? Vivid./ Respirad vuestro oxígeno”. Rojas empieza a desgranar a los receptores de sus diatribas, que a su vez también refina, por ejemplo en el muy actual “Victrola vieja”, contra la academia. Las reglas de distinta naturaleza lo oprimen y cree en la poesía de la mano de la revolución en los modos de vida, llevándolo a exponer el suyo con arrojo. Se dirige así hacia la oralidad, “ya no tiene escritura porque tiene palabra” dice en “Advertencia al poeta Guillermo Sucre cuando quiso dejar la poesía”; hacia los modos de decir: descubierto el “anda andando” del habla popular, lo utilizó más de una vez hasta cristalizarlo en el “duerme durmiendo” de “Al fondo de todo esto duerme un caballo”.

Carlos Cociña me señaló a propósito del autor que no puede escribirse poesía relevante si no es a través de obsesiones, a menudo extremas. Agregó que mientras el erotismo lo sigamos entendiendo como hasta ahora, la obra de Rojas será vívida, con versos como los del impresionante “Dos sillas a la orilla del mar”. En él, la deidad griega, la carnalidad nocturna, el desgarramiento que la sigue y el insoportable peso de la mirada deseosa se funden en un todo que puede encontrarse en algo aparentemente tan anodino como los palos y la lona de estas sillas. Por esto y más, pese a compartir varios de los juicios de Raúl Zurita respecto de esta edición, no puedo sino disentir de su crítica al erotismo sin odio rojiano, inaceptable según él luego del Cantar de los cantares, porque éste da cuenta de una noción del erotismo que es evidente que los milenios intermedios han cambiado. En tanto que la noción que levantó Rojas persiste en nuestro cotidiano, en cómo fluye nuestro deseo, aunque las reivindicaciones de género tarde o temprano también lo modificarán. A mayor abundamiento, creo que ese odio que Zurita no ve, la tensión y la paradoja, sí están presentes de modo subrepticio en los poemas eróticos de Rojas, como si los hubiese escrito desde la etapa del espejo de Lacan, con la libido narcisista y su función enajenadora del yo, aún antes de tener un tono autónomo que posar sobre la otra como cuerpo deseado. Siguiendo al francés, una sociedad unida sólo con fines utilitarios, con los individuos angustiados por cumplirlos, llevaría desde ese reflejo a una sexualidad voyerista o sádica. La escritura de Rojas interviene esta consecuencia desde un espacio de goce estético –decisión conflictiva, sin duda, quizás extemporánea– pero sin liberarse de la causa. La imagen y el deseo se anteponen a la conciencia del sujeto en Rojas, tal como en la feroz descripción lacaniana.

De acuerdo al poeta Marcelo Pellegrini, Rojas no atrajo al eros sólo en calidad de tema, sino como auténtico lenguaje, abordara o no el asunto erótico. Desde ahí construyó el suyo de forma tangible, que es tal vez su mayor legado a las generaciones posteriores. En su escritura hay ambigüedad, aproximación y polisemia, creación de modos de decir distintos a aquéllos bajo los cuales opera el poder. Pero en oposición a los movimientos de la poesía del lenguaje, que crean bajo mecanismos similares, Rojas no renuncia a la seducción, la que hipnotizaría a los lectores, en vez de hacerlos partícipes activos. Por el contrario, la seducción es el centro de su propuesta y desde la respiración pretende ser leído, objetivo que cumple ciertamente.

Gonzalo Rojas con su segunda esposa, Hilda.

El flujo erótico rojiano puede observarse como un péndulo cuyo centro es la consumación amatoria. Sin ella y en los extremos, el silencio, que se constituye en una de las formas de la eternidad por no estar sujeto al desgaste humano y al desollamiento del uno por el otro que trae aparejado el coito. Así maniobra la recurrencia en distintas épocas a Elena Martínez Giessen, de quien se prendó en la adolescencia y con quien nunca pasó de la amistad. Con la tragedia expuesta en “La salvación” o la evocación romántica de “Paisaje con viento grande” y los muy posteriores “A esa que va pasando ahí” y “Diálogo con Ovidio”, nos la trae una y otra vez con un ojo verde y otro azul, como los colores con que pintó su casa en Chillán. Aunque fue su esposa y madre de su primer hijo, los poemas dedicados a María McKenzie también operan con el erotismo de lo intocado, presente en la paradoja de por tan callada haber promovido en el poeta la visión de la totalidad. Lo que no sucede es lo que queda, una especie de aplicación de la teología negativa al eros. Pero mucho más recurrente en su obra, se sabe, es el amor consumado, el de “El fornicio”, y por tal vinculado directamente a la muerte, como el canto de sirenas en La odisea o, en su reescritura por James Joyce: la épica del sujeto contemporáneo por sobrevivir un día, en esta sociedad moderna llena de riesgos visibles. Como en Ulises, sus estructuras poéticas son coherentes con las síquicas de la memoria y la lujuria, con el monólogo interior a la larga. Y si en Ulises el deseo termina ejerciéndolo la mujer, en Rojas el eje es continuamente la mirada masculina. Aquí sí podría suponerse un envejecimiento probable, el de la apropiación por vía del tacto u otras formas genéricamente asociadas a lo femenino, de un nuevo erotismo. Uno en que lo amado sea un sujeto activo más que un objeto pasivo de la mirada. Lo que sucede es que Rojas clausura un modo histórico de la mirada poética y ese modo se cumple en él a través de una erótica desplazada a todos los sentidos. Hay sujeto y objeto, sí, pero la mirada contiene a los organismos enteros y multiplicados de ambos. La muerte en último término es la familia, bien lo sabían los griegos, consumado en su obra en el conmovedor “Asma es amor”. También parece cerrar una cierta idea de autoría, la de las posibilidades expresivas del yo hipertrofiado de Whitman, de Neruda, del vate que viene a hablar por los demás. Y lo sabe en el gesto de liberarse del formato de libros sucesivos, centrándose en esa voz única suya; la primera persona, la que goza y sufre.

Usa asimismo la problemática segunda persona de los místicos, aunque situada como en “Vocales para Hilda”. Rojas propone un erotismo sagrado, en un ideario notoriamente cristiano de estado de gracia en “La cordillera está viva”, “Contradanza” y otros. Aunque, en palabras del propio Rojas de los comentarios al pie, concupiscente. Es decir, con el deseo de bienes terrenos y, en especial, con un apetito desordenado de placeres. Tal vez uno de sus mayores méritos sea crear un lenguaje y un ritmo para el terreno inestable comprendido entre la aparición mística y la pulsión surrealista del cuerpo. Cita a Valéry, para quien “la poesía es una vacilación entre el sentido y el sonido”, una combinación prudente de imágenes delirantes con ritmos rigurosos. Este expresionismo, criticado por Enrique Lihn debido a cierta elocuencia, parece jugarle un poco en contra a medida que pasa el tiempo cada vez más descreído de otredades retóricas. Pero lo que dice Rojas de Vallejo, que nos dejó un “todavía”, puede aplicársele a la poesía erótica chilena desde él pagada por adelantado, y sin el cual Venus en el pudridero de Eduardo Anguita –a quien le dedica el premonitorio “Cítara por el muerto”– y obras más recientes como Jóvenes buenas mozas de Claudio Bertoni serían difícilmente imaginables.

MD69 - MADRID (ESPAÑA), 24/04/2011.- Fotografía del 19 de abril de 2004 en la que se observa al poeta chileno Gonzalo Rojas al posar en la Residencia de Estudiantes de Madrid (España), donde presentó el audiolibro "La voz de Gonzalo Rojas". Rojas, que el pasado 22 de febrero de 2011 sufrió un accidente cerebrovascular, se está apagando "lenta y dignamente", dijo su hijo, Gonzalo Rojas-May, al periódico La Tercera, según publica hoy, domingo 24 de abril de 2011, este diario. EFE/Paco Campos

El Poeta chileno Gonzalo Rojas en Madrid (España), poco antes de fallecer en 2011. Crédito EFE/Paco Campos.

Los versos rojianos son mayoritariamente ensamblajes de los más clásicos de los versos clásicos: heptasílabos y endecasílabos; y poco se dispone sobre los métodos compositivos que articulan toda su obra. Leonardo Sanhueza considera “que asimiló la métrica española para descuartizarla y adecuar los trozos a su singularísima respiración”, lo que otra lectura atenta demuestra falso. Rojas no dividió en partes la métrica española –hasta en sus escondidos poemas surrealistas de juventud se la encuentra entera– sino todo lo contrario, multiplicó las partes ya existentes. Sus versos en vez de cortar los heptasílabos, suman dos o tres de ellos sin respiro y luego los encabalgan a un par más. Aquel sonido que nos es por un lado tan natural al oído (no porque exista necesariamente algo así como la naturaleza de un sonido, sino por la repetición incansable de una tradición) en Rojas es además su asma, su respiración, por acumulación –insisto– no por disgregación. Daré un ejemplo de su primer libro, para mostrar que siempre estuvo ahí, y justamente riéndose de quienes metrifican, por lo que el equívoco lo quiso provocar él mismo, jugando. Es un verso y se compone de tres heptasílabos “que son una amenaza para los sacerdotes del soneto y el número”, respondidos por dos eneasílabos, que darían cuenta de una libertad fuera de estas formas, que él, sagaz, revoluciona desde adentro “Pero es un sol innumerable lo que me sale por la boca”. Hágase el intento, costará mucho encontrar versos de Rojas que no estén metrificados, que no hagan gala de “cláusulas silábicas, dactílicas, anapésticas, trocaicas, yámbicas, etc.” en palabras del autor, que en ellas leía –cómo no– la respiración latina, sino hasta su poesía tardía. La gracia está en coser sin que se note la costura y menos el género, cuando se trata de uno antiguo y en liquidación.

La paradoja de la respiración rojiana es que no implica sujeción al habla, como aclara la nota de “No le copien a Pound”, sino servicio al canto. Pero el mismo canto se vuelve más conversacional también en su poesía madura. A medida que se avanza en su obra se torna cada vez más evidente la eliminación de puntuaciones, dejando a los recursos primigenios del corte de verso y de la sílaba dirigir las respiraciones. Lo que eran puntos pasan a ser comas y éstas tienden a disolverse en el silencio.

Nueva York, septiembre de 2013.

Por Marco Antonio Murillo

Crédito de la foto Aidé Montserrat Arteaga

Jair Cortés: poesía (1999-2016)

El más sincero ejercicio de autoexploración que puede (yo diría debe) realizar un poeta es el de la autoantologación, es decir, escoger en un número límite de páginas aquellos poemas que lo representan o, cuando menos, siguen siendo de su interés. El poeta descubre cuáles son sus preocupaciones de toda la vida, acaso las logra comprender ahora que las ordena; observa cómo ha ido mutando su obra y por cuales caminos podría continuar expandiéndose. Autoantologarse es, también, una forma de humildad, tener conciencia de que no todo lo escrito merece pasar a la posteridad.

A casi 20 años de labor poética, Jair Cortés tiene nuevamente la oportunidad (ya lo había hecho en Ahora que vuelvo a decir ahora. Una reconciliación poética (2013), pero con dos poemarios menos) de verificar el curso que su obra poética ha ido tomando hasta el momento. Sólo él sabrá de los resultados obtenidos y cómo van a impactar al futuro de su producción. Sin embargo, el lector maduro, puede realizar un somero recuento de lo que hasta ahora intenta expresar la poesía de Cortés: en qué sitio del canon de la literatura mexicana le interesa adjuntarse, qué formas de expresión ha necesitado ensayar para satisfacer a su yo poético, qué ha hecho bien y qué no está tratado del todo con la debida profundidad.

Siempre me ha gustado ver las obras completas y las antologías de autor no como unidades bien pensadas, sino como producto de los otros yo que el autor ha sido en diferentes momentos de su vida. Me explico: en la Poesía completa de Rodolfo Hinostroza, no veo igual Consejero del lobo (1965), Contranatura (1971) y Memorial de casa grande (2005). Los tres libros parecieran ser de diferentes autores. El peruano transita de lo lírico, a experimentar con el espacio y la síntesis, a lo narrativo. Algo así ocurre con Jair Cortés. A casi 20 años de sus inicios en la poesía, ubico dos momentos: uno que va desde A la luz de la sangre (1999) hasta La canción de los que empiezan (2013) y otro que reclama el poema “Enfermedad de talking”, invade Historia solar (2015) y Laboratorio tropical (de próxima publicación). Es decir, hay dos líneas en su poesía, que no necesariamente tienen que ver con los temas que aborda.

La primera está preocupada por una poesía clara, musical, capaz de llegar sin problema a su lector. Al mismo tiempo le gusta paladear con algunas palabras, para hacerlas resaltar en el texto: “Ahí, en esa célula de tiempo”. “Por la piel escurre el ámbar”. “Y son quizá el destino vegetal de la libélula, / los brazos de una nave antigua”. “En el paisaje que provoca un ahuehuete en medio del campo”. “Nada en el odio / puede contagiar la sencillez de una línea recta”. “Esa ligera paz extraña e inmediata, / dejando atrás a todo el coro”. Esta primera versión de Cortés, entonces, se interesa en dos cosas de la poesía: la clara trama del poema y las texturas musicales de las palabras. Combinación que logra un buen aparato lírico, refrescado por algunos momentos de extrañeza.

13814581_10154253883699976_524089055_n_x1x_opt-jpg_594723958

El poeta Jair Cortés

La segunda deriva de la ocupación por la alquimia de las palabras, su punto más álgido es Laboratorio tropical. “Respondió el toc (tic tac) toc de un pájaro que voló dentro de la licuadora”. “La luz hacía progresar las raíces / tubérculos puntiformes”. “La coz de la voz, el casco de esta voz encasquillada, / que dispara en su silencio una metralla de pisadas”. Este Jair Cortés lleva las palabras a su límite. No sólo agota su sonoridad, también, las prueba y comprueba entre sí, las imagina libres en el espacio en blanco, para luego observar, cual científico en su mesa de trabajo, los nuevos efectos producidos. Es la conciencia del poeta que sabe que más que la trama del poema, las palabras son sus mejores herramientas. La poesía ha pasado de tener como aparato de fondo lo lírico a poner al centro de sus preocupaciones lo antilírico.

El poema “Libelus de medicinalibus” es muestra de esta búsqueda emprendida. Es, diría yo, un arte poética a manera de manifiesto personal. La poesía cura, sí, siempre y cuando goce de una buena salud, la cual se puede medir a través de las palabras. Similar máxima a la que llegamos al leer “Enfermedad de talking”, poema que es parteaguas en la producción poética de Cortés, marca un inicio en esta serie de experimentos lingüísticos.

Dos autores coexisten, entonces, en esta breve muestra antológica, ambos movidos por dos vocaciones distintas: la altura lírica, la gravedad antilírica. Lo celeste y lo terrestre. La música de la tierra al girar y el secreto que hay en ese movimiento. Ninguno de ellos, sin embargo, se estorba al dialogar en estas páginas, pues son hijos de una misma vigilia: el interés por el riesgo que hay en el lenguaje. Dos maneras de explorar la poesía: la música del poema, las sinuosidades del poema.

En lo personal, me parece más interesante y necesaria para la poesía de hoy en día la segunda forma de exploración. Esta no sólo indica que el poeta cuenta con cierta madurez (domina la sonoridad de las palabras y sus significados, entonces, puede jugarlas, moldearlas a sus necesidades), sino que ahora es momento de intentar poner su bloque de concreto al canon nacional, o cuando menos, debatir con él, cuestionar la vigencia de sus formas. En ese sentido, pienso que la poesía de Cortés se ha jugado el todo por el todo, pero lo ha hecho bien. Su campo de trabajo siempre ha sido el barroco, estilo que, según comentaba Alejo Carpentier, no podemos evitar llevarlo en la sangre los hispanoamericanos.

Poemas como “Caballos negro” y “Canto vocacional”, de simple título, pero con una hechura y uso de lenguaje inteligente, recuerdan “Salamandra” de Paz, en donde agota todos los significados semánticos, míticos, místicos, históricos, que puede llegar a tener el nombre de este anfibio. En Cortés se recurre a una fórmula parecida, con dos animales más cercanos al ser humano: el caballo y el elefante. Con el caballo se juega, más que con la forma, con el sonido de su galope: el sonido constante en el techo de la casa, de la recámara, de la cocina, del baño. Nunca se dice qué es en realidad aquel sonido (el lector no necesita saber, sólo imaginar). Algunas veces me gusta imaginar que puede tratarse de las pisadas de unos pájaros, otras, simplemente de la lluvia. Con el elefante se juega con las dimensiones logrando texturas basadas en símiles o paradojas: elefante = mitad del mundo, elefante = pieza de ajedrez. Otros poemas como “Enfermedad de talking” y “Libelus de medicinalibus”, que ya he mencionado, recuerdan algunas técnicas lingüísticas emprendidas por Lezama Lima. La creación de una atmósfera rica en elementos, la exploración con la extrañeza de algunas palabras antipoéticas, el uso de la enumeración, no para abarcar más temas en el poema, sino para darle una mayor textura.

El universo semántico de los dos últimos libros de Cortés es vasto, numeroso. Su preocupación por las palabras como elementos alquímicos del poema, la comparo con el ejercicio que oficiaba la poesía a inicios del siglo pasado. El poeta tenía la tarea de nombrar las cosas nuevas que comenzaban a existir en el mundo (tecnologías, ciencias), de ahí los múltiples ismos que enriquecieron la historia de la literatura. Cortés, como habitante del siglo XXI, no está enfrentado del todo a esta tarea (la cual terminó por rebasar a los poetas debido a la rapidez con que el mundo fue creciendo), pero, en cambio, tiene una similar que consiste en actualizar los temas y significaciones de las cosas a los tiempos que corren.

Mirando el total de los libros que Cortés ha publicado hasta el 2016, puedo decir que el poeta siempre ha rendido cuentas respecto a lo que antes señalaba: En Tormental (2002), Contramor (2003) y Caza (2007), se actualizan sentimientos como el amor y el odio, mientras que en Historia solar se revisa la importancia de la luz (como concepto místico y tecnológico) en la línea del tiempo de la humanidad, al mismo tiempo que reflexiona sobre nuestra época cuya cultura imperante es la visual.

Ahora que releo estas páginas, me queda claro que la poesía que le interesa a Jair Cortés va más allá de ser una búsqueda que satisfaga determinadas necesidades artísticas, tras estirar los límites de la poesía. En sus mejores momentos se convierte en una crónica de nuestro tiempo, un termómetro de mercurio en cuyas musicalidades y hallazgos lingüísticos se puede comprobar la salud que tiene en la actualidad la poesía mexicana.

Pocos escritores suelen revelar algunas de sus intimidades en torno al como escribieron alguna de sus novelas, qué gatilló ese deseo, a veces urgencia, de escribir hasta que el papel se rompa –o la portátil se queme, en concordancia con la modernidad–, pues en el secreto que la gran mayoría de escritores no develan está justo el prurito de su esencia, el ingrediente de su éxito y la facilidad con la que logran expresar lo que muchos sólo sienten. Y, en la otra orilla del río, están los menos, los autores que se atreven a ser aún más cómplices del lector en su afán por descubrir hilo a hilo el cómo fue tejida su novela. A estos últimos se les agradece, porque nos permiten ingresar en la mayor intimidad de su obra, conocer más de cerca el proceso creativo y sus pulsiones, y saber que no todo es ansia por expresar, por contar, sino que hay existe un trabajo intelectual finamente articulado y quizás por años hilvanado y que, en un segundo o hasta primer plano, es guía, mapa o geografía que nos permite entender la construcción desde varias aristas de una novela como obra no sólo artística.

A este segundo rubro de narradores, que aceptan hacernos partícipes a los lectores del ensamble de una novela, pertenece la joven novelista Montserrat Martorell, quien hoy expone a los lectores de Vallejo & Co., el tuétano pero también el músculo con el que delineó su primera novela, La última ceniza (2016).

Por Montserrat Martorell*

Texto de intro por Mario Pera

Crédito de la foto (izq.) / Ed. Oxímoron

(der.) foto de la autora

Mi última ceniza

Primero fueron los tacos en el suelo de un edificio de la calle de Tremps, la sonrisa quebrada de una mujer sin nombre y los gritos en silencio de un psicólogo acorralado por las dudas y las histerias contemporáneas. Yo quería ser escritora. Lo supe siempre. En dos mil trece partí a hacer un Máster en Escritura Creativa en la Universidad Complutense de Madrid y un día de invierno, en una de mis clases, nació la historia de dos perdedores, de dos seres rotos, de dos almas que conviven y se arrastran y vuelven a nacer en un edificio del centro de la capital chilena. Estaba en España y miraba a Santiago. Era la nostalgia. ¿Qué quería hablar? ¿Qué quería decir? Probablemente contar una historia, la de Alfonsina y Conrado, la historia de su infancia, de sus pasiones absurdas, de sus madureces precoces, de sus desgastes cotidianos. La historia de Laura, una ginecóloga, colapsada por la relación con su marido, desarmada por la tragedia y la locura y el silencio que puede ser tan violento/tan violento. La historia de un joven que quiere morir y no puede. La historia de una muchacha que miente, que calla, que es prisionera de omisiones que le sirven de escudo, que le sirven para evitar preguntas, que le sirven para seguir metida en el fondo del agua sin saber qué hay frente al espejo. La búsqueda perpetua por descubrir la propia identidad, una interrogación respecto a quiénes somos, una herida de libertad. Otras veces, muchas veces, es la historia de un hombre con demonios dormidos y un niño que nunca supo lo que era la vida y la vida eran sus padres y la muerte era a veces el agua. La historia de Beatriz y del padre muerto y de un incesto que no tiene nombre ni tiempo. La historia de una familia, de hombres y mujeres anónimos que tienen sobre sus espaldas, sobre sus ojos, a veces detrás de la piel, el peso de lo abstracto, la herida de lo que callamos, el secreto que trae siempre un día de agosto.

Porque La última ceniza no es la historia de un mal amor, del aborto, la violencia de género o la guerra que a veces enfrentamos cuando nos queremos sacar los dientes. Porque La última ceniza no es la historia de relaciones, de seres humanos que no alcanzan a configurarse porque se desvanecen. Porque La última ceniza no es solo, pensando en Simone de Beauvoir, el retrato de una mujer rota que tiene el alma triste. ¿O sí? Quizás sea eso y el grito de una resistencia y el baile de dos labios descarnados y la locura de un psicólogo y la violencia que parece que no existe en un abogado y la bondad de una madrastra y el suplicio de dos padres que perdieron a su hijo y con ese hijo perdieron su alma y su amor y su matrimonio. La historia de muchas historias que no se vuelcan, aunque a veces lo intenten, a la luz y al espejo y al silencio de dormirse en una misma cama sin hablar. La historia de eso que nos pasa cuando pensamos que la vida es a veces otra cosa. La historia de un martirio y la soledad y las bestias y las sombras demasiado grandes/demasiado grandes y lo que callamos y no callamos y los puntos suspensivos que no son tan suspensivos.

La última ceniza son los tacos en el suelo de mi vecina de arriba a la que le inventé una historia, un nombre, una lucha. La historia de seres anónimos que habitan horizontes anónimos, universos definitivos, reales, nuestros. Historias que conocemos de cerca, de lejos, desde más atrás. Fuimos esos personajes, pudimos haberlos sido, pero nos escapamos (ojalá sea así) y nos rompimos con el dolor de saber que estábamos rompiendo la lluvia y el otoño y la serpiente que crecía muy adentro de nuestra boca, una boca que intentaba comprender por qué la vida fue siempre un punto ciego, un laberinto a medio hacer, un intento siempre inútil/siempre inútil, lleno de tierra y promesas extrañas y máscaras sucias que quiebran las posibilidades, que quiebran el tiempo, el espacio, lo eterno, lo cotidiano, la sonrisa fija, pegada, la sonrisa fingida.

La novelista Montserrat Martorell.

La última ceniza son los sueños de papel. Son los sueños de la infancia. Son los sueños de esa transición que es a veces la adolescencia y la adultez y las dudas. Esas que tenemos todos. Esas que nos sobran a todos. No hay una manera de entender La última ceniza, no hay una manera de entender este cuento sin contestador precisamente porque no es una historia que entregue respuestas. Es un mundo quebrado. Es un mundo subjetivo. Todo o casi todo le pertenece al lector y a su universo desmembrenado que busca y busca encontrar algo en su propio cuerpo, detrás de los gestos, debajo de la ropa. Fragmentos apartes.

Escribir mi primera novela es un ejercicio de ilusión, de vida, de esperanza. Escribir y tener la posibilidad de viajar con ella por tantos y tantos lugares que me devuelven un grito, un golpe, un corazón helado. Es la historias de cosas que viví, de cosas que inventé, de cosas que soñé, de cosas que me contaron, de cosas que me imaginé, mientras estaba muy lejos de Chile, casi tocando la Cordillera de los Andes, mientras mis manos se hundían y se hundían en el río Manzanares, detrás de la Almudena, en el movimiento ondulante de las calles de Sol y Tirso de Molina y Tribunal y Chueca y la Gran Vía y Lavapiés. Mientras quería saber quién era, mientras quería olvidar un nombre, mientras quería romper una historia, mientras quería inventar, mientras quería soñar, mientras quería deshacer las palabras en voz alta.

(Buenos Aires-Argentina, 1988). Periodista, escritora y catedrática. Es Periodista por la Universidad Diego Portales (Chile), Magíster en Escritura Creativa por la Universidad Complutense de Madrid (España) y en Filosofía, y candidata a doctora en Literatura Hispanoamericana por la misma universidad. En la actualidad, se desempeña como catedrática en la Universidad Diego Portales y en la Universidad Autónoma de Chile. Ha publicado en novela La última ceniza* (2016), presentada en Chile, Argentina, Ecuador y, próximamente, España.

Texto y selección de poemas Yulino Dávila*

Crédito de la foto (Izq.) Ediciones de la Rosa Cúbica/

(Der.) www.3ammagazine.com

El extraño caso de Max Blecher

Max Blecher (Rumanía), nació en Botosani el 8 de septiembre de 1909 y falleció en Roman el 31 de mayo de 1938. A los 19 años enfermó de tuberculosis ósea y ésta lo mantuvo inmovilizado en un corsé de escayola hasta su muerte, como una crisálida siempre a punto de partir. La paradoja como forma de vida.

Un caso extraño y de dolorosa existencia. Su poesía se mueve como un funámbulo entre una suerte de surrealismo y su insólita visión del mundo, que lo emparenta con Kafka, con el absurdo de Ionesco, lo mismo que con los existencialistas: potente cóctel.

La desazón de la orfandad, como judío en el tiempo que le tocó vivir, lo hermana con Paul Celan.

Max Blecher, gran poeta de culto a pesar de que sus libros de prosa gozaron de mejor fortuna, su poesía, aunque poco conocida, ha quedado para los iniciados. Ahora puede ser un buen momento para que la disfrute un público más amplio.

Noviembre, 2016

15 Poemas de Cuerpo transparente (2008)**,

de Max Blecher

A Marie

A modo de introducción

Palabras aves con alas de sangre

Palabras volando enloquecidas por los aposentos del corazón

Animales a veces con transparencias de cielo

Ramos de mundos astrales (cometas con cabeza danzarina)

Flores extrañas perfumando el cerebro

Esbozando una sonrisa o afirmando de alegría

Apariciones y desapariciones en la oscuridad de los días

O águilas aleteando blancas sobre las montañas del sueño

Vitrinas lunares con ángeles y sables

Con lobos, con ciudades, con navíos, con cabellos de mujer

Palabras, dibujos indescifrables de esta escritura

Como mis manos, como tus ojos cerrados.

Eternidad

Los pasos conocen nuestro abismo

El cuerpo pasea nuestro cielo

La tormenta va dejando pedazos de carne

Cada vez más difusa cada vez más lejana

Hay un principio de azul

En este paisaje terrestre

Y otro vindicador

Como un dedo amputado

Tan sólo ves es una mujer dando vueltas

Como un huso

Y copiando su delta

En el delta de las aguas.

Poema

Tu mirada interior lleva una barca y me la envía

cargada de terciopelo de ojos negros y diamantes

menudos de tantos sueños y tantos abismos ayer al anochecer

se ahorcó un ángel en un momento de felicidad

y sus alas caídas chirrían bajo tus pies en

la nieve cuántas flores cuántas ramas cuántos dedos.

El vestido del mar en la concha del zafiro mueves o deslizas

navío o acróbata, tú, río vertical con la diadema

del pelo azul cascada de helechos y de gritos

y de pronto un cristal se inclina, cambias tus transparencias

y eres una mujer muerta un fantasma con el vestido del mar

en la concha del zafiro, la palmera extiende el brazo y te

saluda, los buques transportan tus andares y las nubes

tu belleza hacia el crepúsculo.

blecher-con-su-madre-paseando-en-la-playa-berck

Max Blecher acompañado de su madre, paseando por la playa de Berck.

El caballo

A Sasa Pana

Con la medida del orgullo en el heno

Por un sendero como una hebra en el sol

Se alza del suelo y al despegarse del suelo

Copos de tierra lo cubren de nieve bajo los cascos en el azul

Como una vela en el mástil

Del día

Inclina la crin abanico al cielo

El caballo es la mujer de agua camafeo

Con pechos de nubes

Con el gesto real como una zarpa

En el cerebro

Y bandera en el sueño descolorido de la muerte

Isla en la mañana locura fría

Como una gota de mercurio en la alfombra.

El caballo entra el caballo sale

Entre los árboles frutales

Con orejas de aire

Y pendientes de gorriones

El caballo galopa hacia el mundo

Andadura

A Pierre Minet

Siempre hacia adelante las sombras de mis pasos mueren

Como la trayectoria de un cometa de oscuridad

Y el asfalto a mis espaldas me suprime

Con todo lo que he sido y todo lo que he pensado

Como un prestidigitador

Destinado a escamotearme la vida.

Hay una sucesión correcta de casas

En este camino que no obstante

Ha de significar algo

Hay un cielo sin color sin olor sin carne

Sobre mis pasos sin importancia

Con los ojos cerrados ando en una caja negra

Con los ojos abiertos ando en una caja blanca

Y por más que me esfuerzo por entender algo

Enormes martillos me parten en la cabeza todos los pensamientos

En la orilla

Esto es lo que verás en el mar

Buques como cabezas de ahogados con el cigarrillo aún en la boca

Soñando y fumando navegan a Estambul

En la orilla hombres como suicidas que se han librado de la muerte

Soñando y fumando pasean al atardecer.

Materializaciones

Ojalá me dejara el día una piedra en una caja

Y una mariposa de oro en el cristal de vidriera

Ojalá de carámbanos de fiebre me dejara la noche

Un puñado de cristales, de sueños una muñeca

Ojalá tuviera objetos con vida en el corazón

Y pensamientos de seda y recuerdos de cristal

De tus visitas querría pulseras de sangre

El collar de una sonrisa y el anillo de un momento.

Autógrafo del poeta

Pastoral

Hay una extensión de plantas con dedos de agua

Bébetela y mira

Las sayas de encaje de la leche cruda

Los gigantes subterráneos se han ahogado en el azul

Y los lagos bocas abiertas se han petrificados

Cuatro bueyes debajo de un árbol, desafiando la realidad

Se ponen de rodillas y se adornan los cuernos

Con flores de mandrágora

Pasa por las nubes la perfección del llanto

Y los corderillos maman en las ubres de la lluvia

El planeta del sueño se extiende por los campos

Por la onda del manantial corren los últimos reflejos

Como las últimas palabras lúcidas de un moribundo

Mientras tú embrujas, veo

Con los huesecillos ornamentales y fatales de

Nuestro amor.

Amor Falena

A Geo Bogza

Amor falena de los puertos negros

Luz perfumada de los vastos trópicos

Pensar largo y sereno, rayo de luz, hiriente como el mar

Y el horizonte en llamas cerrado como una trampa

Amor urbano de sombras en calles con reverberos

Con palabras secretas en la muerte enterradas

Hojeando lentamente álbumes inútiles

Amor de tarde en inconcretas habitaciones cerradas

Amor con olor acre de barro y de semillas

Bajo la hierba como un caballo en el verano preñado de trigos

Amor llorado en pañuelos o reído tranquilamente al sol

Con fina piel blanca o manos envejecidas

Amor red del mundo en la que los hombres atrapados

Danzan como payasos serios y enloquecidos.

Poema grotesco

A Ren Wauquier

El soldado verde que vive en la luna me envía en un hilo de saliva a veces una naranja, otras una hoja de perejil (pelo arrancado de la barba verde) y otras su reloj de números fosforescentes. El reloj cae al fondo del mar y marca las horas de forma tan violenta que rompe las olas (las velas de los barcos estallan como troneras).

Los niños, por la tarde, volando su cometa, sostienen en la mano un hilo de saliva a través del cual el soldado no les envía nada, ni tejones ni higos secos.

En un gramófono de agua las notas llueven igual que los querubines de la harina tocan trompetas de harina mientras mi elefante se ha enredado la trompa en una espiral sin fin sin punto y sin coma la ventana se ha desprendido del muro y se ha ido por esos mundos buen viaje conque voy a diseñar otra ventana.

Casa de fieras

Heme aquí soy tu perro de piel a rayas

Y dientes de espadas para morderte, para ladrarte

Heme aquí soy tu serpiente para tentarte

Con la manzana del sol envenenarte

Heme aquí soy tu rinoceronte vestido de payaso

Haciendo malabarismos para que rías

Heme aquí soy tu jirafa. Mayúscula

En el texto del día, léeme A

Heme aquí soy el águila del ocaso

Con mi corazón encendido en el pico como un faro.

Pensamiento

Tus manos en el piano como dos caballos

Con cascos de mármol

Tus manos en las vértebras como dos caballos

Con cascos rosados

Tus manos en el azul como dos pájaros

De alas de seda

Tus manos en mi cabeza

Como dos piedras en una sola tumba.

Poema

Tu envoltura

Como un pájaro en el nido del corazón

En ríos de sangre te bañas

Y vuelas por la punta de mis dedos

Cuando te vas

El cuerpo recobra su peso infinito

Y el paisaje abierto de par en par

Encarna tu ausencia

Como si hundieras las manos en un cesto

Me sacas del océano del sueño

Y la cabeza me zumba como una caracola

Tú piedra arrojada al lago

Tú círculo de agua que te abandona

Quizá esperándote resucite

El cadáver de una palabra

Que con su linterna ciega me pasee

Por la noche

Tu pelo será su oscuridad

Y yo me sumergiré en las sombras.

Dibujo retrato del poeta rumano Max Blecher.

Viejo vals

Viejo vals la novia muerta yace entre velos cubiertos de polvo

Guirnaldas de muchachas blancas con vestidos de espuma

Con caballeros de espadas giran enlutadas

Y esparcen al aire un vago perfume de arcilla

Está el cementerio en la luna, las acacias reinas de las sombras

Como invitados ilustres asisten y murmuran

Entre misteriosos panteones amantes de corazón sombrío

Testimonian su amor con gestos adormecidos.

Viejo vals parejas de cera se elevan por los aires

Y en el salón de la noche bailan vertiginosas

Me rodean cosas demasiado normales, me da miedo

Despacio cruje el viento y el vals delira

Es la boda de la que antaño en vida

En su boda viva murió en flores de sangre

Su blanco rostro se estremece como un espectro

Cuando el vals lentamente gira, cuando el vals diríase que llora.

Paseo Marino

A I. Ludo

La sangre del mar circula roja por los corales

El corazón profundo del agua retumba en mis oídos

Estoy en el fondo del cielo de las olas

En el sótano de las aguas profundas

A la luz asesinada del cristal fúnebre

Peces menudos como juguetes de platino

Recorren mi pelo que ondea

Peces grandes como jaurías de perros

Sorben con avidez las aguas. Estoy solo

Levanto el brazo y compruebo su peso líquido

Pienso en una rueda dentada, en una palmera

En vano intento silbar

Es como si atravesara la masa de una melancolía

Y como si siempre hubiera sido así

A medias hermoso y a medias triste.

(Perú, 1952). Estudió Psicología Social en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos y se inició en la poesía a finales de los años 60. Miembro histórico del Movimiento Hora Zero. Viajó a Europa en 1977. Colaboró con la Editorial Banda de Moebius durante su estancia en Madrid. Vive actualmente en Barcelona. Ejerció como lector de la Editorial Planeta y lo dejó por salud mental. Ha trabajado largo tiempo como bibliotecario del Instituto de Estudios Norteamericanos. Actualmente está abocado a tiempo completo en su labor poética y plástica, además colabora como crítico literario para diversos medios de información de España y Latinoamérica. Da clases de iniciación al arte culinario y tiene una exposición permanente en su Factoría√-1. Ha publicado en poesía El tratante* (1995), Hebras de Malasaña (1998), Monasterio de palabras (2009), Fusión (2010), Tálamo y Escalpelo (2013), Sin ambages (2015).

El universo Redondo

de Vanessa Martínez Rivero

Entre Territórios: el gesto, la pausa,

del Colectivo Cambar

Referencias

Acercamiento y poemas de Defensa del Ídolo (1934),

de Luis Omar Cáceres

3 + 1 poemas de Defensa del Ídolo (1934),

de Luis Omar Cáceres

(con prólogo de Vicente Huidobro)

*(Cauquenes-Chile, 1904 ⎼ Renca-Chile, 1943). Publicó en poesía Defensa del Ídolo (1934).

La influencia japonesa

en la poesía peruana

Antecedentes latinoamericanos

Primeros indicios en el Perú

Una mirada más actual

Apuntes sobre Colónida y

la irrupción de las provincias

Uno

Dos

Tres

Cuatro

Cinco

Seis

Siete

Bibliografía

MANIFIESTO COLÓNIDA 100

El relojero de la Modernidad:

infancia y escritura en Abraham Valdelomar

Bibliografía

Vallejo & Co. realiza un pequeño homenaje por el Centenario del movimiento Colónida (1916-2016) y la importancia de la fundación de este movimiento y de la revista Colónida, dirigida por Abraham Valdelomar, que con sólo 4 volúmenes remecieron y cambiaron el arte y la literatura peruana.

El presente artículo fue publicado por su autor, originalmente, en el suplemento “Luces”, del diario El Comercio, en Lima el 9 de julio de 2016.

El centenario de los niños góticos

Los auténticos decadentes

“¿Qué culpa tengo de ser yo?”

Vallejo & Co. realiza un pequeño homenaje por el Centenario del movimiento Colónida (1916-2016) y la importancia de la fundación de este movimiento y de la revista Colónida, dirigida por Abraham Valdelomar, que con sólo 4 volúmenes remecieron y cambiaron el arte y la literatura peruana.

El presente artículo fue publicado por su autora, originalmente, en la revista Arrabal, N°5-6, 2007.

El grupo Colónida y

la «herejía antinovecentista»

Citas:

[1] Jorge Aguilar Mora, Introducción a Martín Adán, El más hermoso crepúsculo del mundo (antología), México, F.C.E., 1992, pág. 33.

[2] Martín Adán, «La casa de cartón» y «Natividad», en Amauta, Año II, nº 10, diciembre de 1927, Lima, págs. 16, 21-22 («La casa de cartón») y pág. 47 («Natividad»).

[3] José Carlos Mariátegui, «Colofón» a La casa de cartón de Martín Adán, Lima, Peisa, 1974, pág. 90.

[5] Teodosio Fernández, «España y la cultura hispanoamericana tras el 98», en Lourdes Royano (ed.), Fuera del olvido: los escritores hispanoamericanos frente a 1898, Santander, Universidad de Cantabria, 2000, pág. 23.

[7] Luis Alberto Sánchez, «Panorama cultural del Perú», introducción a la 2ª ed. de su obra La Literatura Peruana, Lima, Ediventas, 1965-66. Publicado en Luis Alberto Sánchez, La vida del siglo, Hugo García Salvattecci (ed.), Venezuela, Ayacucho, 1988, pág. 47.

[11] El título «futurista» es el irónico apodo del Partido Nacional Democrático fundado por José de la Riva Agüero, en el que se encontraron los jóvenes del Partido Civil y el pierolismo.

[12] Entre los escritores de esta generación el continuador más fiel de las tesis de Riva Agüero fue Javier Pardo, principalmente en su obra El genio de la lengua y la literatura castellana y sus caracteres en la historia intelectual del Perú, Lima, Imprenta del Estado, 1918.

[15] Luis Alberto Sánchez, Panorama de la literatura del Perú, (desde los orígenes hasta nuestros días), Lima, Milla Batres, 1974, págs. 117-118.

[16] José María Arguedas, «Razón de ser del indigenismo en el Perú», en Formación de una cultura nacional indomaericana, México, Siglo XXI, 1975, pág. 191. [Publicado en Visión del Perú, Lima, junio de 1970, nº 5].

[17] Francisco José López Alfonso (ed.), Indigenismo y propuestas culturales: Belaúnde, Mariátegui y Basadre, Alicante, Instituto de Cultura Juan Gil-Albert y Comisión V Centenario, 1995, pág. 11.

[18] José Carlos Mariátegui, Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana, ed. cit., pág. 253.

[19] Luis Alberto Sánchez, Panorama de la literatura del Perú, ed. cit., pág. 125.

[21] Ibidem, págs. 129-130.

[22] Disiente de algunas tesis de Riva Agüero, por ejemplo con la idea de este último respecto a la imposibilidad de recuperar para la historia de la literatura peruana el pasado prehispánico. Véase su tesis Posibilidad de una genuina literatura nacional.

[23] Luis Alberto Sánchez, Valdelomar o la belle époque, México, Fondo de Cultura Económica, 1969, pág. 137.

[24] José Carlos Mariátegui, op. cit., págs. 253 y 254.

[25] Ibidem, pág. 214.

[26] Véase A.A.V.V., Literatura y sociedad en el Perú, I, Lima, Mosca Azul, 1981, pág. 82.

[27] Véase José Carlos Mariátegui, «La reforma universitaria», en Siete ensayos…, ed. cit., págs. 109-136.

[29] Véase Siete ensayos…, ed. cit., pág. 254.

[30] Ibidem, pág. 255.

[31] En AA.VV., Literatura y sociedad en el Perú, I, ed. cit., pág. 24.

[32] Julio Ramón Ribeyro, «El vuelo del poeta», en Antología personal, México, Fondo de Cultura Económica, 1994, pág. 134.

[33] Luis Loayza, «El joven Valdelomar», en El sol de Lima, México, F.C.E., 1993, pág. 109.

[35] Luis Alberto Sánchez, Valdelomar o la belle époque, ed. cit., pág. 87.

[36] Ibidem, pág. 100.

[37] José Carlos Mariátegui, Siete ensayos…, ed. cit., pág. 257.

[39] Gema Areta, «El Perú y la modernidad silenciosa», prólogo a José María Eguren, De simbólicas a rondinelas, Madrid, Visor, 1992, pág. 7.

[40] Luis Alberto Sánchez, Panorama de la literatura del Perú, ed. cit., págs. 128-129.

[41] Washington Delgado, en AA.VV., Literatura y sociedad en el Perú, II. Narración y poesía en el Perú, ed. cit., 1982, pág. 91.

[43] Luis Alberto Sánchez, Panorama de la literatura del Perú, ed. cit., pág. 128.

[44] José Carlos Mariátegui, Site ensayos…, ed. cit., pág. 268.

[45] Ibidem, pág. 265.

[46] Gema Areta, «El Perú y la modernidad silenciosa», cit., pág. 9.

[47] José Carlos Mariátegui, Siete ensayos…, ed. cit., pág. 263.

[48] José Carlos Mariátegui, «Colofón» a La casa de cartón, ed. cit., pág. 90.

Vallejo & Co. realiza un pequeño homenaje por el Centenario del movimiento Colónida (1916-2016) y la importancia de la fundación de este movimiento y de la revista Colónida, dirigida por Abraham Valdelomar, que con sólo 4 volúmenes remecieron y cambiaron el arte y la literatura peruana.

El presente artículo fue publicado por su autor, originalmente, en Apuntes. Revista digital de arquitectura, el 23 de enero de 2013.

El Palais Concert

Pero ¿cómo se construyó esta histórica casona?

(Cauquenes-Chile, 1904 ⎼ Renca-Chile, 1943). Publicó en poesía Defensa del Ídolo* (1934).