Vallejo & Co. rescata esta entrevista realizada por Fredy Yezzed al reconocido poeta peruano Antonio Cisneros (1942-2012), realizada a propósito de la visita de Cisneros al XIII Festival Internacional de Poesía de Bogotá, en aquella ciudad en agosto de 2005, hace poco más de diez años. Evento en el que fue ovacionado por los asistentes.

Hace pocos días se cumplieron tres años del sensible fallecimiento del poeta, por lo que en Vallejo & Co. queremos que esta entrevista sirva a modo de homenaje.

Por: Fredy Yezzed*

Crédito de la foto: La Tercera

Antonio Cisneros: los poetas nacen, no se hacen

(i.m.)

En el XIII Festival Internacional de Poesía de Bogotá que se llevó a cabo en mayo de 2005, tuvimos el gusto de tener a uno de los poetas más celebrados del momento, el peruano Antonio Cisneros (1942), quien ha recibido en los últimos años el reconocimiento a su obra otorgándosele el Premio Interamericano de Cultura “Gabriela Mistral” en el año 2000 y el Premio Iberoamericano de Letras José Donoso en el año 2004. Sus versos sobresalen por insertar en la poesía moderna latinoamericana el coloquialismo a través de la ironía, un tono contestatario y un aliento desacralizador del hombre y la historia. De Cisneros dice el poeta mexicano David Huerta en el prólogo de Por la noche los gatos reimpreso en el 2004 por el Fondo de Cultura Económica: “La poesía de Cisneros no es únicamente peruana: es parte de la cultura latinoamericana en general. Está recorrida de extremo a extremo por un fervor extraordinario que se vierte por distintos cauces y en diversas formas: el poema amoroso, el texto histórico, la indagación documentada del pasado a la que la poesía presta generosamente sus moldes”. Con este preámbulo sobre la obra de Cisneros, damos comienzo a la entrevista concedida por el peruano en el Hotel Bacatá el último día de su estadía en la ciudad, donde charlamos de culinaria, fútbol, el Quijote, sus hábitos de escritura, su vida, su poesía y otros poetas peruanos.

— ¿Cómo le ha parecido el Festival de Poesía de Bogotá?

— Muy bien. Un buen encuentro de poetas. Estos siempre son muy entretenidos, porque no son reuniones académicas donde se leen ponencias. Son lo que son. Se lee poesía. Y además no son sólo de comité, sino son para comunicarse con el público; una cosa abierta. A veces los académicos y los novelistas creen que los festivales son demasiado placenteros; yo pienso que así deben ser: divertidos y comunicadores.

— Antonio, lo reseñan como amante de la cocina. Culinaria y poesía, ¿qué me puede decir de esa relación?

— Yo sé que sería bonito establecer una relación entre una y la otra, pero yo soy sumamente realista; yo soy cocinero, me gusta comer, enterarme de las cocinas del mundo, pedir recetas, leer libros, escribir eventualmente crónicas sobre cocina; pero no lo relaciono con poesía. Eso es otra cosa. Otra forma de sabrosura. Finalmente la cocina es un relajo, un divertimento ¿no? Y la poesía no. La poesía es difícil, muy dura; en la medida en que el objeto y el sujeto de tu propia poesía eres tú mismo, el autor, y eso es desagrador.

Claro, también me preguntan cómo se relaciona poesía y fútbol; y no. Son cosas aparte. Tengo mi vida muy esquizofrénicamente medida. Una cosa es la poesía. Una cosa es la cocina. Una cosa es el fútbol. Otra el periodismo. Ahora, mira, la primera vez que salí del Perú, tenía 17 años y vine aquí, a Medellín; y no vine a ningún encuentro de escritores. Yo era de la selección juvenil del Perú, y le metimos 4-0 a los colombianos —me mira al rostro y se ríe a sus anchas.

Poetas cocinando. (De izq. a der.) Rodolfo Hinostroza, César Calvo, Reynaldo Naranjo y Antonio Cisneros.
C. 1995
Foto: José Vilca

— ¿De qué jugaba?

— Volante izquierdo, en esa época no había líneas medias.

— Y a cuál equipo le va…?

— Sporting Cristal —dice con fuerza, alza un poco el brazo derecho y extiende la palma— ¡La Celeste eterna!

— Camus una vez dijo que lo que aprendió de los hombres, lo aprendió del fútbol. Usted, ¿qué dice?

— No del fútbol, pero sí lo aprendí del barrio; y el fútbol es barrio. Claro, ésa es la diferencia con otros intelectuales, que son los que yo llamo “palomillas de ventana”, los que miraban a los demás chicos jugar fútbol y ellos nunca bajaban a jugar. Yo soy un viejo muchacho de barrio —y agrega mientras arroja una bocanada de humo— bueno, Camus fue portero de la selección de Argelia ¿no?

El poeta con La Celeste, la camiseta del equipo de fútbol peruano Sporting Cristal, del que fue hincha acérrimo.
Crédito de la foto: archivo El Comercio / Karen Zarate

— ¿Qué libro rescataría usted de las cenizas del olvido?

— Ninguno, los libros que se olvidan es porque no sirven.

— ¿Qué libro está leyendo en este momento?

— Acabo de terminar de leer un libro que se llama El gourmet. Es la novela de un chino; de padre chino y madre inglesa; de Hong Kong. Un hombre de mi edad: unos 60 años. De algún modo, es la historia de China de los últimos 40 años, a través de dos personajes: uno, un cocinero del montón y otro, un hombre que tenía fama de gourmet refinado. Entonces, todo está basado en el odio que le tiene el cocinero marmitón al gran chef. Dicho así, es muy bueno, muy inteligente porque pasa toda la historia de China por allí; lucha de clases entre dos cocineros.

— Una pregunta ahí, ya que usted habla de los malos ambientes en este oficio de la cocina, hay una cita de una norteamericana que dice: “amo el arte, pero odio el mundo del arte”, ¿qué me dice de eso?

— Supongo que se refiere a que detesta el mundo de los mercaderes de arte, de las exposiciones, los autobombos, los críticos; no creo que a nadie le guste, en ese caso, el mundo del arte —ríe jocosamente.

— En este año se celebran los 400 años de la publicación de la primera parte del Quijote. ¿Cómo fue su acercamiento al libro de Cervantes?

— ¡Como todo muchacho, por obligación! O tu crees que hay algún niño normal que diga —dice con sarcasmo— ¡Ay, quiero leer el Quijote! Después te das cuenta de los valores maravillosos que tiene: el manejo del idioma, la riqueza de mundos que fabrica. Pero normalmente esas cosas empiezan por obligación.

— La pregunta clásica es qué le gusta de El Quijote; yo le pregunto ¿qué no le gusta de El Quijote?

— Es… —duda varios segundos y exclama— ¡Es un libro casi perfecto! Te iba a decir porque es muy largo; pero, no, porque cuando se acaba, te da pena que se acabe. Es un libro redondo.

(De izq. a der.) El pintor Gerardo Chavez, María Laura Hernández de Agüero, Julio Ramón Ribeyro y Antonio Cisneros.
Crédito de la foto: Caretas

— El poeta Henry Luque Muñoz dice que la tristeza es de los payasos y de los poetas; Joyce, que el arte es necesariamente triste, y Dostoievski, en Diario de un escritor dice que la novela más triste es El Quijote. Usted ¿dónde percibe esa tristeza?

— Bueno, de algún modo la figura del Quijote mismo, de Alonso Quijano, tiene esa cosa tristona, que te enternece, ¿no cierto? Un hombre alucinado, fuera de sí. Que sostiene los grandes valores de las novelas de caballería cuando ya no son tiempos de las novelas de caballería; el hombre que está enamorado de una porqueriza, que él cree que es Dulcinea; o cuando lucha con los molinos de viento cuando cree que son gigantes. Yo no hablaría de tristeza, más bien de una locura melancólica. A mí no me parece un libro triste.

— Maestro, he tenido el placer de conocer la poesía de tres peruanos… me gustaría que usted me hablara de ellos: Emilio Adolfo Westphalen

— ¡Gran poeta! —dice con convicción—. Yo lo conocí mucho. Es de los grandes de esta vanguardia peruana que viene desde Vallejo hasta los comienzos de los años cincuenta; una de las importantes del idioma castellano. Westphalen escribió muy poco. Yo trabajé a su lado, él dirigía una importante revista llamada Amaru; y yo era su joven secretario de redacción. Emilio Adolfo tendría unos 40 años y yo unos 20, bueno tal vez él más, unos 45, 50. Él siempre me tuvo especial cariño porque tuvo dos hijas y no tuvo hijo hombre. Recuerdo que pasaba todas las mañanas a buscarme para ir a su trabajo en su Jaguar, tenía un Jaguar. Cuando él era agregado cultural en México pasé e hice una escala de visita, pues iba para California, y total me quedé dos meses porque no me dejaba ir de su casa. Fue muy especial. La gente le tenía mucho miedo porque era muy parco, muy seco y casi ni hablaba, pero yo conocí al otro Emilio Adolfo: un hombre tierno, tímido y muy culto. Se ha muerto a los ochenta y tantos…

— Una de las damas de la poesía latinoamericana, la poeta de Canto villano.

— ¡Blanca Varela! Una de las mejores poetas del idioma. Ejerce un gran magisterio sobre las poetas y en general. En este caso no se trata de temáticas, ni reivindicaciones feministas; se trata de poesía en sí misma.

— José Watanabe.

—Pepe Watanabe. Muchacho dos años menor que yo. Es un magnífico poeta, un miniaturista casi. Una poesía muy transparente, serena, reposada; muy bien escrita. En general, no aparece arrebatada por mayores inquietudes, ni dinamismos. Hay una contemplación casi de budismo zen, tal vez se deba a sus ancestros japoneses.

Un joven Antonio Cisneros en retrato de la contraportada de uno de sus poemarios.

— ¿Qué poeta peruano de los jóvenes me recomienda?

— No, yo no recomiendo —dice con severidad—. La verdad es que no me interesa saber qué hay de nuevo. Hay buenos poetas. En general, América Latina ha tenido muchos buenos poetas, lo que pasa es que en la primera juventud son cientos, miles en todo el continente; la vida real dirá cuántos quedan a mitad de carrera, después se puede hablar, ahora me parece muy aventurado. Y a veces te basas en simpatías porque has conocido la obra de éste y no la del otro, porque hay una cosita que te interesó de éste y no del otro. Tienen que crecer. La poesía es muy graciosa cuando eres muchacho, luego es muy difícil, tienes que estar décadas y décadas hecho un idiota haciendo versitos.

— Maestro, la ironía en su poesía. Encontré esta cita de Jacinto Benavente, dice: “La ironía es una tristeza que no puede llorar y sonríe”. ¿Podría decir lo mismo de la ironía en su poesía?

— No sé si es así como lo pensaba el buen Jacinto Benavente, pero en todo caso, yo creo que la ironía es la negación de la solemnidad; y la solemnidad es una cosa tonta. La ironía es una forma de distanciarte; ahora, la principal ironía es en la que te ríes de ti mismo, yo no conozco a nadie que pretenda tener humor si no se ríe de él mismo. La ironía es una distancia, es una visión crítica y sobre todo le echas agua al caldo de la solemnidad.

— La pregunta más clásica, ¿por qué empezó a escribir poesía?

— Eso no lo sé. No recuerdo en ningún momento de mi vida “dónde empecé”. Lo que si puedo decirte es que desde niño escribía mucho: escribía poesía, novelas y obras de teatro; estaba convencido de que tenía que llenar el mundo con mi literatura. Ahora, ya como quien dice, con conciencia; la primera conciencia viene cuando tienes público. Eso de que escribes para ti mismo no, no; tienes que tener público.

Yo escribía de adolescente. Escribía clandestinamente porque imagínate: un muchacho de barrio escribiendo mariconadas —dice casi soltando la carcajada y con picardía—, escribía a escondidas, eso lo veían mal, imagínate, estos pueblos machistas latinoamericanos donde todo funcionaba a carajos y a patadas ¡y escribiendo versos! —dice en tono irónico—. Después entré a la universidad; ahí por primera vez me di cuenta que esas “chifladuras” que eran parte de mi vida, que era escribir y escribir, existían, eran reconocidas, se decía “poeta”, se hablaba de “lecturas de poesía”, había “público”, había “revisticas universitarias” para publicar poemas, había pequeñas colecciones; entonces, sin darme cuenta cómo ni cuándo me fui embarcando en este oficio, que es una de mis razones de ser. No sé cómo empezó y no sé cómo va a terminar.

— Alguna mujer, por ahí, como pretexto para escribir…

— Nunca he sido tan canalla de enamorarlas con poesía.

— De tus hábitos de escritura, escribes a alguna hora determinada o el relámpago de la poesía…

— A la poesía es muy difícil armarle un sistema de disciplina como puedes armarlo en la narrativa. A la narrativa puedes ponerle un horario de oficina; en cambio, la poesía es por rachas, rachas cuando estás inspirado realmente. La inspiración, una cosa que llega sin pedir permiso, se instala y te dura una, dos o tres semanas y así como vino, ¡se va! Cuando viene, lo mejor es hacerle caso y no decirle que no, ahora no, estoy ocupado… Sí, la inspiración insiste e insiste y si no, después se resiente, se ofende y se va…

Yo, en general, para trabajar no sólo poesía, pues trabajo mucho crónicas periodísticas, trabajo de día, tengo mi horario de empleado bancario: a las 3 de la tarde cierro la oficina. Conozco mucha gente que trabaja de noche; yo no, con la luz del día, fresco y rápidamente me aburro. A las 3 de la tarde ya no trabajo más.

Pero claro, como te digo, la poesía depende mucho de momentos; en la prosa es distinto, el mismo Vargas Llosa lo explica cuando habla del “magma”. El “magma” es como una descarga, todo lo cuentan en borrador, en sucio; 1000, 2000 páginas y después se inicia el proceso de escritura. El poeta, no. El poeta escribe siempre en limpio; no conozco un poeta que escriba todo un poema para posteriormente empezar a trabajarlo. Tú vas abrazándolo imagen por imagen hasta que queda perfecto y lo sigues.

— Usted me hablaba hace un momento de épocas de silencio, ¿qué hace cuando la poesía no llega?

— Nada. Yo no me muero por escribir poesía, yo no soy un ser literario. Yo soy un viejo muchacho de barrio. Yo soy un señor que tiene esposa, hijos, cuatro nietos; le gustan muchísimas más cosas que la literatura. Si no escribo, pues no escribo. No me muero, no me desgarro, no me suicido, no me preocupa. Yo no soy un ser literario como otros.

— Los símbolos sagrados en su poesía, usted que afirma ser un católico siempre…

— Siempre he tenido una presencia religiosa en mi obra, para bien o para mal; como blasfemo o como creyente. No soy un sectario, un propagandista, un dogmático. No me interesa tener discípulos. Yo, personalmente, tengo un interés por el mundo religioso. Tengo un diálogo como maltrecho e interrumpido, pero permanente con Dios.

Antonio Cisneros.
C. 2007

— ¿Los poetas tienen alguna función, algún deber?

— Los poetas, no; los ciudadanos, sí. Yo no creo que la poesía sea un vehículo especial, una voz determinante o tenga una llamada a grandes fines. La poesía es un testimonio de tu mundo interior y del mundo que te rodea. Es una necesidad de expresión; siempre ha existido y siempre existirá porque siempre hay gente que tiene necesidad de poesía. Probablemente, el que lee poesía se transforma interiormente; esa relación intelectual-afectiva que es la poesía acompaña a otras personas. Pero si se piensa en función política de la poesía es un mito; un mito muy viejo.

¡Mira! —con afán lúdico— Si la poesía se midiera por su utilidad, piensa solamente en una cosa, piensa en el gran poeta César Vallejo, uno de los mejores libros de Vallejo es España, aparte de mí este cáliz, escrito sobre la Guerra Civil Española, un libro extraordinario; pero, si el libro hubiera tenido la función de ayudar a que la gente ganara la guerra, es un fracaso de libro; el pueblo español perdió la Guerra Civil y Franco se quedó cuarenta años en el poder. Entonces, si la función del libro hubiera sido ésta, es un adefesio de libro. Pero, más allá de la circunstancia de la Guerra Civil, podemos leer con placer. Nos habla de la hondura de los sentimientos humanos, la solidaridad, el valor, la duda, el miedo; esos son los mensajes eternos de la poesía, no su función de circunstancia política.

— Poetizar es como orar, dice el escritor y teórico del fenómeno poético Jaime García Maffla. ¿Qué opina usted?

— La oración no es sólo para pedir cosas, sino para entender un supuesto “ser superior”. La poesía es juzgar dentro de ti mismo, en realidad. La poesía como todo arte es una lucha contra el tiempo que pasa. Una lucha contra la muerte. La poesía fija los instantes, fija lo que en el tiempo real pasa y va hacia la muerte; tú lo detienes en una imagen, en un poema. Yo creo que la poesía no pide nada, sino rescata. Rescata todas las cosas finitas, todas las cosas hechas para la muerte; las pretende volver o las vuelve permanentes.

— Leí una entrevista, donde usted afirma que el coloquialismo llega a sus límites…

— Me parece que sí. Fue muy importante en los años sesenta la inclusión de formas narrativas, conversacionales, porque la poesía estaba muy anquilosada con el neosimbolismo francés, con el realismo español: tan pesado, denso. Entonces, fue vivificante este viento, básicamente anglosajón. Pero, bueno, como todo en la vida, se requiere primero talento y después una capacidad creativa. Al fin y al cabo, la poesía tiene muchas definiciones, y una puede ser, que la poesía es la lucha permanente contra el lugar común, porque en realidad la poesía tiene cuatro o cinco temas desde hace 5000 años; luego, lo importante no es lo que dices, sino cómo lo dices. Sí tuvo una función la cosa narrativa, conversacional, cotidiana, pero se convirtió en una retórica vieja, se gastó en sí misma y al final terminó perdiendo lo que tenía y debía tener la poesía: imágenes, concentración, economía; y en manos de gente más torpe se convirtió en una especie de prosa desaliñada —con un gesto displicente— como dice Rubén Blades, todo tiene su final.

— Hablaba hace un momento usted del talento. Uno nace con el talento o el talento se va adquiriendo?

— No, la gente nace con talento. Lo que ocurre es que el talento se puede ir perfeccionando o perdiendo. Yo sé que hace unos 30 o 40 años se oiría mal decir esto. Existía la idea de que el medio ambiente era todo, de algún modo era un pensamiento impulsado por los marxistas, como por los mismos cristianos; aceptar lo contrario sería admitir un determinismo histórico. Siempre la gente tiene la esperanza de “¡Quién sabe!”, “¡Puede ser!”, “Yo también…”. Eso es genético: los poetas nacen, no se hacen. Lo que ocurre es que naces poeta, y eso tienes que desarrollarlo, tienes que aprenderlo, tienes que leer, confrontar, conocer; si no desarrollas ese talento, esa técnica, muere y se acabó. Tiene que haber sobre ese nacimiento todo un trabajo, una continuidad, una vocación, una audacia, un riesgo. Puede pasmarse, pero lo contrario no ocurre; que tú no nazcas poeta y vayas a miles de talleres de poesía y aprendas —con los dedos índices hace señales de desaprobación— no se puede. Yo sé que suena un poco desmotivante, pero que me prueben lo contrario, que me prueben lo contrario.
 

Bogotá, agosto, 2005

*(Bogotá, Colombia, 1979). Después de un viaje de seis meses por Suramérica, se radicó en Buenos Aires, donde estudia el género del poema en prosa argentino. Como investigador literario escribió los estudios “Párrafos de aire: Primera antología del poema en prosa colombiano” (Editorial de la Universidad de Antioquia, Medellín, 2010) y “La risa del ahorcado: Antología poética de Henry Luque Muñoz” (Editorial de la Universidad Javeriana, Bogotá, 2015). Libros de poesía: “La sal de la locura”, (Premio Nacional de Poesía Macedonio Fernández, Buenos Aires, 2010-Editorial Universidad Nacional de Colombia, 2014) y “El diario inédito del filósofo vienés Ludwig Wittgenstein” (Ediciones Del Dock, Buenos Aires, 2012).

Por: Alethia Alfonso

Crédito de la foto: Alethia Alfonso

De Modernización y tropicalizaciones,

Dominique Gonzalez-Foerster

O que é mais violento? Os animais?

A força da natureza?

Sepultura

Dominique Gonzalez-Foerster 1887-2058 es una exposición temporal en el Centro Georges Pompidou. Consta de varios espacios que dan cuenta del transcurrir temporal ficticio entre 1887 y 2058, relacionado con la subjetividad humana. Me llama la atención que entre las influencias, casi pastiches, de la exhibición haya literatura —Joseph Conrad, Oswald de Andrade, Clarice Lispector, Roberto Bolaño por citar algunos—, arquitectura, paisajes, ópera y alusiones a las artes menores, cambiantes todos según los siglos y las décadas. El pasillo que conecta los espacios tenía como sonido ambiente la lluvia incesante del trópico y es de hecho otra de las piezas de la exhibición. Hay espacios donde la artista aparece transmutada en cantante de ópera, espacios donde exhibe una suerte de película parecida Belle du jour y espacios donde fragmentos de otra ópera dan un sentido artístico-histórico a un lugar. Tantos espacios cerrados, abiertos y parcialmente accesibles tienen como obsesión primaria un país grande en extensión, etnias, geografías y climas: Brasil.

Dominique Gonzalez-Foerster ―DGF― (Francia 1965- ) habita intermitentemente en Brasil y Francia. Parte de su trabajo en los últimos 10 u 11 años ha sido el entendimiento, interpretación y la crítica frente a la adopción de la tropicalización. Entendida esta última como una estrategia cultural ajena al centro que adapta para sí términos, estrategias, culturas, fenómenos arquitectónicos, artísticos, industriales —los latinoamericanistas además agregamos la canibalización de Oswald de Andrade. Tropicalizar para un latinoamericano es hacer propio, tropicalizar para un europeo, como bien señala Pablo León de la Barra, al citar a Hélio Oiticica, es tratar de aprehender y potencialmente transformar en elemento de consumo una modernidad exótica. Para una artista y carioca eventual como DGF, “las condiciones tropicales parecen ser capaces de revelar el hermoso e inmaduro caos que genera la modernidad” (DGF apud León). Con la modernidad, los problemas creados por la modernización y la tropicalización en mente, retomo tres de piezas de la exhibición “Brasilia Hall”, “1887” y “Promenade”. No sólo remiten a Brasil, también cuestionan por su disposición la modernidad, el pasado y la manera peculiar con que los latinoamericanos insertamos la natureza en el imaginario moderno o no.

La exhibición inicia con “Brasilia Hall”, un espacio con paredes blancas, letrero de la pieza en neón rojizo-rosa, y piso de pasto artificial verde. Una de las paredes tiene empotrada una pantalla que muestra imágenes de los edificios de Brasilia. El espacio en la exhibición es amplio, como los espacios y los edificios en ese ciudad. Hay amplitud, cierto. Pero es artificial, como el intento de modernidad y modernización que obedeció la creación de Brasilia. Queda sin embargo en la pieza de González-Foerster y en Brasilia una lección: no importa la magnitud de las obras —el hall es grande, los edificios en Brasilia monumentales— palidece ante dos insoslayables: el espacio físico, lleno de átomos, y el imaginario mediador, capaz de crear estructuras como Brasilia y “Brasilia Hall” con cimientos igualmente endebles, por ejemplo las ideas de progreso y modernización.

“Brasilia Hall”, de Dominique Gonzalez-Foerster
Crédito de la foto: Alethia Alfonso

“1887” es otro espacio dentro de la exhibición. Consta de varias sillas mecedoras, con respaldos y asientos hechos de tejido de palma. En una esquina de esta instalación hay libros, sombreros de copa y restos de dos fonógrafos. El piso tiene alfombra, como la de los estudios en casonas decimonónicas. La instalación remata con un espejo ondulado que refleja a los visitantes aunque no les permite tener una imagen clara de sí mismos. Llama la atención que haya cadencia en la pieza. No hay música sin embargo el vaivén al que cada visitante somete a la mecedora de su elección, la ondulación que recorre la pared espejo y a la alusión al sonido grabado como fuente moderna de entretenimiento laten en la pieza. También es curioso cómo la exhibición no tiene un orden cronológico. “Brasilia Hall” corresponde a fines de 1950, seguida de una pieza titulada “2077”, posteriormente el visitante descubre “1887”.

“1887″, de Dominique Gonzalez-Foerster
Crédito de la foto: Alethia Alfonso

Habrá quienes comparen la ondulación con los experimentos con ajenjo y algunas –ínas, entonces a la venta para todo público. No obstante, situar la pieza después de “Brasilia Hall” y “2077” obliga a ver al pasado como algo idílico —no mítico ni fundacional ni alucinógeno, sino como tendemos a ver los recuerdos personales con el paso del tiempo: borrosos y labrados a nuestro antojo. Ese pasado ondulante y poco claro, puede ser glorioso y tener el ritmo que cada memoria imponga. De hecho, en relación con la modernidad y la modernización, el pasado previo —como sea que se entienda tanto modernidad cuanto modernización— deja de ser fundacional y pierde el carácter mítico, porque el paradigma a establecer converge con la idea de progreso, que sólo inicia con la instauración de la modernidad. Y sólo admite mitos fundacionales encaminados a darle sentido. ¿Dónde queda lo pre-moderno? En el silencio rítmico de esos espejos, junto los fonógrafos inoperantes y a los libros. No deja de provocar curiosidad cómo vivir en el pasado no requiera máquinas del tiempo. Bastan una mecedora y un espacio que permita ver pasar a los transeúntes mientras cada quien impone el ritmo a seguir.

La última pieza a comentar es “Promenade” una instalación sonora que recorre un pasillo en U y conecta las otras instalaciones. El sonido consiste en una lluvia que va de constante y suave a fortísima con truenos. Quien haya vivido en el centro y sur de América, reconoce el sonido de la lluvia tropical —que en nada se parece a la lluvia europea central o a la lluvia en los extremos hemisféricos. Es una lluvia interminable. En el abrigo del edificio, los visitantes recorren el sonido de esa lluvia, se pasean por ella sin padecer el trópico, que es enfrentarse a la natureza.

“Splendide”, de Dominique Gonzalez-Foerster
Crédito de la foto: Alethia Alfonso

La lluvia tropical como alegoría a la naturaleza marca parcialmente el límite de cualquier proyecto de modernización y la idea de modernidad, como “Promenade” marca el perímetro de la exhibición en el Pompidou. Por siglos, se ha pretendido domar la naturaleza —piensen en los proyectos modernizadores de vía férreas en Inglaterra y Estados Unidos— y llamar esa domesticación progreso. Los proyectos de modernización y urbanización como Brasilia entera y los edificios multifamiliares que inundaron las ciudades más importantes de Perú, México, Venezuela, Argentina, Brasil —y se volvieron un reto logístico, de mantenimiento y de convivencia comunitaria— vieron limitado su alcance frente a dos componentes. Por un lado la natureza humana que se ajustó abruptamente a la modernización, entendida como convivencia forzada en espacios reducidos, o como espacios monumentales que engullen todo ser vivo en el paisaje urbano, y terminó por modificar o abandonar paisajes urbanos hostiles. Por el otro, está la natureza sin mediación o como la traduzco, lo real. Esa natureza sin mediación que los proyectos modernizadores intentaron domar con construcciones, manuales de buenas maneras o zoológicos; que entre un ciclo y otro se deja ver con toda la fuerza asignificante —parafraseando a J.I. Padilla. Es lluvia como “Promenade”, inaprehensible pero memorable, es sequía, inundaciones, fauna salvaje que recorre urbanizaciones en antiguos territorios; es pulsión de vida entre humanos. Es para redondear la alegoría, el Jekyll latente, no con instintos psicopáticos sino con ganas de sobrevivir pese al progreso o cualquier otra idea generada para mediar entre humanos.

La exhibición no termina ahí, existen espacios de ópera, hologramas, telas, ropas, habitaciones con mobiliario de años específicos como 1982, un hotel. Las tres piezas explicadas agregan a la idea de tropicalización como propone León, además permiten continuar cuestionando la Modernidad y la modernización en países que todo lo tropicalizan o canibalizan. La voracidad caníbal, ahora me doy cuenta, es parte de esa fauna y flora tropicales que todo lo consume, del ser humano en afán por montarse a la modernidad a su manera (de Andrade), también de los sistemas de mediación que empleamos para engullir otras mediaciones hasta perdernos en espirales de sentido.

Referencias:

Toda las obras son propiedad de DGF. Las fotos fueron tomadas en la exhibición.

Gonzalez-Foerster, Dominique. http://www.dgf5.com/

“Dominique Gonzalez-Foerster 1887-2058”. Centre Georges Pompidou. https://www.centrepompidou.fr/cpv/resource/cLboMKK/r4y4qr7

Oiticica, Hélio y Dominique González Foerster apud Pablo León de la Barra. “Dominique Gonzalez-Foerster: Tropicalizaciones! Text by PLB in Tomo Magazine, July 2009”. http://centrefortheaestheticrevolution.blogspot.mx/2009/08/dominique-gonzalez-foerster.html

Esta nota fue publicada originalmente por su autor en su blog personal sobre literatura: www.eltonhonores.blogspot.pe

Por: Elton Honores

Crédito de la foto: Izq. Youtube

Der. Santuario Ed.

Derretimiento (2015),

de Daniel Mella

Daniel Mella (Montevideo, 1976) es autor de Derretimiento, novela de culto estructurada en tres movimientos. La primera idea que tiene el lector es que se enfrenta a un autor con notables influencias de Franz Kafka, con su estado de excepción y metamorfosis; los films de David Cronenberg que inciden en la corporalidad del cuerpo como algo matérico, a la vez que supone la oscilación dentro/fuera; y el horror de La zona muerta de Stephen King. A diferencia de los autores antes mencionados, Mella prefiere el registro realista para narrar una historia de horror.

El primer movimiento abarca la infancia del protagonista sumergido en un estado de parálisis e inutilidad, aislado del entorno familiar por no encajar dentro, debido a su a-normalidad. En ese entorno familiar está inscrito el amor-odio del personaje central, así como la idea del suicidio. Cuando recobra el control de su cuerpo la experiencia traumática de la violencia quedará marcada en él.

A partir de la página 32 el mismo personaje es ya adulto, han transcurrido treinta años después de los eventos iniciales. El acontecimiento principal es el asesinato de toda una familia por parte del personaje central, como un modo de exorcizar sus traumas iniciales, aunque en realidad ni siquiera eso: no hay motivación para el “mal”.

El último movimiento ocurre luego del crimen, a partir de la página 64, en la que una nueva elipsis presenta al personaje ya viejo, en el que él es solo una parodia del serial-killer adulto, con ecos a La masacre de Texas de Tobe Hooper, con una escena de persecución imaginada por Tarantino. En este se revela la descomposición del cuerpo. Las últimas imágenes son las de un sujeto que se sumerge en la nada y el vacío, que se derrite: “Mi piel adquiere brillo, como si hubiera chupado litros de aceite y los poros de abren y se hacen grandes agujeros, como cráteres donde nunca hubo vida, hasta que ya no parecen míos y comienzan a tragarse a la piel, o la piel empieza a derretirse dentro de esos pozos magnéticos” (103).

Hay un paso natural de estos tres movimientos, de la infancia a la adultez, y de esta a la vejez. Desde el punto de la estructura moral, el autor recoge la noción de la maldad humana como gratuita, así como sentimientos “negativos”, que solo afirman el sinsentido de la vida comunitaria, de la sociedad, o del universo. La novela deja un malestar por cuanto no hay motivación para los crímenes, no por ello esta deja de ser verosímil, excepto en el momento delirante de la muerte de la vecina en la última parte.

Como en las historias de Lovecraft hay ecos cosmológicos sobre la existencia humana en el planeta. La muerte del personaje no da certezas de haberse controlado el mal o eliminado, pues este no recibe sanción alguna. La vida se trata más bien de un proceso biológico. Por ello, es posible pensar que lo que denominamos como “mal” retorne en otras formas humanas o en clave fantástica, monstruosas.

Vallejo & Co. presenta, en exclusiva, ocho poemas del poemario Vér és arany (‘Sangre y oro’) del escritor, periodista y político húngaro Endre Ady (1877-1919), quien es una de las figuras esenciales de la literatura de Hungría. Vér és arany (‘Sangre y oro’) fue publicado en 1908, es el cuarto poemario de Ady y es el libro que le brindó el reconocimiento general de la crítica literaria de su país. Hoy en día, Endre Ady es una de las figuras capitales de Hungría en el siglo XX por ser uno de los propulsores de la renovación literaria húngara.

La poesía de Ady casi no ha sido traducida al español, por lo que estas versiones del poeta Román Antopolsky resultan trascendentales para comenzar a descubrir lo mejor de la literatura y poesía magiar.

Por: Endre Ady*

Traducción: Román Antopolsky

Crédito de la foto: Izq. www.nyugat.oszk.hu

Der. www.biksady.com

8 poemas de Sangre y oro (1908),

de Endre Ady

Mi madre y yo

El pelo oscuro le esparcía chispas,

el castaño ojo lucía en llamas,

las caderas se mecían. Cegaba

su altiva cara criolla.

Esos ojos, lujuria, labios fresa,

corazón, besos imbuidos en lágrima.

Hela así, la mujer más bella,

mi joven madre.

Bella fue tanto a fin sólo

de darme en la preñez,

de darme a luz,

y luego que fuera el infierno.

La maldición asentada en una descarada

trenza; sólo a eso esta mujer es que es:

a parir al más descarado

hijo, al más triste.

A parirle un vástago maldito

a esta devastada tierra húngara;

una voz nueva inválida,

gaviota en máscara de alondra.

Niña de ningún ojo es ahora

ni la cabellera negra;

renga y marchita mujer

mi dulce buena madre.

La desbandé hacia la ancianidad:

nadie está lejos de ella tanto

como, munido de descarriada vida,

este triste y suyo hijo.

Canción por una muchacha muerta

En Atenas, a la hora del alba,

no era ya invierno, en la hierba

(¡Evohé! era Primavera)

muerta hallaban a una muchacha.

Bella era aún, como si viva,

tenaz el pecho asía flores

(¡Evohé! era Primavera):

fuera que bella debiera morir.

Un coplero pendoneaba

justo en tal rumbo

(¡Evohé! era Primavera),

y al punto forjó estos versos:

“La desquisiste; y me brindás

esta belleza anónima,

¡Evohé! era Primavera,

Bien que la mataras.”

En París anduvo Otoño

Por París pasó ayer Otoño.

Por Saint-Michel se deslizó en silencio

en el calor sofocante bajo hojas mudas,

y se encontró conmigo.

Iba de paso justo por el Sena

y cancioncitas-brasa me bullían en el ánimo,

tan llenas de tizne, extrañas, tristes, púrpura:

que también yo muero.

Me alcanzó Otoño y susurró algo.

El bulevar Saint-Michel retembló.

Zum, zum – correteaban por el camino

hojas en fiesta.

Todo en un santiamén. Verano ni se inmutó.

Y de París huyó Otoño riendo.

Aquí estuvo, y cómo sólo yo sé,

bajo hojas gimientes.

Un muchacho conocido

Aquel muchacho se me acerca

últimamente, riendo, muerto;

aquel que fui.

Dulce picarón: enfermizo, pensativo

se cierne y a tientas encuentra

mi mísero catre.

Mira y mira mi cara ajada

admirado brotándole lágrimas

en mis ojos.

Y despierto, como un niño, llorando

cientas de veces otra noche en conjuro

tal como era antes.

El poeta húngaro Endre Ady
C. 1908
Foto: http://nyugat.oszk.hu/

Habitante de cuartos de hotel

Solterón viejo, solterón feliz

jamás lo aflige el fatigoso hogar:

vive solo morando una sarta de hoteles

baratos durmiendo en cuartuchos.

Solterón viejo, solterón feliz

estéril, astuto, acre.

Solterón viejo, solterón feliz

si un buen día me desmorono

hacen todos caso omiso. El copero

anuncia acá, en Budapest, en Suiza:

solterón viejo, solterón feliz,

tercer piso, habitación número treinta y seis.

París

El que siega minutos

Ya ni me inmuto ante antiguos por qués.

Ya no pregunto más, las respuestas se acaban.

¿Por qué vida, por qué la lucha?

Que el diablo se las apañe.

Seguro es oficio de una maldición ciega.

Con humildad inmensa inclino la cabeza.

Los minutos –cosa de ellos– hacen que ruede

adónde, a qué.

Sólo a veces, sólo, se me desfigura el rostro.

Es excesivo: aun en exceso sufro.

(Aun, aun algo cosecho:

se desprenden minutos.)

En la viña de los años idos

Me siento a un banquete en la viña

de los años idos y con alegría dejo se deslice

por la garganta el canto de vendimia.

Lluvia metálica me cala el cuerpo

y hojas de parra azulrojizas

se posan y coronan la cabeza gacha.

Veo el sarmiento rasgado,

vuelvo a apurar el cántaro ebrio

para lenta y altivamente pararme en lo alto

del monte y en esa cima tal vez parar,

arrojar a tierra el cántaro

y alegremente darles las buenas noches.

Próximo al camposanto

De una ventana será mi cuarto,

mil arrugas mi cara –

cien pasos al cementerio.

Pequeño cementerio extramuros,

dócil y aun así a su vez osado:

en noches de luna no quita el ojo de los míos.

Arriba el alba y aún nos miramos.

Por momentos el alma se me estremece:

el cementerio se aproxima.

También a mí me conducen alas secretas

y ya creo ni saber, ¿soy yo?

¿vivo acaso? Y la luna luce.

La aldea duerme, yo velo.

Miro y miro el camposanto:

acá está, ante la ventana.

Llorando, aterrado medio dormido

mil veces me pregunto:

yo me acerco, es él quien se me arrima.

Poemario “Vér és arany” (‘Sangre y oro’) publicado en 1908 por Ady
Foto: http://nyugat.oszk.hu/

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(Versión original en húngaro)

8 poemas de Vér és arany,

de Ady Endre

Az anyám és én

Sötét haja szikrákat szórt,

Dió-szeme lángban égett,

Csípője ringott, a büszke

Kreol-arca vakított.

Szeme, vágya, eper-ajka,

Szíve, csókja mindig könnyes.

Ilyen volt a legszebb asszony,

Az én fiatal anyám.

Csak azért volt ő olyan szép,

Hogy ő engem megteremjen,

Hogy ő engem megfoganjon

S aztán jöjjön a pokol.

Bizarr kontyán ült az átok.

Ez az asszony csak azért jött,

Hogy szülje a legbizarrabb,

A legszomorubb fiút.

Ő szülje az átok sarját

Erre a bús, magyar földre,

Az új hangú tehetetlent,

Pacsirta-álcás sirályt.

Fénye sincs ma a szemének,

Feketéje a hajának,

Töpörödött, béna asszony

Az én édes jó anyám.

Én kergettem a vénségbe:

Nem jár tőle olyan távol

Senki, mint torz-életével

Az ő szomoru fia.

Nóta a halott szűzről

Athénben kikeletkor,

Hajnal-órán, a réten

(Ihaj, evoé, Tavasz)

Halott szüzet találtak.

Szép volt még, mintha élne,

Kemény mellén virágok.

(Ihaj, evoé, Tavasz)

Így kell szépen meghalni.

Egy kószáló poéta

Arra vetődött éppen

(Ihaj, evoé, Tavasz)

S faragta ezt a verset:

»Elszeretted előlem

Ezt a szép ismeretlent,

Ihaj, evoé, Tavasz,

Jól tetted, hogy megölted.«

Párisban járt az Ősz

Párisba tegnap beszökött az Ősz.

Szent Mihály útján suhant nesztelen,

Kánikulában, halk lombok alatt

S találkozott velem.

Ballagtam éppen a Szajna felé

S égtek lelkemben kis rőzse-dalok:

Füstösek, furcsák, búsak, bíborak,

Arról, hogy meghalok.

Elért az Ősz és súgott valamit,

Szent Mihály útja beleremegett,

Züm, züm: röpködtek végig az uton

Tréfás falevelek.

Egy perc: a Nyár meg sem hőkölt belé

S Párisból az Ősz kacagva szaladt.

Itt járt s hogy itt járt, én tudom csupán

Nyögő lombok alatt.

Foto de Ady firmada por el poeta

Egy ismerős kisfiú

Az a kisfiú jár el hozzám

Mostanában, nevetve, holtan,

Aki voltam.

Édes kölyök: beteg, merengő,

Körüllengi s babrálja lágyan

Szegény ágyam.

Vénülő arcom nézi, nézi

Csodálva s könnyét ejti egyre

A szememre.

S én gyermekként ébredek sírva

Százszor is egy babonás éjen,

Úgy, mint régen.

A hotel-szobák lakója

Öreg legény, boldog legény, hajh,

Nem sújtja soha Tűzhely-bánat:

Egyedül él és sorra lakja

Olcsón a kis hotel-szobákat.

Öreg legény, boldog legény, hajh,

Magtalanul, bölcsen, keserüen.

Öreg legény, boldog legény, hajh,

Egy szép napon ha összeestem,

Nem lesz kázus. Pincér jelenti

Itt, vagy Svájcban, vagy Budapesten:

Öreg legény, boldog legény, hajh,

Harminchat szám, harmadik emelet.

Páris

A percek aratója

Nem zaklatnak már a régi miértek.

Nem kérdezek már: készek a válaszok.

Miért az élet, miért a viadal?

A fene bánja.

Nyilván akarja valami vak átok.

Nagy alázattal hajtom le a fejem.

Görgessen a perc, az ő dolga bizony,

Merre, mivégre.

Csak néha-néha torzul el az arcom.

Sokallom: mégis sok az én nyavalyám.

(Ejh, mégis, mégis aratok valamit:

Hullnak a percek.)

Elillant évek szőlőhegyén

Tort ülök az elillant évek

Szőlőhegyén s vidáman buggyan

Torkomon a szüreti ének.

Ónos, csapó esőben ázom

S vörös-kék szőlőlevelekkel

Hajló fejem megkoronázom.

Nézem a tépett venyigéket,

Hajtogatom részeg korsómat

S lassan, gőggel magasra lépek.

A csúcson majd talán megállok,

Földhöz vágom a boros-korsót

S vidám jóéjszakát kivánok.

Caricatura de Endre Ady por Ferenc.
Foto: http://nyugat.oszk.hu/

 Közel a temetőhöz

 
Egy ablaka lesz a szobámnak

És arcomon ezer redő

S száz lépésre a temető.

Kis temető a falu alján,

Olyan szelíd s mégis merész:

Holdas éjen szemembe néz.

Hajnalig bámulunk egymásra

S olykor a lelkem is remeg:

Jaj, a temető közeleg.

Engem is visznek titkos szárnyak

S már azt sem tudom, hogy vagyok,

Hogy élek-e? S a Hold ragyog.

Alszik a falu, én virrasztok.

Nézem, nézem a temetőt:

Itt van az ablakom előtt.

Síró, rettegő félálomban

Ezerszer is megkérdem én:

Én szállok, vagy ő jön felém?

*(1877-1919) simbolista húngaro con el que inició la modernización de la literatura de su país, al introducir la Vanguardia. Fue, también, uno de los principales periodistas políticos de Hungría, y modelo del patriota y revolucionario magiar. Cabe resaltar que la poesía de Endre Ady casi no ha sido traducida al idioma español por lo que, además, ha sido poco estudiada en nuestra lengua.

Por: Roger Santiváñez

Crédito de la foto: www.omni-bus.com

Brevísima historia personal de la poesía peruana (1975-1982).

Testimonio de Roger Santiváñez

El Oro de Acapulco

Una tarde de enero de 1974, cuando yo era un recien-bajado (de un Faucett que me trajo de mi natal Piura) Armando Arteaga, a quien yo había conocido casualmente en La Colmena por intermedio de Félix Puescas Montero, me convocó a una fiesta en casa de Elsa Sánchez León. Nos encontramos ―como es reglamentario- en el Haití de Miraflores. De allí partimos al lugar del tono, pero antes Armando me presentó a sus dos patas ―Luis La Hoz y Óscar Aragón― con los cuales editaba los Cuadernos de Berlioz. El primero de la serie fue El Oro de Acapulco con poemas de ambos. A mí me gustó Constanza de La Hoz, cuyos versos finales rezaban: Happiness is a Warm Gun / Los pájaros y los que me robaron la alegría. Y un lindo poema de Aragón Contemplación de una muchacha que monta en bicicleta. A partir de entonces me integré al grupo que ―según La Hoz― “se inicia con El Oro de Acapulco” (en Auki # 4, Lima 1976). El estío de 1974 era propicio para este encuentro. Parábamos ondeados (como se decía en esos días) haciendo incursiones en distintas zonas (Apollinaire) de la ciudad. Podían ser los edificios de San Felipe (Blues) o los acantilados de Barranco ―la casa de Valdelomar era nuestro tambo― cuando no los bares de Miraflores (el inmortal La Sevillana) o el Wony de la calle Belén en Lima. Esa fue la etapa de mi iniciación poética, escuchando el disco blanco de Los Beatles, en donde Lennon canta como nadie Happiness is a warm gun ―algo así como La felicidad es una pistola caliente o La felicidad es un arma humeante y los atardeceres celestes del verano nos invadían de belleza hasta la fresca madrugada. Aprendí no poco de estos poetas jóvenes, tanto que, se me pasó la fecha del examen de traslado que yo tenía que dar para entrar a San Marcos. Mi padre casi me mata. A la sazón yo era un churre de 17 años y en el otoño de aquella soledad, debí regresar a mi ciudad natal. Felizmente conocí en Piura a Sigfredo Burneo, con quien lanzamos ese 1974, las plaquettes Sueños de Ecce Homo ―con poesía erótica que mereció un comentario de JM Oviedo en El Comercio de Lima― y Niebla Púrpura ―nombre que recoge una canción de Jimmy Hendrix y que se preparó para una lectura realizada en el Club Grau. Pero de súbito viajé a Lima y reunido con Arteaga, Aragón y La Hoz en su casa de Corpac decidimos lanzar La Peca de la Jirafa /edición especial.  Devuelto a la ciudad de los algarrobos, la plaquette se imprimió allí pero circuló en Lima. Llegó el verano de 1975 y con él las primicias del proyecto AUKI. Epistolarmente Lima-Piura-Lima me comuniqué con mis tres poetas amigos y en marzo hice imprimir en la tarjetera de Arturo Rubio el primer ejemplar de la revista en hermosa timta azul. Así llegué a Lima el 31 de marzo de 1975 ―esta vez en Tepsa― con una caja de leche Gloria que empaquetaba AUKI. La little review tuvo buena acogida y lo celebramos con una cerveceada en el Wony para salir luego a degustar sandwiches de triciclo entre la Colmena y el Parque Universitario mientras la noche se desplomaba lentamente en nuestras almas llenas de furor junto a las musas del grupo Amparo Cuadros y Marilyn Palacio. En perspectiva, lo bacán de AUKI fue su cenáculo del Parque Las Mimosas en Barranco ―casa de Lucho La Hoz, a quien no dudo de llamar líder de esta movida― y su defensa de una línea off en la poesía que enarbolaba las figuras de Augusto Lunel, Juan Ojeda, Guillermo Chirinos Cúneo y, principalmente, Luis Hernández ―en el plano peruano― José Antonio Ramos Sucre ―en el latinoamericano― y el Conde Lautreamont ―en el universal―.  Igualmente AUKI presentó una singular e insólita muestra de la poesía piel roja norteamericana en su segundo número. Pero lo más hermoso fue la infinita camaradería de aquella hora, en que ―para mí― llegar a la jato de Lucho en Barranco significaba elevarme sobre los cielos de la playa y correr por los parques al borde de la mar (Hernández) y ser Los Adolescentes (como llamó La Hoz a un poemario suyo años después) eternos,  bebiendo de una botella (Oda al Cinzano de Armando Arteaga sería un poema emblemático) bajo la noche feliz. El Oro de Acapulco ―nombre tomado de un verso de Rodolfo Hinostroza― fue mi primer grupo de poetas en Lima. Aquella inocencia permanece intacta ―bien guardada en el corazón― y como dijo Luis Hernández: Perdido he la llavecita.

Cuadernos de Berlioz I con El oro de Acapulco,
publicación con poemas de Luis La Hoz y Óscar Aragón

Hipócrita Lector & Escritura

En el invierno de 1975 entré (me trasladé) a San Marcos. Conocía desde los días piuranos a Mito Tumi (aunque ligeramente mayor que yo, lo ubicaba de mi barrio Santa Isabel y de mi colegio el San Ignacio) quien me presentó a Luis Alberto Castillo, el poeta joven ―por antonomasia― del momento. Castillo había debutado en la prestigiosa Hipócrita Lector  y sus poemas ―de sabor verasteguiano― aparecidos en Tallo de Habas (de la Católica) y Textos (de San Marcos) principalmente el publicado en ésta última y que principiaba: Melibea negada por las palomas de la Plaza San Francisco / yo habité tu templo lo habían convertido en una especie de emblema de la novísima poesía.

En efecto, Edgar O’Hara, uno de los más conspícuos líderes de dicha movida funda ese año ―con Jorge Caillaux― la revista Melibea con el propósito de convertirla en vocero de la poetería más joven, la cual se reunía todos los sábados en un bar frente a la Plaza San Francisco ―centro de Lima― bautizado también como Melibea; todo ésto en torno a la figura de Luis Alberto Castillo. Enrique Sánchez Hernani (quien también había debutado en Hipócrita Lector y Textos) construyó sobre madera un letrero pop que colgamos una buena tarde en el bar donde nos reuníamos. José Morales Saravia, Carlos Orellana, Juan Luis Dammert, Juan Carlos Torrico y Guillermo Niño de Guzmán,  completarían la nómina de los más asiduos. Este fue el más remoto orígen del grupo La Sagrada Familia, fundado en enero de 1977, tras una conversación sostenida entre quien redacta este testimonio y Edgar O’Hara, después de la cual decidimos pasarle la voz a nuestros patas más cercanos. O’Hara a Sánchez Hernani y Niño de Guzmán y yo ―por mi lado― a Mito Tumi y Castillo, con quienes editábamos la revista Escritura de San Marcos, lanzada en el otoño de 1976. Allí publicaron varios de los nombrados y además Cromwell Jara (quien había escandalizado a ciertos profesores de San Marcos con su poema Nuestras musas orinan aparecido en Textos) Jorge Luis Roncal y Rosa Natalia Carbonel, la única mujer de esta hornada.

Hablando estríctamente de poesía, justo es mencionar aquí a Mario Montalbetti, quien desde su debut en Nubetonta y Tallo de Habas trajo un sonido distinto al concierto de la poesía peruana en ese instante, en el cual tenía una fuerte presencia todavía el lenguaje de Hora Zero (principalmente de Enrique Verástegui y sus epígonos). En igual sentido iba la poesía de Morales Saravia, primicia también de Tallo de Habas y la de Carlos López Degrregori, quien había publicado por vez primera en Hipócrita Lector y a la sazón se encontraba estudiando en Colombia. A su vuelta al Perú en 1978 se integraría a La Sagrada Familia. Cabe señalar que Hipócrita Lector fue fundada en 1971 por Marco Martos, Hildebrando Pérez, Carlos Garayar y Elqui Burgos. Y una nota personal: alcancé a publicar en el último número de Hipócrita Lector (1976) ―sin duda― la revista de poesía más importante de esa época. ¿Libros de aquellos días? El (Mi) de Montalbetti (luego se convierte en Perro Negro), Para no hacer cosas desagradables o Los días son trocitos de papel de RN Carbonel, Discurso de las intenciones puras de Roncal, Discurso sobre los animales jóvenes de Oswaldo Chanove (desde Arequipa en donde vivía); todos  Premio JM Arguedas ―de la Asociación Nisei― el galardón más preciado de los jóvenes de esa hora. Y Orígenes y finalidades de Edgar O’hara, Crónica de vientos de JL Dammert, La ciudad va a estallar de Carlos Orellana y el emblemático Melibea & otros poemas de Luis Alberto Castillo.

Foto del grupo literario La Sagrada Familia, en el que participó Santiváñez entre los años 1977-79

La Sagrada Familia

En el otoño de 1975, Alex Zisman ―estudioso vargasllosiano y estudiante graduado de la Universidad de Cambridge, Inglaterra― preparaba una antología de la novísima poesía peruana ―inmediatamente posterior a Hora Zero― y por ese motivo fui convocado al departamento en donde se alojaba en la Av.Pardo (Miraflores). Cuando subía en el ascensor coincidí con un muchacho de frondoso bigote negro ―era Edgar O’Hara―  portando entre las manos la famosísima antología de Leonidas Cevallos Los Nuevos (sobre la generación del ‘60) y justo en el instante en que me disponía a comentárselo, se abrió la puerta del ascensor y allí nos esperaba Alex Zisman, quien nos hizo pasar para departir un buen rato sobre su futura antología, trabajo que él completó bajo el título de !Oh dragones abreven! y que nunca llegó a publicarse. Carmen Ollé, Luis La Hoz, Oscar Aragón, Armando Arteaga, Edgar O’Hara, Mario Montalbetti, Luis Alberto Castillo, Juan Carlos Torrico, Carlos Orellana, Alonso Zarzar, Fernando Ampuero, Alonso Cueto ( poetas también ―a la sazón― estos últimos) son algunos de los que ―recuerdo― estaban en la nómina.  Salí caminando ―de la jato de Zisman― con Edgar O’Hara bajo los árboles de la Av. Pardo y, a partir de allí, una estrecha amistad nos unió junto a otros poetas jóevenes ―amigos comunes― de San Marcos y la Católica que ―como ya relaté líneas arriba― nos empezamos a reunir en la Plaza San Francisco, signados por el síndrome de Luis Alberto Castillo, a quien todos admirábamos por su talento y entrega total a la poesía.

“Meliba & otros poemas” de Luis Alberto Castillo.
Crédito de la foto: http://elbbdordelanoche.blogspot.de/

Inolvidables atardeceres en que la mancha debatía sobre arte poética en aquel innombrado bar (luego se llamó Melibea) del nisei Yoshi entre ron, cerveza y “marios” ―así llamaba O’Hara el ir al baño―, ocasionales visitantes como Fredy Roncalla, Tirso Gonzalez, Santiago Lopez Maguiña, Pedro Granados, Alvaro Puga (asiduo en realidad) Juan José Beteta,  José Cerna Bazan (que había aparecido en Estos 13).  Luis Eduardo Wufarden, Juan Ramírez Ruiz (junto a Jorge Pimentel fundador de Hora Zero, 1970) ―que vivía a escasos metros del sitio― y por encima de ellos, la belleza de Pilar Nuñez, entonces estudiante de la Católica y que muy poco después entraría a Cuatrotablas para convertirse en la gran actriz que es hasta el día de hoy.

Así pasaron dos años enarbolando la poesía en nuestros corazones, conversaciones infinitas bajo el vuelo de las plomas palomas de la Plaza San Francisco y de las horas, cuya duración no parecía más eterna que nuestra juventud dorada, pletórica de sueños puros, prendidos a las constelaciones de aquella estación perfecta.

A principios de enero de 1977 visité a Edgar O’Hara en su casa de Casimiro Ulloa (San Antonio) y en esa conversación nos animamos a organizar un nuevo grupo literario. Yo le pasé la voz a mis camaradas de Escritura, Mito Tumi y Luis Alberto Castillo. Y él a Guillermo Niño de Guzmán y a Enrique Sánchez Hernani. Comezaron las reuniones en el legendario bar Gabino de Miraflores y, eventualmente, también en Melibea. Todo el verano se nos fue en la empresa pero en abril ya teníamos nuestro Manifiesto ―de fuerte impronta vanguardista o neo-vanguardista― y Mito Tumi se había retirado del grupo, no sin antes dejarnos el nombre, que en realidad él propuso como una boutade, pero que pegó, en medio de la alegre camaradería de aquellos crepúsculos inviolados: La Sagrada Familia (quizá porque juntaba a gente de San Marcos y de la Católica).

Sendas entrevistas y notas en Oiga y Caretas nos pusieron en el tapete de la comidilla literaria de Lima. La presentación del primer número de la revista ocurrió en junio del ‘77 en el bar Melibea de la Plaza San Francisco, con un  after-party tumultuoso y sensacional en el que brillaron las chicas lindas ―la incomparable Francesca, verbigracia― y la presencia de los pintores Ramiro Llona (que ilustró el ejemplar) y José Antonio Morales ―Cuco― quien se reveló como un eximio intérpete del blues. Marisol Bello, los poetas Luis Rebaza y Dalmacia Ruíz Rosas, así como los narradores Guillermo Saravia (autor de la poco conocida y notable nouvelle Sympathy) y Ernesto Mora se integraron a La Sagrada Familia inmediatamente después. A mediados de 1978 se sumarían los jovencísimos Eleonora Falco, Óscar Malca y Julio Heredia. De la memoria extraigo  nombres de amigos de aquella época como Nino Lauro, Enrique Jacoby, Nicolás Lynch, José Luis Velásquez e inspiradoras musas como Luz María Correa, Nelly Plaza, Mónica Avila, Meche Giesecke y Luciana Proaño, la genial bailarina de los 80’s.

Pero algo sucedió el 19 de julio de 1977. Por vez primera ―desde el Paro por las subsistencias de 1919―  la clase trabajadora de Lima (y de casi todo el Perú) realizó una huelga general que paralizó el país, en demanda de las apremiantes reivindicaciones ―puestas a la orden del día― tras la aguda crisis socio-económico-política desencadenada con el golpe fascistoide del Gral. Morales-Bermúdez en 1975, el cual derrocó al Gral. Velasco e interrumpió un muy interesante proceso nacionalista y reformista (que captó la atención del mundo entero) iniciado el 3 de octubre de 1968.  La respuesta de los trabajadores no se hizo esperar y el 19 de julio del ‘77, las masas populares organizadas tomaron el control del país. Como una salida a la crisis, Morales-Bermudez se vio obligado a convocar a una asamblea constituyente (1978) y a elecciones generales para 1980.  La Sagrada Familia no fue ajena a toda esta situación. Conmovidos por lo que venía ocurriendo decidimos estudiar la doctrina marxista-leninista y lo hicimos bajo la batuta del filósofo David Sobrevilla, una de las principales autoridades sobre la materia. Nuestra poesía tambien dio un giro, como puede observarse en el tercer número de La Sagrada Familia ―ver Mártes Rojo (Paro Nacional) de O’Hara o los poemas de Sánchez Hernani― y principalmente el equipo de Poesía Militante (Castillo-O’Hara-Sánchez H.-Santiváñez) que compuso material poético para ser volanteado en apoyo a la reposición de los despedidos del Paro (la clase empresarial aprovechó el pánico para botar de las fábricas a la totalidad de los líderes sindicales) durante el candente verano de 1978.  Inmediatamente después, algunos miembros de LSF participarían en la Comisión de Cultura ―dirigida por Rosina Valcárcel― del recién formado frente izquierdista Unidad Democrático Popular (UDP) para representar al pueblo en la asamblea constituyente.

En este punto es pertinente señalar que para la estrícta historia de la poesía lo que ha quedado son las Cinco Razones Puras (para comprometerse con la huelga) del poeta Cesáreo Martínez ―gran amigo y compañero de Juan Ojeda desde los late 60’s― por cuyo talento y honesta posición política se convirtió en el signo de aquella radical revuelta de la poesía en ese tiempo.

Primeros números de la revista Auki, del grupo literario del mismo nombre,
en el que participó el poeta Róger Santiváñez entre los años 1974-76.

Adios a La Sagrada

Es difícil para mí, escribir sobre la disolución de La Sagrada Familia ocurrida en abril de 1979, según consta en el Comunicado publicado en la sección cultural de la revista Marka.  Sucedió que yo viví un intenso proceso de radicalización política hacia el maoísmo (ideología totalmente en boga entre los jóvenes de aquella coyuntura) y mi querido grupo de poetas, me empezó a parecer no lo suficientemente ultra como yo me sentía en mi fuero interno. De los miembros de LSF, sólo Dalmacia Ruiz-Rosas, Sánchez Hernani y Castillo me parecían estar cerca de mi posición. Propiciáronse varias discusiones en torno al asunto que ―lamentablemente― fueron tomadas como ataques personales por algunos integrantes, Edgar O’Hara y Luis Rebaza entre ellos.

Finalmente, Sánchez Hernani propuso la disolución del colectivo y así fue. Cabe señalar aquí que meses antes ya se habían retirado los narradores Niño de Guzmán, Saravia y Mora. Asimismo, el poeta Carlos Lopez Degregori, quien se había integrado ―como queda dicho― cuando regresó de Colombia. Visto a la distancia de casi treinta años, puedo reconocer que muy probablemente me extralimité en mi cuestionamiento al grupo (e incluso que estaba equivocado en mis extremos planteamientos) pero, al mismo tiempo, debo decir que fui ―simple y llanamente― sincero con el modo de pensar que asumía y con los sentimientos que mi corazón bolchevique me exigía, y con los cuales quería ser honestamente consecuente. Ya no me hallaba cómdo en LSF.  Yo tenía que ir hacia otra cosa. Lo triste es que se perdió esa hermosa amistad ―basada en el amor a la poesía― que nos había convocado cuando nos conocimos en 1975. Y por eso escribo esta especie de homenaje.

La Sagrada Familia realizó una importante labor editorial, publicando ―aparte de los cuatros números de su revista― libros de varios de sus miembros (Huevo en el nogal de O ’Hara, Por la bocacalle de la locura de Sánchez Hernani, Pobación activa de Rebaza , Un buen día de Lopez Degregori) y ―en actitud reivindicativa― los Poemas al estilo de una pintura ingenua de Enriqueta Beleván, poeta de la generación anterior. También se hizo una edición de los Poemas Clandestinos de Roque Dalton. Es lícito mencionar que ―disuelta LSF― O’Hara y Rebaza lideraron las ediciones Ruray, cuya publicación más interesante aquellos días finales de 1979 ―a mi juicio― fue el primer libro de José Morales Saravia, Cactáceas.

Retrato del poeta Enrique Verástegui

Posdata

Mas la historia continúa. Ya en el principio de otra década (los inmarchitables 80’s) nuevas amistades, relaciones y publicaciones surgieron en el panorama. Por ejemplo, Dalmacia Ruiz-Rosas y quien redacta esta memoria fuimos invitados por Jorge Pimentel a integrarnos a Hora Zero (cuya fundación y primera fase duró desde 1970 a 1973, y que se había reagrupado ―segunda fase― con la crisis de 1977 aunque sin la participación de Ramírez Ruiz) y así lo hicimos en diciembre de 1980. Pero ya se hablaba de una nueva generación. José A. Mazzotti ―novísmo de aquella hora― lanza la revista (SIC) con Óscar Malca y Julio Heredia, quienes ―como queda dicho― habían sido de La Sagrada Familia más Patricia Alba.

Del mismo modo Mazzotti, ahora con Eduardo Chirinos y Raúl Mendizábal (los tres tristes tigres) publican Trompa de Eustaquio. Un poco después Omnibus de Arequipa ―cuyo primer número había salido en 1977― (Chanove, A. Ruiz Rosas) se fusiona con Malca y Alba para originar Macho Cabrío y, finalmente, en 1982  el autor de estas líneas ―en unión con Mariela Dreyfus― fundamos el Movimiento Kloaka. Pero ésa ya es otra historia. Hasta aquí nomás. Abraxas.

[Roger Santiváñez, a las orillas del río Cooper, Garden State].

Oquendo de Amat homenaje 110 años

Edición de Mario Pera y Vallejo & Co.

E-book que recoge los artículos, poemas y fotografías que fueron publicados en el marco de la “Semana homenaje a Carlos Oquendo de Amat por los 110 años de su nacimiento (1905-2015)”, presentada en la web cultural Vallejo & Co. Prólogo de Mario Pera; y textos de críticos, investigadores y poetas como Omar Aramayo, Riccardo Badini, Camilo Fernández-Cozman, Sabine Harmuth, Roy Kesey, Carlos Meneses Cárdenas, Sylvia Miranda Lévano, Ma. Antonia Ortega, Damaris Puñales-Alpízar, Claudia Salazar Jiménez, Ma. Teresa Sánchez, Jorge Valenzuela, Eva Ma. Valero, Juan Zevallos Aguilar, etc. Con fotografías cortesía de Omar Aramayo, de Carlos Meneses Cárdenas y  de la Casa de la Literatura.

Se puede leer haciendo click sobre la imagen.

Por: Ingrid Galanín*

Selección de poemas: Román Antopolsky

Crédito de la foto: www.panoramio.com

5 poemas de Sepulcro,

de Ingrid Galanín

Las nubes

se lanzaron a imitar

a los transeúntes

y tú preguntas cuántas

veces más pasarán

mientras cambiaba el color

y las nubes no se iban

la respuesta no se oía

hasta que tú te dijiste

en voz sumisa

primero es mejor

saber qué imitan en

los transeúntes

y después preguntar.

La noche es escasa

donde por un estrépito

entro y no me encuentro

sino con mil colores

sin poder verlos.

Era mi madre doblada en mi bolsillo

lo que tocaba con los dedos y

cuando a mí me tocan me

toca abrirme como si tuviera

mi mano cerrada la abro

para chocar contra un cuerpo

que no escucho ni ahora ni ayer ni

mañana sin saber cuándo es que

encontraré mi cuerpo sin que

me aprieten la mano.

Cerré el día con llave y abrí la mente

y oí una voz con que cerraba un recuerdo

como si naciese hace tiempo y nunca

más. La voz hablaba y ya no oía. Decía:

“la hija es tiempo, es el presente”

y mi mano en mi memoria crecía en tamaño.

Hay nubes cuando en el aire

nadie llora y ceibos cuando

nadie mira.

Hay una mujer alojada en la

muerte en un rincón sólo

que todos ven.

Hay una niña que no logra

acomodarse y muere

cuando llueve sobre las flores.

*(1961). Tras desempeñarse treinta años como consultora en ingeniera química, principalmente en Europa y los Estados Unidos de América, reside de modo permanente en la ciudad de Pittsburgh-EE.UU. Los poemas aquí mostrados forman parte del poemario Sepulcro. Ha publicado en francés la breve colección Amis similaires (Montpellier, 1983).

Reproducimos en Vallejo & Co., este brevísimo ensayo que, sobre la poesía, escribió el cantante canadiense Leonard Cohen. Debemos recordar aquí a los lectores, que la vocación poética de Cohen no es novedad sino, por el contrario, se trata de una de sus aficiones más antiguas habiendo publicado su primer poemario Comparemos mitologías, en 1951 desde lo cual ha publicado otros tantos así como novelas. Hace algunos años Cohen recibió el premio Príncipe de Asturias de las Letras.

El texto que reproducimos aquí, es originario de la web: www.pagina12.com.ar

Por: Leonard Cohen

Crédito de la foto: www.practicaespanol.com

Cómo escribir poesía

 
Por ejemplo la palabra mariposa. Para usar esta palabra no hace falta aligerar la voz, ni dotarla de pequeñas alas empolvadas, ni inventar un día soleado o un campo de narcisos, ni estar enamorado, ni estar enamorado de las mariposas. La palabra mariposa no es una mariposa de verdad. Está la palabra y está la mariposa. La gente tendrá todo el derecho a reírse de ti si confundes estos dos conceptos. No le des tanta importancia a la palabra. ¿Qué quieres transmitir, que amas a las mariposas con más perfección que nadie o que entiendes realmente su naturaleza? La palabra mariposa no es más que un dato. No te da pie a revolotear, elevarte, proteger las flores, simbolizar la belleza y la fragilidad o interpretar de alguna forma a una mariposa. No representes las palabras. No representes nunca las palabras. No intentes nunca despegar del suelo cuando hables de volar, ni gires la cabeza y cierres los ojos cuando hables de la muerte. No me mires con ojos ardientes cuando hables del amor. Si quieres impresionarme al hablar del amor, métete la mano en el bolsillo o debajo del vestido y acaríciate. Si tu ambición y tu hambre de aplausos te ha llevado a hablar del amor, debes aprender a hacerlo sin desacreditarte a ti mismo ni lo que dices.

El cantante y escritor Leonard Cohen

¿Qué expresión podría definía a nuestra época? Nuestra época no tolera expresión alguna. Todos hemos visto fotografías de madres asiáticas desoladas, así que no nos interesa la agonía de tus órganos achacosos. Nada de lo que puedas expresar con tu cara tiene parangón con el horror de nuestro tiempo. No lo intentes siquiera. Sólo merecerías el desprecio de los que ha sido tocados en lo más hondo. Todos hemos visto telediarios con seres humanos embargados por el dolor y la desazón. Todos sabemos que comes como Dios manda y que hasta te pagan para que te subas a un escenario. Estas tocando para gente que ha vivido catástrofes, así que tranquilízate. Di las palabras, transmite los datos y hazte a un lado. Todos sabemos que sufres. No puedes contarle al público todo lo que sabes del amor en cada verso de amor que digas. Hazte a un lado: la gente sabrá lo que tú sabes porque ya lo sabía. No tienes nada que enseñarles. No eres más hermoso que ellos. Ni más sabio. No les grites. No fuerces una entrada en seco. Eso es sexo mal practicado. Si muestras el contorno de tus genitales, entrega lo que prometes. Y recuerda que, en el fondo, la gente no quiere acróbatas en la cama.

¿Qué necesitamos? Estar cerca del hombre natural, estar cerca de la mujer natural. No quieras ser un cantante venerado por un público numeroso y leal que desde siempre ha seguido los altibajos de tu carrera. Las bombas, lanzallamas y demás mierdas han destruido algo más que árboles y poblados. También han destruido los escenarios. ¿Acaso creías que tu profesión iba a escapar de la destrucción general? Ya no hay escenarios. Ya no hay candilejas. Estás entre la gente, por tanto sé modesto. Di las palabras, transmite los datos y hazte a un lado. Quédate sólo. Quédate en tu habitación. No montes un número.

Se trata de un paisaje interior. Está dentro y es privado. Respeta la intimidad de tus textos pues fueron escritos en silencio. La valentía de la interpretación es decirlos, La disciplina de la interpretación es no violarlos. Deja que el público sienta tu amor por la intimidad aunque ésta no exista. Sé una buena puta. El poema no es un eslogan. No puede promocionarte. No puede fomentar tu reputación de sensible. No eres un semental. No eres un ladrón de corazones. Tanto gánster del amor y tanta tontería. Eres un estudiante de disciplina. No representes las palabras. Las palabras mueren cuando las representas, se marchitan, y no nos queda más que tu ambición.

Di las palabras con la precisión exacta con que comprobarías la ropa de tu colada. No te conmuevas con una blusa de encaje. Unas braguitas no tienen por qué ponértela dura. No tiembles al ver una toalla. Las sábanas no han de dibujar una expresión de ensueño alrededor de tus ojos. No hace falta que llores en el pañuelo. Los calcetines no están ahí para evocarte extraños y lejanos viajes. No es más que tu colada. No es más que tu ropa. No seas un mirón escudriñando a través de ella. Limítate a llevarla puesta.

Cohen recibiendo el Premio Príncipe de Asturias

El poema es mera información. Es la Constitución de la patria interna. Si lo declamas y lo hinchas con nobles intenciones, no eres mejor que esos políticos que tanto desprecias. No haces más que agitar una bandera y llamar patéticamente a la patriotería emocional. Piensa en las palabras como ciencia, no como arte. Son un informe . Es como si dieras una conferencia en la Federación de Montañismo. Las personas que te escuchan conocen todos los riesgos de la escalada, y te honran dando por sentado que lo sabes. Si se los pasas por la cara, estás insultando la hospitalidad que te ofrecen. Infórmales de la altitud de la montaña, describe el equipo que utilizaste, especifica el tipo de superficie y fija el tiempo que duró la escalada. No busques dejar al público boquiabierto. Si el público se queda boquiabierto, no será debido a tu apreciación de los hechos, sino a la suya. Tu mérito estará en la estadística y no en las inflexiones de tu voz ni en los ademanes enérgicos de tus manos. Estará en los datos y en la tranquila organización de tu presencia.

Evita las florituras. No temas ser débil. No te avergüences de estar cansado. Tienes buen aspecto cuando estás cansado. Parece como si pudieras seguir y seguir sin parar.

Y ahora ven a mis brazos. Eres la imagen de mi belleza.

Por: Rafael Saravia*

Selección de poemas: Mario Pera

Crédito de la foto: Izq. www.rafaelsaravia.es

Der. www.tienda.almadia.com.mx

Donde el sol se queja.

15 poemas de Rafael Saravia

OBERTURA CONSILIARIA

               La neblina que tapa la torre se ve.

La cerradura abierta,

sus animales transparentes,

sus candados sin razón.

Anidan las cartas.

Blanquean las manos impacientes

las tripas consagradas a lo oscuro.

Sin estrépito.

Piedra y estertor.

El escozor se ha vuelto festejo.

PRELUDIO

Muy Señores míos:

Aquí mi corona y mi tempestad;

               Que si por acierto resuelvo, en estos días que trascurren de hielo en hielo, la luz que cabe esperar de un redentor de mi altura, plagado de efímeras virtudes, soterrador de todas las demás y caballero andado, haré de esta planicie mi sayo y penitencia, y de sus lecturas, el rosario que me alivie las entrañas.

CARTA DEL CIUDADANO KANE AL CIUDADANO WILLIAM RANDOLPH HEARST

                              Amable ciudadano:

               He de suponer que a mi lado, alcanzando extremos,

se mueve otro yo en el afán de reconocerse pendularmente, oscilante,

consciente de su trayectoria imperceptible.

               Si por abuso giro y consciente me atrevo a preguntar, qué sé yo,

el lugar de mi próximo destierro,

el grosor de la cuerda que me mide o el temblor del vaivén provocado;

he de suponer

- así debiese ocurrir –

algo más que tiempo o espacio como respuesta,

algo más que un recorrido visceral de unos ojos comunes…

               Creo yo debiera ser algo así como  ese sector opaco

que se nos queda siempre en lo brusco del cambio,

en cada intersección, en cada paso quebrado.

Algo

- hágame caso –

presumiblemente falto de explicación y ansioso de ejecución y amparo.

                              III

                              Mi humano amigo:

               Nuestra vida no está más allá de nosotros mismos.

No es más grande que el conjunto hermoso

que forman nuestras manos, nuestros ojos, nuestra boca, nuestro lado más cercano…

               Somos grandes junto a ella.

Ella somos nosotros y su manifestación es gracias al poder que cada cual,

merecedor de vida, evoca en beneficio del propio don.

Eres generador de vida pues eres generador de ti mismo.

               Tu vida, compañero,

es tuya y no de ninguna otra naturaleza.

CARTA DE SAN MÄEL A  ANATOLE FRANCE  

                              ¿Sabía usted?

Hubo un tiempo en que los animales morían sin reino;

se iban o quedaban siempre fuera del Alcance.

               Evangelizados, lo que se dice evangelizados,

sólo llegaron una pequeña ciudad de pingüinos

sin palabras, ni motivos más cercanos, que los de cualquier otro animal.

               ¿Sabía usted eso?

Hoy hay cementerios de sabuesos y gatitos y otras criaturas a las que acercan,

como quien no quiere la cosa, al perpetuo desglose.

               Mientras,  yo, afincado en el trayecto

sin estar ni aquí ni allá sino en el futuro del uno y en el intento del otro,

he de confesar que me quedo ciego a cada paso que pierdo.

               Sí, mi evangelio se seca y temeroso,

me  siento sin hogar futuro presa del encuentro

con algo o alguien idéntico en carnes y lloros a mí.

CARTA DE ISHOWORI KUMAR SHRESTHA DE 27 AÑOS DE EDAD, CONDENADO A MUERTE POR TRÁFICO DE DROGAS, A WEN JIABAO, PRIMER MINISTRO DE LA REPUBLICA POPULAR DE CHINA

Siento en este sueño que se me va la vida,

que el dolor soy yo y no un producto padecible.

Siento, en esta honda juventud, un vacío ávido de mí.

Te escribo pues no consigo verme,

y al contarte, hago de ti un recipiente digno de mi dolor.

Sufro la vida, y eso nunca se debería sufrir.

Te pido pues, te hagas cargo del sostén de estas palabras,

cargo de la llave que me ancle en ti sin más tortura

que la de alimentar mi ojo azul del tiempo pasante.

Estos versos son mi sutura, y su recuerdo, mi llaga mojada en lágrimas.

Haga pues de este presente su pasado.

No siempre tendrá que ser así;

le deseo pues la esperanza del olvido,

aquí sobran demasiados otoños y aún queda

- eso espero –

un hálito verde en sus entrañas.

No malgaste el agua de tantos ojos;

la que derramen por mí, conviértala en vida.

CARTA DE  HUMBERT NABOKOV A DOLORES EVSEVNA SLONIM

                              Mi querida:

               Sería como encontrarnos en un pequeño rinconcito.

Tú, andarías deshaciendo los pasos que yo,

intuitivamente, te habría calzado en estos meses.

               Haríamos, prudentes,

los gestos heredados en anteriores campañas;

jugaríamos a ganar cortésmente,

suponiendo de cada trazo un movimiento alto, dirigido,

curtido de tiempo y reprobados ensayos.

               Ser expertos es lo que importaría,

el hecho sería un desahogo en nuestras referencias; así sería el pacto.

               Tu castidad abierta, mi lujuria controlada, los roces exactos,

un toque de equilibrista en cada curva acentuada con aliento y yemas…

               El rincón sería, sin duda, un aliciente a la destreza,

y la mirada, nuestra campanilla de principio y fin.

               Así sería, lo sé.

De otra forma él y tú no aceptaríais nunca este camino.

IRONÍA DEL CAUCE

               En esencia, soy lo que me dejo ser;

soy rama en la mano que aprieta,

pongo el afán en mis intentos ofendiendo al amasijo con difíciles hábitos.

               Todo ser se incrementa con el llanto,

invierte el género para rehacerse viendo la cima como un taburete, inofensivo,

aprisionado en sus cuatro perneras, confundido y azaroso en el mayor de los logros.

               Todos queremos mitigar la sed olvidando que sin vaso

ríen igualmente las amígdalas del cauce.

GÉNESIS             

               En el comienzo fueron tus piernas.

Tus muslos generaron un firmamento afín

y el oxígeno se le concedió entonces a los hombres.

               Y así se pudo suspirar,

construir caminos por los que tú pasases y hacer religión de tu presencia.

               En el principio, fueron tus ojos.

Fue tu posibilidad de ver la que generó deseo de ser visto.

               Y así surgimos, naturales y reos de tus pupilas,

generosos en la incertidumbre de alcanzar tu verdad colorida,

nerviosa señal de luz.

               Ars longa, vita brevis.

                                                         Seas pues.

TIEMPO DE NARANJAS

La luz se guarda.

Giras y la luz se guarda, se contonea,

se descubre en los aljibes y jardines de la Alhambra.

               Giras y se proclama reina en los filos de tu espalda.

Juega al despiste y luego se calla.

Eran tiempos de naranjas y ambos descuidábamos el paso…

tus dedos supusieron mi terreno más cordial y conquistado.

EXILIO

               Hay diferentes Españas entre tú y yo;

el sombrero, la ternura, los rincones secretos…

no son más que asideros al borde de nosotros mismos.

               Ya sólo quedan abrazos,

lágrimas sobre la ropa recién tendida,

tardes terribles, frías, y un sencillo presagio de luz.

               Sigue ampliándose el salón,

la cama enorme, los milibares de presión sobre el costal.

               Porque el don se me incendia,

la cabeza ruge dolorida y sigues amaneciendo tierna, dispuesta,

preciosa y peinada con los ojos llenos de sol.

               La distancia sigue en su afán de disipar

y soy capaz de respirar libertad en tu aliento.

               Lloro en lo más hondo;

es la profunda tristeza que acompaña a la esperanza,

la penitencia que cumplo por saquear tu compasión.

De La transparencia de las cerraduras (2001-2011)

Coimbra en re menor

La cadencia de un paso dado dos veces,

la funda de la noche en el bolsillo del invitado,

la belleza y lo blanco.

La sonrisa que acompasa el frescor de un instrumento dorado,

unos labios tejidos con la esperanza de un sombrero de paja,

y el jazz… el jazz y sus sandalias,

el son y sus dedos en el abismo,

la garganta misma del aguacero,

la nota rubia trepando por el descampado,

el sol en la bañera del bosque,

lo afrodisíaco y su big band.

La sed y el plato, lago y travesera, cuerpo y anhelo, voz y

               penumbra,

perros y años sorprendidos en la llama de un verso de Caeiro.

En el camino

Ahí, en la espalda, donde el sol se queja.

Hacia la luz frágil del otoño maduro.

Ahí, donde la flor del vino se hace harina

y el presagio oropel sin labio.

Aquí, sin la humedad de la tierra norteña.

Sin la visión del estañador de caléndulas.

Ahí, en la sierra que rompe cielos,

en el baño de atardecer calizo,

en la esponja del manantial ausente.

Allí, en la cintura sin nombre,

en la costura terrestre,

en el camino sin hierba, en mi demora hacia mi.

VII

Clareando. Anticipando lo blanco.

Cubriendo de sal todo lo que se ama…

para acercarlo al mar,

para sostenerlo imperecedero en el confín de los tiempos.

Haciendo.

Construyendo tejas de ternura para el entretiempo.

Congregando lo amable a un lado,

a diez pasos del fulgor, a dos sólo del tedio.

Y mientras clarea y hago,

sigo el camino. Siempre en tránsito.

Siempre asombrado por el celeste y su invocación púrpura.

Aturdido por el recolector de naufragios,

agradecido por la madre embarazada de aguaceros…

Sediento de grillos y cielos que no repiten cantos…

que no acumulan celos para el porvenir.

Antes y después de los panes

Confundir el pan con la necesidad

es como asumir el pecado con la boca abierta

ante la mano de domingo vestido de capellán e iglesia,

vestido de oficio y cárcel para el que cree en la bondad

como símbolo de los calendarios quebrados.

Convencer es estéril, decía Benjamin…

Por eso ya no quedan voces en Hyde Park,

se alquilan las licencias de los oradores,

se saldan las atalayas

y los crepúsculos se quedan ya sólo

con los sonidos ornitológicamente asequibles.

Convencer es estéril,

confundir el pan con la necesidad también.

Por eso se nos impone el golpe,

la traqueotomía al profesor que sólo cojea,

la amputación de conciencias,

la castración del fecundador de libertades.

Por eso la quietud.

O tal vez… todo lo contrario.

De Carta Blanca (2013)

*(Málaga, 1978). Poeta, editor y fotógrafo. Vive en León desde muy temprana edad. Desde el 2012 ejerce como columnista para el Diario de León. Como gestor cultural, es fundador del Club Cultural Leteo y, actualmente, dirige Ediciones Leteo. Ha publicado los poemarios Pequeñas conversaciones (2009), Desprovisto de Esencias (2008), Llorar lo alegre (2011), Carta Blanca (Calambur, 2013) y en México La transparencia de las cerraduras (2014). En el ámbito fotográfico ha desarrollado tres exposiciones individuales Nos queda la memoria, en el Varsovia Ramblas y Contrastes para la Junta de Castilla y León. También otras cuatro colectivas No tan mayor, Arrabalescos, Aleteos del camino y Estupor y Temblores, ésta última junto a Chema Madoz entre otros.

Reproducimos en esta nota a modo de homenaje al gran Pier Paolo Pasolini (1922-1975), quien muriera hace exactamente 40 años en un accidente que hasta hoy no ha sido resuelto pues el incidente se vio marcado por tintes homofóbicos y teorías de conspiración de grupos políticos que contraron sicarios para deshacerse de uno de los artistas e intelectuales con más relevancia en la segunda mitad del siglo XX. Pasolini dejó una extensa obra literaria (poética y novelística, ensayística), cinematográfica y teatro, lo que lo hizo todo un mito en su tiempo. Este texto fue publicado originalmente en el diario ABC (www.abc.es).

Por: Diario ABC 

Crédito de la foto: www.purple.fr

Pasolini, cuarenta años de la muerte del

profeta de nuestra decadencia

Pasolini era «un hombre muy dulce, pero con durezas de diamante. Tenía una gracia intelectual que se refleja en sus obras en forma de profecía. Era un profeta porque comprendió, hace 40 años, cómo se iba a transformar el mundo, desgraciadamente de manera dolorosa y dramática. Hoy los jóvenes lo aman, porque en su muerte hay un elemento de martirio». Este es el retrato que hace a ABC de Pier Paolo Pasolini (Bolonia, 1922 – Roma, 1975) la que fue su amiga íntima, la escritora Dacia Mariani, cuando Italia conmemora los cuarenta años de la trágica muerte del poeta, escritor, cineasta, dramaturgo, ensayista y pintor, considerado como uno de los mayores artistas e intelectuales italianos del siglo XX.

«Italia tiene el deber de recordar a Pasolini y de transmitir a las nuevas generaciones la actualidad de su mensaje de búsqueda y de denuncia», dijo el ministro de Bienes Culturales, Dario Franceschini, cuando a comienzos de año nombró una comisión para coordinar y promover las muchas iniciativas culturales en homenaje a Pasolini, desaparecido en la noche del 1 al 2 de noviembre 1975, confiándole la presidencia de esa comisión a Dacia Maraini.

Pier Paolo, el artista, practicando uno de sus grandes hobbies, el Fútbol.

El cambio dañó a la persona

Ella nos comenta la actualidad del mensaje de Pasolini: «El mensaje que transmite su obra es la preocupación por el paso de una civilización rural a otra del mercado en la que se pierden los valores. No es que él quisiera un retorno al mundo rural, sino que hubiera deseado una transición justa y madura, sin el deterioro que después se ha producido. Su idea es que ha habido una degradación terrible que ha dañado a la persona».

Pasolini, atento observador de los cambios de la sociedad italiana, suscitó fuertes polémicas, porque era un intelectual provocador, un escritor contracorriente, un personaje incómodo para el poder, un hereje que elevaba la voz fuera del coro. Era, sobre todo, un poeta, y lo era también en sus películas, en su teatro y en sus artículos. Pasolini no temía la diversidad y por eso amaba las periferias, porque además no estaban contaminadas del consumismo, que él atacaba ferozmente. La literatura de Pasolini es profética y vuelve a ser importante porque precisamente hoy se vuelve a hablar de las «periferias urbanas», temas para él queridos y cercanos. Incluso el papa Francisco ha colocado al centro de su pontificado las «periferias geográficas y existenciales». «Hay una coincidencia con el discurso que hace Francisco, porque en el fondo el Papa y Pasolini se refieren a un a un punto central de referencia de nuestra cultura que es el evangelio, el cristianismo, que hablan de amor, de paz y perdón, valores que se han alejado de nuestra cultura», subraya Dacia Maraini.

Pasolini en su faceta como cineasta.
C. 1970

El Vaticano lo elogia hoy

Pasolini fue considerado un «intelectual hereje», pero hoy se le reconoce que para realizar la película «El evangelio según San Mateo», tuvo «la inspiración digna de un creyente». Así lo escribió el pasado año el periódico de la Santa Sede, «L’ Osservatore Romano», elogiando «la humanidad que el realizador traslada a la pantalla, dando un vigor nuevo al verbo cristiano. El Evangelio en este contexto aparece todavía más actual, concreto, revolucionario». Así, después de ser acusado de blasfemia, hoy en la Iglesia se aplaude la visión de Pasolini: «El discurso del evangelio es más valioso que nunca, y Pasolini lo puso de manifiesto. Resaltó que el dinero no puede ser el primer valor de nuestra sociedad. El amor al prójimo y la sacralidad de la persona son el fundamento de la cultura cristiana, y así lo consideraba Pasolini. Y yo lo digo como laica: No podemos no llamarnos cristianos, porque el cristianismo es la base de nuestra cultura. Nos hemos alejado de esas raíces y Pasolini pensaba que hay que volver a ellas», afirma Maraini.

Numerosos son los actos y conferencias que se realizan en Italia para recordar a Pasolini. Su ciudad, Bolonia, con el lema «Más moderno de cualquier moderno», recuerda al intelectual con proyecciones, lecturas y una emocionante exposición. El periódico «Corriere della Sera», que publicó algunos de sus artículos, venderá 22 de sus obras, una cada semana, porque «Pasolini fue un autor extraordinario que todavía hoy sorprende y emociona». Páginas llenas de pasión y de vida en novelas, guiones, ensayos críticos y poesías, con títulos como «Las cenizas de Gramsci», «La religión de mi tiempo», «Pasión e ideología», «El evangelio según Matteo», «Muchachos de la calle», «Una vida violenta», «Amado mío», «Poesía en forma de rosa», «Escritos corsarios», «Teorema» y «Petróleo». Precisamente, en Roma se ha organizado a partir de mañana, en el Teatro Argentina, una especie de maratón extraordinario de 72 horas dedicado a Pasolini, en particular a su durísima obra inacabada «Petróleo», con 23 actores y actrices, que leerán textos escogidos por Dacia Maraini.

Publicamos en Vallejo & Co. el prólogo de Bruno Pólack a Polvo (2015) muestra de la poesía de Carlo Bordini. Este texto fue publicado originalmente en la revista Iris News (www.irisnews.net).

Por: Bruno Pólack

Crédito de la foto: Izq. www.poesiafestival.it

Der. Ed. Lustra

El cordero y el lobo.

A propósito de Polvo (2015), de Carlo Bordini

Una nube en forma de cordero persigue a una nube en forma de lobo, durante largos minutos, sobre el cielo de Roma. Carlo y yo nos hemos sentado en una banca del parque Nemorense, no tan lejos de su casa en Via Collalto Sabino. Hemos caminado hasta aquí casi sin darnos cuenta, esquivando la canícula y los carritos de las compras. Nos hemos sentado en una banca cualquiera del parque, bajo una encina inmensa: tutelar y frondosa. Frente a nosotros, como en cualquier parque del mundo, en una rotonda de tierra apisonada, los juegos de los niños son los rituales más serios y más reales.

La excusa perfecta para esta excursión matutina fue la de conversar sobre este libro que ahora tienes en tus manos, Polvo (Lustra, 2015), la cual viene a ser la primera muestra de su poesía en castellano. Para eso, sentados en la banca del parque, le hice una entrevista extensa en la cual no hubo necesidad alguna de formular preguntas. Los primeros minutos hablamos de los niños del parque y de las encinas. Luego Carlo me cuenta que la poesía (por ende su poesía) debe ser profunda pero al mismo tiempo simple. “Que la belleza radica efectivamente en eso, en formular con términos y palabras simples organismos profundos que nos hagan entender y revivir las cosas más cotidianas. En las cosas cotidianas también radica la magia y el entendimiento”.

La poesía de Carlo Bordini es el cordero que persigue al lobo. Es la enorme nube en forma de cordero que al final le da caza a la enorme nube en forma de lobo, y la devora. Es el canto desde (y para) los hombres desplazados, los perseguidos. Para los hombres que se han visto, alguna vez, bajo el yugo amenazante (ya sea de la política, de la injusticia, del poder, de la violencia, del padre, del terror, del amor). Sin embargo no existe pisca de resentimiento alguno o sufrimiento por la derrota o la imposición. La suya no es una voz agresiva ni mucho menos lastimera. Todo lo contrario. La poesía de Carlo Bordini tiene mucho de irónica. La ironía que se puede cultivar también en los marginados. Y así nos demuestra la belleza y la magia de lo obvio. Del decirnos las cosas importantes con palabras e ideas cotidianas. La poesía de nuestro poeta, además, posee una ternura sabia, como solo puedo recordar en poemas de Fernando Pessoa.

Pero uno de los temas centrales en la obra de Carlo Bordini es sin duda el tema político. Porque además de haber militado como un joven y valiente trotskista, ha sido por muchos años investigador en la Universidad La Sapienza de Roma. La política y los problemas sociales (y la reflexión sobre ellos) son claves en su obra poética. Dos poemas como ejemplos notables, que ha tenido a bien incluir en esta muestra, son “Los derechos inhumanos” y “Los niños colombianos”. Textos en los que, la cruda ironía en el primero, y el conocimiento de la política histórica y de la pobreza real en el segundo, nos demuestran su preocupación y análisis de los temas que le son importantes, pero siempre, como conversábamos, con una sutileza que hace visible lo obvio. Lo que a veces, por estar tan al alcance de la mano, no sabemos reconocer. Porque “Hay palabras o sentimientos tan repetidos que son ahora difíciles de asimilar. Una manera de volver a sentirlos, quizá, sea la intelectualidad en el sentido estricto. Otra manera es darle una vuelta de tuerca a lo sencillo. Yo prefiero esto último”.

Sin embargo, en mi opinión, el poema en el cual el poeta ha desplegado la mayor de sus energías es justamente el poema río que le da nombre a este libro, Polvo. “No somos más que eso. Difícilmente podremos hacer real nuestros sueños más allá de una simple pompa de jabón, que es el tiempo”. Es un poema en el cual se despliega ya una notoria experiencia de la vida, un desencanto y una profunda reflexión de los temas metafísicos. Del perseverar y de la nada. De lo absurdo de los egos humanos. Y luego, en un silencio de la entrevista, Carlo me aclara, “la perfección es algo que no me gusta, además de imposible. Por ejemplo, siempre me siento tentado a hacer algo para romper con las normas de ortografía. Tengo mis propias normas de ortografía”. Como muestra el estupendo poema “Artes marciales” (incluido en esta muestra), y también como podemos ver en el propio orden de este libro, “he querido darle un orden mío a mis poemas y a este libro, sin convencionalismos. Donde se pueda demostrar como concibo el hecho de hacer poesía. Y de que en la imperfección hay también belleza”.

La nube en forma de cordero se pierde en la lejanía y se transforma hasta volverse irreconocible. Luego nos levantamos de la banca y de la sombra de la encina. El sol se ha calmado. Comparto el entusiasmo inmenso de Carlo de ver una primera edición suya en castellano. “Y me alegra muchísimo que sea en Perú, de donde es mi mujer. A ella le he escrito un hermoso poema junto al Océano Pacífico”. “Me gusta el amor sincero por la poesía que hay en los países sudamericanos. No he visto en ningún otro sitio que se escuche con tanto cariño y atención a los poetas como allá”. De pronto vemos vacía de niños la rotonda del parque. Cierta y efímera tranquilidad. “Me gusta mucho como se oyen mis poemas en español. Es una sensación diferente al italiano, con una cadencia particular que me gusta. Estoy realmente muy contento”. “Quizá la felicidad fugaz, que es más palpable sobre todo en las cosas sencillas, sea lo último que nos quede de cierto, antes de que todo esto (inexorablemente) se convierta en polvo”.

Fragmento de Polvo (2015),

de Carlo Bordini

Polvo

Siempre seré un poco menos de lo que soy,

mejor dicho, mucho menos. Polvo. He perdido mucho.

Lo que se pierde es irrecuperable, y si se recupera

ya está disperso, no vuelve a entrar en el orden establecido

de las cosas. Me alegro si de mí

no queda nada más que un ligero

envoltorio. He perdido

mucho. En esta levedad,

lo que más importa es la ausencia de agudos,

que todo sea redondo y recogido. Y con eso

basta. Todo lo que se ha destruido puede volverse redondo,

y más redondo. Como un jarrón. Todavía es posible.

El polvo se puede recuperar. El polvo una vez era

detritos. Y ahora no es detritos,

es lento, friable. El polvo

es algo menos, pero puede

juntarse. Las heridas

pueden volverse polvo, recogido

y concluido. Me alegro

por no entender las cosas. Sus

razones. Hay cosas que ignoro, y me

alegro. Aparecen como misterios,

tranquilas. Por ejemplo,

la chica que veo siempre, ¿me ama

o no? No lo sé. Me alegra

no saberlo. Me alegra no saber

si la quiero, o más bien, sé que no la quiero, que podría

quererla; me alegra

no saber si hubiese podido amarla. Este misterio

me tranquiliza más que su amor.

Es lindo no saber. No saber, por ejemplo,

cuanto viviré,

o cuanto vivirá la tierra.

Esta suspensión

substituye a la eternidad.

(traducción: Martha Canfield)

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(traducción al italiano)

Pubblichiamo la prefazione di Bruno Pólack a Polvo (2015), rassegna della poesia di Carlo Bordini.

 Per: Bruno Pólack

Traduzione: Chiara De Luca

L’agnello e il lupo

Una nube a forma d’agnello insegue una nube a forma di lupo, per lunghi minuti, sul cielo di Roma. Carlo e io ci siamo seduti su una panchina del parco Nemorense, non molto lontano dalla sua casa di Via Collalto Sabino. Abbiamo camminato fin qui senza quasi rendercene conto, schivando la canicola e i carrelli della spesa. Ci siamo seduti su una panchina qualunque del parco, sotto una quercia immensa: protettiva e frondosa. Di fronte a noi, come in qualunque parco del mondo, su una rotonda di terra spianata, i giochi dei bambini sono i rituali più seri e più reali.

La scusa perfetta per questa escursione mattutina fu l’intento di conversare di questo libro che ora tieni tra le mani, Polvere, Lustra, 2015, che risulta essere la prima rassegna della poesia di Carlo Bordini in castigliano. Per questo, mentre eravamo seduti sulla panchina del parco, gli feci un’ampia intervista nella quale non ci fu alcuna necessità di formulare domande. I primi minuti parliamo dei bambini del parco e delle querce. Quindi Carlo mi racconta che la poesia (ovvero la sua poesia), deve essere profonda ma semplice al contempo. “Che la bellezza di fatto si radica in questo: nel formulare con termini e parole semplici organismi profondi che ci facciano capire e rivivere le cose più quotidiane. Nelle cose quotidiane sono radicate anche la magia e l’intendimento.”

La poesia di Carlo Bordini è l’agnello che insegue il lupo. È l’enorme nuvola a forma di agnello che alla fine dà la caccia all’enorme nuvola a forma di lupo, e la divora. È il canto degli (e agli) spiantati, i perseguitati. Gli uomini che si sono visti, talvolta, sotto il giogo minaccioso (sia esso della politica, dell’ingiustizia, del potere, della violenza, del padre, del terrore, dell’amore). Tuttavia non esiste ombra di risentimento alcuno, né di sofferenza per la sconfitta o l’imposizione. La sua non è una voce aggressiva né tanto meno pietosa. L’esatto opposto. La poesia di Carlo Bordini ha molto d’ironico. L’ironia che si può coltivare anche negli emarginati. E così ci dimostra la bellezza e la magia dell’ovvio. Del dirci le cose importanti con parole e idee quotidiane. La poesia del nostro poeta, inoltre, possiede una tenerezza saggia, come la riesco a ricordare solo in poesie di Fernando Pessoa.

Ma uno dei temi centrali nell’opera di Carlo Bordini è senza dubbio quello politico. Perché, oltre ad avere militato da giovane e coraggioso trotskista, è stato per molti anni ricercatore all’Università La Sapienza di Roma. La politica e i problemi sociali, e la riflessione su essi, sono chiave della sua opera poetica. Ne sono notevole esempio due poesie che ha ritenuto opportuno includere in questa rassegna: “I diritti inumani” e “I bambini colombiani.” In questi testi, la cruda ironia nel primo, e la conoscenza della politica storica e della povertà reale nel secondo, ci dimostrano la sua preoccupazione e l’analisi dei temi che per lui sono importanti, ma sempre, come dicevamo, con un acume che getta luce sull’ovvio. Quello che a volte, per quanto sia a portata di mano, non sappiamo riconoscere. Perché ci sono parole o sentimenti talmente ricorrenti da essere divenuti difficili da assimilare. Un modo per tornare a sentirli, forse, è l’intellettualità in senso stretto. Un altro è dare un giro di vite alle cose semplici. Io preferisco quest’ultimo.”

Tuttavia, a mio parere, il testo nel quale il poeta ha dispiegato al massimo le sue energie è proprio la poesia fiume che dà nome a questo libro, “Polvere”. “Non siamo più di quello. Difficilmente potremo realizzare i nostri sogni oltre la semplice bolla di sapone che è il tempo.” È una poesia nella quale si dispiega già una notevole esperienza esistenziale, una delusione e una profonda riflessione su temi metafisici. Sul perseverare e sul nulla. Sull’assurdità dell’ego umano. E poi, in una pausa dell’intervista, Carlo mi spiega, “la perfezione è una cosa che non mi piace, oltre che impossibile. Per esempio, mi sento sempre tentato di fare qualcosa per spezzare le norme ortografiche. Ho le mie personali norme di ortografia.” Come dimostra la splendida poesia “Arti marziali”, inclusa in questa rassegna, e come possiamo vedere anche nell’ordine stesso delle poesie di questo libro. “Ho voluto dare un mio ordine alle mie poesie e a questo libro, senza convenzionalismi. Dove si possa dimostrare come concepisco il fatto di fare poesia. E che nell’imperfezione c’è anche bellezza.”

La nuvola a forma di agnello si perde nella lontananza e si trasforma fino a diventare irriconocible. Quindi ci alziamo dalla panchina e dall’ombra della quercia. Il sole si è placato. Condivido l’entusiasmo immenso di Carlo di vedere una sua prima edizione in castigliano. “E mi rende molto felice il fatto che sia in Perù, paese di mia moglie. A lei ho scritto una bella poesia vicino all’Oceano Pacifico.” “Mi piace l’amore sincero per la poesia che c’è nei paesi sud-americani. In nessun altro posto ho visto ascoltare con tanto affetto e attenzione i poeti.” A un tratto vediamo che nella rotonda del parco non ci sono più bambini. Certa ed effimera tranquillità. “Mi piace molto come suonano le mie poesie in spagnolo. È una sensazione diversa dall’italiano, con una cadenza particolare che amo. Sono davvero molto contento.” “Chissà che la felicità fugace che è più tangibile soprattutto nelle cose semplici, non sia l’ultima cosa certa che ci rimane, prima che tutto questo, inesorabilmente, si trasformi in polvere.”

Frammento da Polvere (2015),

di Carlo Bordini

Polvere

Sarò sempre un po’ meno di quello che sono,

e anzi, molto meno. Polvere. Ho perso molto.

Ciò che si perde è irrecuperabile, e se lo si recupera esso

è ormai disperso, non rientra più nell’ordine prestabilito

delle cose. Sono contento

se di me non rimane che un lieve

involucro. Ho perso

molto. In questa levità,

ciò che più importa è l’assenza di acuti,

che tutto sia tondo e raccolto. Basta

questo. Tutto ciò che è devastato può divenire rotondo,

ancora rotondo. Come un vaso. E’ ancora possibile.

La polvere può essere recuperata. La polvere era una volta

detriti. Ora la polvere non è detriti,

è lenta friabile. La polvere

è un po’ meno, ma può essere

tenuta insieme. Le ferite

possono diventare polvere, raccolta

e conchiusa. Sono contento

di non capire le cose. La loro

ragione. Vi sono cose che ignoro, e sono

contento. Appaiono come misteri,

tranquille. Ad esempio,

la ragazza che incontro sempre, mi ama

o no? Non lo so. Sono contento

di non saperlo. Sono contento di non sapere

se l’amo, o meglio, so che non l’amo, che potrei

amarla; sono contento

di non sapere se avrei potuto amarla. Questo mistero

mi rassicura più del suo amore.

E’ bello non sapere. Non sapere, ad esempio,

quanto vivrò,

o quanto vivrà la terra.

Questa sospensione

sostituisce l’eternità.

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(traducción al inglés)

Fragment of Polvo (2015),

by Carlo Bordini

Dust

I will always be a bit less than what I am,

much less even. Dust. I have lost much.

What one has lost cannot be regained, and if one does regain it

it will by then have become scattered, no longer fit into the prearranged order

of things. I am happy

if all that is left of me is but a light

shell. I have lost

much. In this levity,

what matters most is the absence of piercing sounds,

that everything be round and contained. This

is enough. All that is devastated can become round,

rounded still. Like a vase. It is still possible.

Dust can be regained. At one time dust was

rubble. Now dust is not rubble,

it is mealy, powdery. Dust

is a bit less, but can be

held together. Wounds

can become dust, contained

and settled. I am happy

not to understand things. Their

reason. There are things I do not know, and I am

happy. They appear like mysteries,

composed. For example,

the girl I always meet, does she love me

or not? I don’t know. I am happy

not to know it. I am happy not to know

whether I love her, or rather, I know I don’t love her, that I could

love her; I am happy

not to know whether I could have loved her. This mystery

reassures me more than her love.

It is beautiful not to know. Not to know, for example,

how long I’ll live,

or how long the earth will live.

This suspension

replaces eternity.

(Translated by Nail Chiodo)

Hoy alumbra la RICE (Residencia para la Investigación y Creación Escénica) y durante dos semanas se expondrán las piezas cortas que nacen del resultado de un mes de exploración en el que se sumergieron cuatro directores y sus respectivos equipos. Conversamos con Pepa Duarte, adalid de este proyecto que se formula como un espacio de trabajo para que directores, actores y público dialoguen, confronten y se nutran permanentemente. El teatro en Lima se viene renovando. Aquí una muestra.

Por Hane Sormani

Crédito de la foto: RICE

Espacio de juego

¿Cómo hacer para que un espacio cultural alternativo no se quede en zona de tránsito sino que sea capaz de generar y sostener sus propuestas? A esta dificultad tuvo que enfrentarse la actriz Pepa Duarte con La Casa Recurso, estancia que desde hace poco menos de un lustro administra junto con su hermana Paloma. Aunque esta fue gestada con carácter autogestionario, Pepa notó que eran pocos los proyectos teatrales que se pensaban para ahí ser montados, siendo su uso principal como sala de ensayo. Esto debía cambiar.

“Creo que tiene que ver con que hay muchas personas trabajando en proyectos para teatros grandes a los que no llegan a acceder nunca, mientras que los grupos o colectivos que se juntan en pro del teatro independiente ensayan en las salas de sus casas para ahorrarse lo que cuesta alquilar un local por horas, lo que genera incomodidad y limitaciones. Sentí que La Casa Recurso se volvió solo en un espacio de paso y yo quería que la gente se nos acercara para hacer proyectos acá porque sino nuestro espacio, por más buenas intenciones que tengamos, se vuelve más una tara que un motor”, reflexiona Pepa. Es cuando la figura de la residencia (bastante utilizada en otros países y ligada más al quehacer plástico o visual) aparece. “¿Por qué no hacerlo con teatro? Así también podíamos acceder a financiamientos internacionales orientados a residencias y no perder el enfoque de la exploración, de montar cosas diferentes, probar nuevos formatos escénicos, sin presiones, de no perder la actitud de investigar lo que te provoque. Finalmente no se trata de un teatro que tengas que llenar con 400 personas”.

Definiendo las reglas del juego

En este primer año la Rice funciona como un piloto, esto quiere decir que los cuatro directores fueron invitados a participar. La cuota final ha sido equitativa: dos mujeres y dos hombres. Explica Pepa que “la selección se basó en que eran colegas, conocíamos su trabajo, sabíamos de su entrega, sabíamos que podían hacerse cargo de un proyecto, que sean capaces de sacarlo adelante pues no solo cumplirán rol de director, que sea capaces de trabajar en espacios alternativos, que tuvieran disponibilidad y que ya hayan tenido experiencias similares. Lo que buscamos fueron emprendedores del teatro. La idea es que los años próximos sea una convocatoria abierta, que los directores puedan postular y que nosotros podamos ser lo más equitativos y justos al seleccionar los proyectos para nuevas residencias, tratando de dar espacio a todo el mundo. Hoy se trata de un mes de trabajo pero lo máximo que durarán las próximas serán dos meses”.

Así, cada grupo cuenta con nueve horas de ensayos a la semana más una serie de asesorías. Si bien la libertad de búsqueda es absoluta, los cuatro deben trabajar a partir de ciertas premisas: considerar como motor de creación la casa en la que se encuentran, se debe utilizar una de las ventanas sí o sí y un objeto, el cual fue seleccionado de una caja llena de chucherías. Tizas, un péndulo, un silbato y un reloj deben utilizarse de manera principal o no dentro del discurso escénico. Cada quien decidirá y sorprenderá: la creación se concibe desde el juego.

Nishme Súmar, directora de amplia y reconocida trayectoria, cuyos hermosos montajes infantiles se han escenificado en teatros como La Plaza o el Teatro de la Universidad Pacífico, es una muestra clara de que en las artes escénicas no deja nunca de aprenderse, que la necesidad de exploración es mayor y que, a veces, es mejor volver a las bases para reinventarse. “Lo que me cautivó de esta propuesta fue el hecho de ser concebida por jóvenes teatreros con ganas de generar espacios para reflexionar y para investigar lenguajes y nuevas formas de hacer teatro, de comunicar ideas, rollos, inquietudes. Me atrajo la posibilidad de compartir un proceso de creación con otros actores y directores, de intercambiar ideas, sin la presión del estreno de una gran producción. Aquí lo valioso es la exploración y el intercambio; ambas cosas, difícilmente, se conjugan en el proceso creativo de un montaje grande”. A ella se unen Alejandro Larco, Andrea Sarango y Diego Gargurevich.

Sin análisis no hay acción

El intercambio tanto hacia adentro, entre los directores, como hacia afuera, con el público y asesores invitados, es la base de la Rice. Por ello los directores están obligados a asistir a por lo menos un ensayo de sus compañeros. Dice Pepa que “la idea es que se sienten a dialogar después. Como todos están trabajando en un mismo lugar, es interesante descubrir coincidencias o despertar nuevos motores en otros directores; nos interesa que ellos estén todo el tiempo en contacto”.

Hagamos un paréntesis pues cabe resaltar que Pepa no trabaja sola, forma parte del colectivo multidisciplinario Imaginario, creado recientemente por bailarines, músicos, artistas visuales, payasos, improvisadores y, por supuesto, actores. No se definen ni como productora ni como grupo de teatro sino como una conjunción de talentos, capaces de llevar adelante cualquier proyecto artístico. Actualmente no solo gestionan la Rice, también la obra Asfixia para Microteatro, la nueva temporada de Memorias, Orquesta de Soundpainting (que se repondrá en la Alianza Francesa) y produciendo el primer disco de Mary Ann Eyzaguirre. Incansables.

Ya que se trata de un grupo de disciplinas diversas, ofrecen a los directores de la Rice asesoramientos en dirección de arte, movimiento e improvisación. Ellos pueden elegir no tomarlos aunque el de dirección de arte es obligatorio. Si necesitasen orientación en algo específico, como música o voz, basta con solicitarlo. El asunto se intensifica hacia la segunda semana de trabajo, fecha en la que ya deben tener elaborada la premisa desde la que trabajarán. Esta labor de aterrizaje recae sobre otras dos mujeres de teatro: Claudia Tangoa y Lorena Peña. Si bien ellas no han sido partícipes de las exploraciones, deben guiar la forma en que las hipótesis escénicas se vienen planteando, ayudarlos a dirigir el camino así como el lenguaje sobre el que indagaron en la primera etapa.

Finalmente, en la cuarta semana, última de ensayos, se invitó a Fernando Castro (de la Compañía de Teatro Físico) y a Rodrigo Benza “para que concretizaran los proyectos tras ver los avances –señala Pepa- porque como es una investigación necesitan demostrar que las hipótesis funcionan en la práctica. El feedback es fundamental por eso también haremos desmontajes abiertos al público, presididos por directores invitados. Además les hemos ofrecido una lista de escenografía, utilería y vestuario disponible más una plataforma en la que pueden compartir lo que ellos. La idea es reducir sus preocupaciones y que solo se concentren en trabajar y crear”.

Adelantamos que el equipo de Nishme, conformado por Lita Baluarte y Anita Chung, ha tomado como punto de partida el poemario Noche Oscura del cuerpo de Jorge Eduardo Eielson. “Representa para mí una especie de viaje iniciático, una peregrinación al interior del cuerpo: un verdadero viaje de búsqueda, reconocimiento y reconciliación”, señala la directora. Por su parte, Diego Gargurevich, junto con dos acróbatas, explora sobre la dicotomía de la contradicción, de las situaciones repentinas que se suceden y que nos hacen reaccionar sin previo aviso, provocando cambios constantemente. Alejandro Larco centra su mirada en el teatro mismo, intentando junto a sus actores  desentrañar el quehacer artístico, buscando los “para qué” y “por qué” del espacio escénico. Finalmente, Andrea Sarango propone una pieza performática de la mano del bailarín Alonso Núñez y la artista Ale Wendorff.

Ganar-ganar

¿De qué hablamos cuando hablamos de teatro independiente? “Para mí tiene que ver con la necesidad propia de llevar a cabo un proyecto más allá de cómo lo voy a conseguir, no esperar que haya un dinero externo, un auspiciador, sino emprendiendo, más allá de cualquier apoyo que tengas. Aquí nadie trabaja pensando a qué hora llega mi productora o cuánta plata tengo para realizar la escenografía sino resolviendo desde los recursos que se tienen pero sabiendo que se va a montar sí o sí, que no estamos solos sino formando comunidad”, enfatiza Duarte.

Sin embargo, aclara que esta residencia es un proyecto caro que se ha tratado de subvencionar lo más posible, siendo la pauta primigenia que los directores no gasten absolutamente nada. Así, se consiguió un auspicio con la PUCP. “La Casa Recurso sí recibe un pago por parte del proyecto general que es inferior a nuestros costos originales, además de otras reducciones desde nuestro lado: no ganar como gestores, no cobrar ensayos generales, no cobramos funciones, nos cobramos asesorías, hay gente apoyando con las gráficas y visuales. Si bien los directores y su equipo no tienen un ingreso significativo (porque la taquilla se divide entre todos los involucrados), se llevan un proyecto listo que pueden presentar donde quieran y sobre el cual seguir trabajando. La idea es que con el tiempo podamos conseguir más financiamiento”.

Por: Luzco Drap*

Crédito de la foto: Izq. www.resenariopoesia.wordpress.com

Der. www.transtierros.blogspot.de

Las aventuras de Andrés Villalba Becdach.

Sobre Soterramiento (2014)

Un aventurero no es alguien que sepa cómo salir fácilmente del peligro. Lo normal no es que uno salga del peligro, sino que el peligro lo esquive a uno. El aventurero es, más bien, alguien que se enreda con facilidad. Alguien a quien basta salir a la tienda a comprar algo para que se encuentre con el peligro. Y es que, de algún modo, el peligro lo lleva consigo, bien adentro de la cabeza. Y otra cosa: el peligro lo divierte. Sale contento del enredo pero se enreda, a la menor provocación, más contento aún.

Villalba Becdach, mejor conocido como Tush, a veces ni siquiera necesita salir de su casa para hallarse en peligro. Aunque se le ha visto, también, (en el libro) perdido en Montevideo o tratando de encontrarse (en el libro) en La Habana. Y es que el extravío es el Gran Tema: es el placer y el dolor. Y cómo no perderse si se tiene el cerebro “triste como un trapeador”** y nos “amamantaron con leche de madre muerta”. Sucede entonces que la pérdida es tan absoluta que encontrarse es otro modo de perderse. El hilo que te saca del laberinto te mete de lleno en la agorafobia. Y siempre hay niebla afuera (y adentro), y entonces digo no: no, el Gran Tema es, en realidad, la niebla.

Decía que Tush Villalba no necesita salir de su casa para perderse. Y eso me recuerda a la niebla de Quito (de donde es el autor de Soterramiento). Y es que sí, la bruma (el Gran Tema) está en todas partes. Pero cuidado: la neblina no sólo es lo que vela, lo que soterra algo: no sólo no nos permite ver lo que hay debajo, sino que ella, la bruma misma, se ve. Entonces volvemos al (ex) Gran Tema: el extravío, la pérdida: perdemos la capacidad de ver, no sólo lo que está debajo de la bruma, sino, al esforzarnos por ver lo que (tal vez) ya no está, la bruma misma, con toda su consistencia, nos es invisible: “Yo tenía ojitos para mirar la bruma: pero la realidad puso sus huevos de garrapata.” Así las cosas. Se podría concluir así y ya sería mucho: “la perseverancia es el recurso de los insulsos”.

Pero no: seguimos. Tush (en el libro) pasa del diario íntimo a una escritura intimista, pero como jaloneada por distintas lejanías. Es decir, se mueve de la escritura autobiográfica a la vida intrínseca de la palabra. Soterramiento está atravesado por soplos de asombro. Transforma las heridas de la piel en sonrisas. B.V traza una genealogía, un, digamos, retrato familiar. Pero todo mapa siempre surge de la neblina, de un primer esbozo, de una intuición vaga. Y, decíamos ya, la niebla está en todas partes: de la bruma de Quito a la bruma del chuchaqui***: siempre hay algo que nos envuelve en los textos, un ritmo que nos rodea, una atmosfera que cubre, hasta la impresión aguda, brumosa, de soterramiento blanco. Hay algo de lo más extraño ahí: las nubes, desterradas del cielo (descieladas, si se prefiere), se arrastran por el suelo, como borrachos. Y (primer Gran Tema) ¿cómo no perderse ahí? Y si las nubes, en su extravío sin brújula, se pierden descendiendo, entonces nosotros, al perdernos en ellas, nos elevamos: “aprender a perder es elevado.”

Pero no. Después de la alegría del sí llega la alegría del no: el Gran Tema de Soterramiento son los fetos. Muy extraño pero es así. Los fetos están en todo el libro. Y entonces uno piensa lo inevitable: pues uno no piensa lo que quiere, sino, a lo mucho, en el mejor de los casos, uno quiere lo que piensa: esos fetos, que aparecen cada tantas páginas en el libro, cuyo nacimiento se mantiene en tensión, como en un presente indeciso que acumula fuerzas, y que no obstante parecen venir del futuro, es como si siempre hubieran estado AQUÍ: uno se acuerda de René Char, cuando dice que la poesía debe de decir sólo lo previsible, pero lo previsible que aún no se ha dicho: y sí: esos fetos nos previenen, nos anuncian un nacimiento, son previsibles: pero es justo lo visible y lo previsible lo que aún está por decirse, y se dice, no obstante, enredado entre los versos (¿así se les dice?) de Tush Becdach. Y uno se pierde. Pero, ¿cómo no perderse si “el corazón también es un feto muerto”? Y uno no sólo se pierde en lo blanco nebuloso, a pesar de que, se dijo ya, todo es nebuloso y blanco. Hay visiones que generan vínculos. Entonces no sólo se está soterrado o encielado. Sino que se está siendo arrastrado por distintas lejanías. Y uno se engaña; pues, al creer que se está pensando (que está funcionando el motor del pensamiento), sucede con frecuencia que, simplemente, se nos mete una imagen dentro del ojo, hasta que el iris se eriza y:

“Donde la belleza termina comienza el artista, ¿qué artista huevón? Dizque es asilado aislado asolado nutrirse del talento del prójimo para horadar la parte más húmeda del cervello. Tarea dura la de fusionar emozione con el descuartizamiento del lenguaje. Menos palabras abstractas y más concretas: siempre es preferible la palabra naranja a eternidad: imágenes no conceptos.”

*(México, 1984), es autor de Muertes Frescas, de próxima aparición en la Editorial mexicana Abul Abbas.

*Todas las citas son de Soterramiento, Andrés Villalba Becdach (Editorial Ruido Blanco).

**Chuchaqui: cruda, en jerga ecuatoriana.

Por: Fredy Yezzed*

Traducción: Solenne Lallia**

Crédito de la foto: ©Sofía Macarena Castillón

7 poemas de La sal de la locura (2010) de Fredy Yezzed

            ES CLARO QUE DIOS SE ESCAPÓ DE MI CRÁNEO. Que se fue dejando una estela de sangre. Una gotita que un gorrión pisa y esparce sobre el piso blanco.

          Escuchaba yo una llanura de carneros, los oía arrancar con sus quijadas las raíces. Ese ruido cuando arrancamos la hierba, ese mismo ruidito cuando arrancamos una rosa como un cabello.

            Tal vez quise decir que escuchaba voces. Un susurro inesperado al cruzar la calle. Volteo y miro alrededor y no hay nadie, pero alguien que no está me mira desde la esquina. Solo. Inquietante.

            Fue el viento, me digo.

            Fue sólo el viento, me repito.

            EL ÚNICO RECUERDO QUE TENGO DE MI MADRE es el de aquellas mañanas de otoño cuando me llevaba de la mano a la escuela. Miraba la calle tapizada de hojas secas. Me abstraía pisándolas, quebrándoles los huesos de color pardo. Arrastrándose de un lado para otro como un vagabundo con los ojos en un sueño. Haciendo su ruido de semillas que se quiebran.

            Yo sólo veo las hojas secas gritando bajo mis pies y las pantorrillas de ella un paso más adelante. El tacón negro de sus zapatos como clavando una espina en la pared. Unas medias veladas. Unos huesos tan extraños como el sabor del agua.

            Hay un instante oscuro. Algo que se ha perdido como un mordisco en la mente. Ahora la veo alejarse desde el quicio de la escuela. La merienda en la lonchera. Esa sensación de ser vidrio y sentir que te abandonan.

            Sólo veo su espalda alejarse.

            Una mujer más bajo la lluvia de las hojas.

            HE PINTADO EL AMOR CON MIERDA sobre las paredes de mi celda. He trazado algo que no conocía. Un barro amorfo de palabras. Una red de adivinanzas. La conjetura de la noche y el silencio.

            He dicho sobre algo que no conocía. He mirado hacia algo que no diré.

            He pintado con las vísceras mis propias almas. Lo que hay dentro de mí repugna y enferma. Destruye y miente. Grita una verdad como una hoja que se pudre. Dice del lamentable estado del hombre en mi jardín interior. Avisa de una manzana con gusanos que cae y rueda. He pintado el amor con mierda sobre las paredes. Al mundo le parece repugnante, a mí una bella mañana que se salva.

            HE HABLADO CON UNA MUJER QUE PARECE NORMAL en el jardín del hospital. Me ha narrado la siguiente historia con una tranquilidad agria: Estaba sentada en un banco de madera en el parque Lezama hace unos meses. Acababa de salir del trabajo. Estaba abrigada y pensaba en sus dos hijos en Lima. Dijo que los árboles del invierno eran el reflejo de su espíritu y que todo trascurría en calma. En los juegos de madera vio cómo un niño se cayó contra el pavimento y se abrió la cabeza. Ese grito, más allá del aire, dijo. Entonces corrió y alzó al pequeño y, abstraída, se lo llevó a su casa y lo curó. Pasó la tarde acariciándole el rostro. Sólo las paredes humildes que la rodeaban saben las cosas buenas que pensó junto al niño. Al anochecer golpearon a su puerta las autoridades y los padres del niño que lloraban de angustia. Dijo que se aferró a la criatura como a sus huesos. Hubo golpes, gritos, puertas clausuradas. El invierno que la metía a una celda.

            Las enfermeras dicen que en las noches llora y abraza un muñeco de trapo. Las enfermeras no saben que hay una ciudad de Lima sucia y llena de nostalgia. Las enfermeras no saben que sus hijos pronuncian su nombre antes de acostarse.

            LE HE DICHO A LOS PSIQUIATRAS que si he decidido hablar no es para reparar las cosas. Tampoco deseo que busquen el problema en el andamiaje peligroso de las teorías. Se los he explicado muchas veces, pero parecen no entenderlo. Y si no lo entienden es porque tal vez no existe el problema o sencillamente el problema no tiene solución.

            Les parece imposible que yo no desee saber más de mí. Ese barco que se hunde dentro de mis costillas. Le temo a saber más. Más sería entender menos. Entre menos sepa de este mundo, mejor podré pasearme por el mío. Esa casa que se incendia conmigo adentro.

            Dios, ¿qué estoy diciendo?

            Yo sólo deseo ordenar las cosas aquí adentro.

            Y marcharme algún día.

            VOY POR EL MUNDO CON UN AGUJERO DE BALA en el pecho. El aire me atraviesa de frío. Los niños juegan a asomarse de un lado y otro. Por allí, la única mujer se me fugó y la única orquídea que sembré no quiso echar raíces.

            Voy con esa música de violín perforada. Con ese delirio de insomnio.

            Voy caminado por las calles con un agujero de bala en el pecho. Represento muy bien mi papel de muerto. La gente no se asombra de verme malherido y distante. Los hombres meten su dedo índice comprobando que no es un engaño. Creen meter el dedo en un sueño. Y la pérdida es que despierto y la herida sigue sangrando.

            Es un sueño que me sostiene de los hilos del mundo.

            Es un agujero de bala donde me cabe todo el mundo.

            HAY UN TERRIBLE ABISMO ENTRE PALABRA Y PALABRA, cuyo fondo es lo que no puedo nombrar. Ellas mienten como las sirvientas que ocultan el vaso quebrado del día. Ellas ocultan por ese miedo a desnudarse, a mostrarse en público con el rostro que no tienen. Las palabras trafican con el desencanto, me alejan del jardín exacto, de lo que aún no ha naufragado. Las palabras me vendan los ojos, me tientan a caminar en la oscuridad, me empujan por las escaleras. Creemos en ellas porque sólo entendemos el pequeño ensueño que arrojan de sus puños. Caen como un polvo en la noche. Suenan como un cuerpo desnudo contra el piso. La impotencia de inventar una palabra que me nombre. La felicidad está en lo que nunca dirán. Las palabras: sogas hechas a la medida de nadie, cordones que no alcanzan a atar, agua que no sacia. Ni la tortura ni la espera paciente ni el caso omiso las conmueve. Quisiera saber toda la sangre que corre por la palabra alma. Quisiera, por un instante, asomar la punta de la nariz al jardín de la palabra noche. Quisiera por un milagro y, entonces, decir de este dolor la verdad.

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(versión en francés)

7 poemas de La sal de la locura (2010)

de Fredy Yezzed

            IL EST CLAIR QUE DIEU S’EST ÉCHAPPÉ DE MON CRÂNE. Qu’il est parti en laissant une traînée de sang. Une goutte qu’un moineau écrase et éparpille sur le sol blanc.

            Moi, j’entendais une plaine de béliers, je les entendais arracher les racines avec leurs mâchoires. Ce bruit quand on arrache l’herbe, ce même petit bruit quand on arrache une rose comme si c’était un cheveu.

            J’ai peut-être voulu dire que j’entendais des voix. Un murmure inespéré en traversant la rue. Je me retourne et regarde autour de moi et il n’y a personne, mais quelqu’un qui n’est pas là me regarde depuis le coin de la rue. Seul. Inquiétant.

            C’était le vent, me dis-je.

            Ce n’était que le vent, pensé-je.

            LE SEUL SOUVENIR QUE J’AI DE MA MÈRE est celui de ces matinées d’automne, quand elle m’accompagnait à l’école en me tenant par la main. Je regardais la rue tapissée de feuilles sèches. Je m’abstrayais en les écrasant, en rompant leurs os de couleur brune. Se traînant d’un côté et de l’autre comme des vagabonds aux yeux perdus dans un rêve. Faisant leur bruit de graines qui se cassent.

            Moi, je voyais seulement les feuilles sèches criant sous mes pieds et ses mollets ayant un pas d’avance. Le talon noir de ses chaussures comme clouant une épine sur le mur. Des bas de soie. Des os aussi étranges que le goût de l’eau.

            Il y a un moment obscur. Quelque chose qui s’est perdu comme une morsure dans l’esprit. Maintenant je la vois s’éloigner depuis le seuil de l’école. Le déjeuner dans le sac. Cette sensation d’être de verre et de sentir qu’on t’abandonne.

            Je vois seulement son dos s’éloigner.

            Une femme de plus sous la pluie des feuilles.

            J’AI PEINT L’AMOUR AVEC DE LA MERDE sur les murs de ma cellule. J’ai tracé quelque chose que je ne connaissais pas. Une boue amorphe de mots. Un réseau de devinettes. La conjecture de la nuit et le silence.

            J’ai dit quelque chose que je ne connaissais pas. J’ai regardé vers quelque chose que je ne dirai pas.

            J’ai peint avec les viscères mes propres âmes. Ce qu’il y a en moi me répugne et me rend malade. Détruit et ment. Crie une vérité comme une feuille qui pourrit. Dit l’état lamentable de l’homme dans mon jardin intérieur. Prévient d’une pomme véreuse qui tombe et roule.

J’ai peint l’amour avec de la merde sur les murs. Les gens trouvent cela répugnant, pour moi, c’est une belle matinée qui se sauve.

            J’AI PARLÉ À UNE FEMME QUI A L’AIR NORMALE dans le jardin de l’hôpital. Elle m’a raconté cette histoire avec une tranquillité âpre : elle était assise sur un banc de bois dans le parc Lezama il y a quelques mois. Elle venait de sortir du travail. Elle était bien couverte et pensait à ses deux enfants à Lima. Elle a dit que les arbres de l’hiver étaient le reflet de son esprit et que tout était calme. Soudain, elle vit un petit garçon tomber sur le pavé depuis les jeux en bois et s’ouvrir la tête. Ce cri, plus loin que l’air, a-t-elle dit. Alors elle courut et souleva l’enfant et, distraite, l’emmena chez elle et le soigna. Elle passa l’après-midi à lui caresser le visage. Seuls les murs humbles qui l’entouraient savent les belles choses auxquelles elle pensa en compagnie de l’enfant. À la tombée de la nuit, les autorités, accompagnées des parents de l’enfant qui pleuraient d’angoisse, frappèrent à sa porte. Elle dit qu’elle s’était attachée à l’enfant comme à ses propres os. Il y eut des coups, des cris, des portes claquées. L’hiver qui la mit en cellule.

            Les infirmières disent que la nuit elle pleure et serre dans ses bras une poupée de chiffon. Les infirmières ne savent pas qu’il y a une ville de Lima sale et emplie de nostalgie. Les infirmières ne savent pas que ses enfants prononcent son nom avant de se coucher.

            J’AI DIT AUX PSYCHIATRES que si j’ai décidé de parler, ce n’est pas pour réparer les choses. Je ne souhaite pas non plus qu’ils cherchent le problème dans le dangereux échafaudage des théories. Je le leur ai expliqué plusieurs fois, mais ils ne semblent pas le comprendre. Et s’ils ne le comprennent pas, c’est peut-être parce que le problème n’existe pas, ou simplement parce que le problème ne possède pas de solution.

            Cela leur semble impossible que je ne désire pas en savoir plus sur moi. Ce bateau qui plonge entre mes côtes. J’ai peur d’en savoir plus. En savoir plus serait comprendre moins. Moins j’en saurai de ce monde, et plus je pourrai me promener dans le mien. Cette maison qui brûle et où je suis enfermé.

            Mon Dieu, que dis-je ?

            Je souhaite seulement ordonner les choses ici à l’intérieur.

            Et partir un de ces jours.

            JE VAIS DE PAR LE MONDE AVEC UN TROU DE BALLE dans la poitrine. L’air froid me traverse. Les enfants jouent à s’y pencher d’un côté et de l’autre. Par là, la seule femme que j’ai connue s’est enfuie et la seule orchidée que j’ai semée n’a pas voulu prendre racine.

            Je vais avec cette musique de violon perforée. Avec ce délire d’insomnie.

            Je marche dans les rues avec un trou de balle dans la poitrine. Je joue très bien mon rôle de mort. Les gens ne s’étonnent pas de me voir gravement blessé et distant. Les hommes y mettent leur index pour vérifier que ce n’est pas une escroquerie. Il croient mettre le doigt dans un rêve. Et le résultat, c’est que je me réveille et que la blessure saigne toujours.

            C’est un rêve qui m’accroche aux fils du monde.

            C’est un trou de balle où entre le monde entier.

            IL Y A UN ABÎME TERRIBLE ENTRE UN MOT ET UN AUTRE, dont le fond est justement ce que je ne puis nommer. Ils mentent comme les domestiques qui cachent le verre cassé de la journée. Ils cachent par peur de se dénuder, de se montrer en public avec le visage qu’ils n’ont pas. Les mots trafiquent avec le désenchantement, ils m’éloignent du jardin exact, de ce qui n’a pas encore fait naufrage. Les mots me bandent les yeux, m’incitent à marcher dans l’obscurité, me poussent dans les escaliers. Nous croyons en eux parce que nous comprenons uniquement le petit rêve qu’ils nous jettent avec leurs poings. Ils tombent comme de la poudre au milieu de la nuit. Ils sonnent comme un corps nu sur le sol. L’impuissance à inventer un mot qui me nomme. Le bonheur est dans ce qu’ils ne diront jamais. Les mots : des cordes faites à la mesure de personne, des lacets qui n’arrivent pas à attacher, de l’eau qui n’apaise pas la soif. Ni la torture, ni l’attente patiente, ni le fait d’être ignorés ne les ébranle. Je voudrais savoir tout le sang qui coule dans les veines du mot âme. Je voudrais, pour un instant, pointer le nez dans le jardin du mot nuit. Je voudrais un miracle, et, alors, dire de cette douleur la vérité.

*(Bogotá, Colombia, 1979). Después de un viaje de seis meses por Suramérica, se radicó en Buenos Aires, donde estudia el género del poema en prosa argentino. Como investigador literario escribió los estudios Párrafos de aire: Primera antología del poema en prosa colombiano (Editorial de la Universidad de Antioquia, Medellín, 2010) y La risa del ahorcado: Antología poética de Henry Luque Muñoz (Editorial de la Universidad Javeriana, Bogotá, 2015). Libros de poesía: La sal de la locura (Premio Nacional de Poesía Macedonio Fernández, Buenos Aires, 2010-Editorial Universidad Nacional de Colombia, 2014) y El diario inédito del filósofo vienés Ludwig Wittgenstein (Ediciones Del Dock, Buenos Aires, 2012).

**(París, Francia, 1984). Licenciada en Español y Master en Literatura Francesa del siglo XX de la Universidad de La Sorbona, París. Sus trabajos de tesis se titulan: Risas sin alegría: estudio de la relación entre risa y desesperación en las obras de Céline, Michaux et Beckett y Risas de Lautréamont, risas de Michaux: parecidos, influencias, discrepancias. Ha vivido en Concepción en Chile y Buenos Aires, Argentina. Actualmente está radicada en Arequipa, Perú, donde se desempeña como profesora de francés en la Alianza Francesa. Tiene inédita la traducción al francés del libro Espantapájaros de Oliverio Girondo.

El presente texto ha sido publicado originalmente en la página web Marxists Artists Archive site: https://www.marxists.org/espanol/mariateg/oc/poemas_a_mariategui/paginas/xavier%20abril.htm

Por: Xavier Abril

Crédito de la foto: Izq. www.lamula.pe

der. cortesía: Sandro Chiri

Idea de la salvación revolucionaria del hombre

He pensado que en ese número histórico que «AMAUTA» dedicará a MARIATEGUI, debe estar presente mi vida, mi pensamiento y mi fé,[sic] que a él, solamente a él, debo en lo más profundo de mi realidad biológica. Un hombre que debe su salvación a otro hombre, ¿que no puede decir que sea verdad y vida:

DEBO recordar mi asistencia casi diaria al ejemplo de su vida, —ya subrayada por Waldo Frank— única en la historia del Perú. Mi asistencia a su palabra, a la que debo el mun­do nuevo en que vivo esperanzado y creyente. Más que a mi anárquico y poético viaje a Europa —1926-1928— le debo a la enseñanza viva de Mariátegui. Yo desistí de toda Universidad —que nunca fue mi meta— ante la realidad dialéctica del gran marxista. Gracias a él, entré a ser habitante de ese mundo nuevo que era el orden de su fé revolucionaria. Y estoy cabal porque en él vivo, y él vive en mí, que es lo más viviente del Perú. Nunca se podrá olvidar todo lo que ha dado a la historia, porque pertenece a esa clase de hombres que crean historia, y que él observara al hablar de Marx y de Lenin, en uno de sus capítulos de la Defensa del Marxismo, de cuya tesis ha dicho Habaru en «MONDE»: «es la más excelente refutación a las teorías de Henri de Man y a los revisionistas del marxismo, escrita en los últimos años».

Revista “Amauta” fundada por José Carlos Mariátegui. Xavier Abril fue uno de sus asiduos colaboradores y gran amigo de Mariátegui.
Crédito de la foto: http://www.cultura.gob.pe/

Casi toda mi generación se salvó con el ejemplo de su vida que era su propia dialéctica. Mi generación, que pudo perderse en el más desenfrenado subjetivismo estético, debido a la búsqueda desesperada de la razón en la psiquis, —locura psicológica e intelectualmente burguesa por el carácter de su especulación— se salvó a la temperatura afirmativa y revolucionaria de su materialismo. Y en ello había mucho espíritu, de ese espíritu nacido de la lucha social, de la angustia creadora —no celeste ni religiosamente astronómico— que no pueden comprender los reaccionarios ni los timoratos acéticos en la servidumbre del catolicismo. La búsqueda de la locura señalaba entonces mi más alta tonalidad poética y nihilista, la que en su definitiva crisis ha sido otra manera de la «muerte del pensamiento burgués». Pero la Defensa del Marxismo —no solamente por su admirable método intelectual cuanto por su tono moral— me enseñó mucho de la realidad social contemporánea. Y así fue que sentí un deseo rabioso de ser útil y servir a la historia en la manera como ha de ser, es decir, revolucionariamente.

En el momento actual del Perú, la muerte de Mariátegui logra categoría de tragedia; y su gran dolor debe haber sido morirse en el período de preparación revolucionaria. Comprendo por eso que es la nueva generación la que está más cerca de su fé[sic] y de su dolor, que serán en adelante —que ya son— nuestros en todo profundo trabajo que quiera estar inmutado de pureza revolucionaria.

No exageré una vez cuando dije que el Perú Muevo te debía su nacimiento. Hoy es MARIATEGUI el mito del Perú enmantado de pureza revolucionaria.

Madrid, 1930.

Este texto fue originalmente publicado por el reconocido crítico literario peruano Ricardo González-Vigil junto con una breve selección de poemas de Xavier Abril en el libro Poesía Peruana siglo XX. Del modernismo a los años 50. Tomo I. Ediciones Copé, publicado en 1999.

Por: Ricardo González-Vigil

Crédito de foto: Cortesía Sandro Chiri

Xavier Abril

(Lima, 1905 – Montevideo, 1990)

Con sus colaboraciones en la revista Amauta, Abril introdujo en nuestras letras el Surrealismo. Con originalidad asumió en Hollywood y particularmente Difícil trabajo, volumen con varios textos memorables, las lecciones de los surrealistas franceses, sobre todo André Breton y Paul Eluard. La super-realidad (o sobre-realidad) explorada a través del sueño, la locura, la pasión y la taquicardia psíquica, mediante una prosa de intensa plasticidad.

Conocedor lúcido de la modernidad artística (ha demostrado sus dotes críticas y bagaje cultural en sus estudios sobre Vallejo, Mallarmé, Eguren, Juan Ríos, etc.), Abril es también un fino degustador de los clásicos del pasado. Por ello, arribó pronto a un control de la aventura surrealista, revitalizando la arquitectura y cohesión del poema, con referencias directas a autores como Berceo, Arcipreste de Hita, Jorge Manrique y san Juan de la Cruz; el resultado fue un libro de talla hispanoamericana: Descubrimiento del alba. Los poemas posteriores acentúan esta “vuelta al orden”, revitalizando con mayor decisión las formas métricas tradicionales. Esta textura postvanguardista debe verse como una comunión mayor con la línea mallarmeana anterior a Un coup de dés (con el notorio refuerzo de Paul Valéry) y en general con las fuentes románticas, parnasianas y simbolistas de la Modernidad; paralelamente debe verse como un progresivo cultismo formal al servicios de una simbología cada vez más abstracta e intelectual, cada vez menos onírica y visceral, en la que la reflexión sobre el sentido de la poesía alcanza un relieve similar al de los temas constantes del amor, el olvido y el enfrentamiento agónico a la muerte.

La evolución estética de Abril guarda una estrecha correspondencia con la de Martín Adán: Hollywood posee muchos nexos con La casa de cartón y La rosa escrita con Travesía de extramares. Claro que Abril tiene unas inclinaciones a la prédica “comprometida”, de ideología revolucionaria (veta de poca solidez poética, en su caso: Declaración en nuestros días), que lo alejan de Adán. Además su admiración por Un golpe de dados… de Mallarmé como pieza clave de la “modernidad” poética, fructificó en algunos textos que exploran lo “visual” de las palabras “diagramadas” (por decirlo así) en la página; verbigracia, “Un poema qu integra el cosmos”. Premio Nacional de Literatura concedido, después de muchas dilaciones, en 1982.

OBRA POÉTICA: 1) Hollywood (relatos contemporáneos). Madrid, Ed. Ulises, 1931. 2) Difícil trabajo (antología 1926-1930). Prólogo de Emilio Adolfo Westphalen. Madrid, Ed. Plutarco, 1935. 3) Descubrimiento del alba. Lima. Ed. Front, 1937. 4) Figuran varios poemas dispersos e inéditos en el Homenaje de la revista Creación & Crítica, números 9-10. Lima, noviembre-diciembre de 1971. 5) La rosa escrita. Montevideo, Ed. Front, 1987. La segunda edición, con presentación de Sandro Chiri Jaime: Lima, Pontificia Universidad Católica del Perú, 1966. 6) Declaración de nuestros días. Estudio preliminar de Concha Meléndez. Montevideo, Ed. Front, 1988.

El poeta Xavier Abril

ANOCHE FUISTE NOCHE…

Anoche fuiste noche. Mi mismo sueño. Saliste de mi como de una ducha. Yo tuve el sentido del agua en tus costados. Recién, fuiste tú salida de mi. Vuelta a mi. En mi, antes nunca habías sido. Te sentí en tus lentos pies. En tu apenas tierra después de nuestro goce.

La oscuridad de tu vientre me limitó en paraíso. Yo sentí miedo peludo, sexual, de carpa de circo en soledad.

Tu goce es el único misterio que quiero poseer en sismógrafo.

El goce de la mujer es tan fino, que puebla al hombre y pasa sus tejidos mejor que los rayos X.

Yo no sé hasta dónde se me fuga la mujer en el goce.

Siento celos de las condiciones sexuales del hotel.

(De Hollywood)

NATURALEZA

No alcanzaré a ser puro mientras no crezca yerba de mis pies. Hasta no saber oscuramente que en mi fluye el agua, crece el fuego, trashuman animales.

POEMA DEL SUEÑO DORMIDO

El hombre desvelado es más fino que la brisa nacida en la frente de las mujeres dormidas. Y si pronuncia palabra es más silencioso que la llegada del alba.

La soledad de los árboles es menos penetrante que el desvelo. El insomnio está lleno de ratones y dientes y pestañas. Verdadera fauna nerviosa de la que se sale solo por milagro.

INTIMIDAD

Estás en mi tan lenta que parece agua continua. Te veo caer en mis últimos sueños, en blancos espacios de soledad. A la distancia mínima del deseo y de la belleza.

Oigo la música de tu cuerpo en la yema de mis dedos

(De Difícil trabajo)

ESTÉTICA

(Realidad, incierta realidad o sueño.

Mujer siempre dormida en el poema.

Gacela despierta en suave paisaje de nube,

ausente de césped y horizonte.

POESÍA ES A CONDICIÓN DE OLVIDO)

ELEGÍA A LA MUJER INVENTADA

(Sin formas la conocéis:

es la yedra obstinada,

la reja y el amor

apenas lágrimas de otro tiempo)

Una mujer o su sombra de yedra

llena esta soledad de lámparas vacías.

En la memoria del corazón

está marchita una flor,

un nombre de mujer.

Los ojos de la ausencia

están llenos de lluvia, de paisajes helados y sin árboles.

¿Quién conoce el nombre de esa mujer

que olvida su cabellera en los ríos del alba?

¡Qué difícil es distinguir entre la noche

y una mujer ahogada hace tiempo en un estanque!

El desmayo de una flor no se compara

al silencio de sus párpados cerrados

(De Descubrimiento del alba)

LA ROSA DE SU NOMBRE

La rosa, la rosa siempre,

La rosa que me acompaña.

Aquí está de rosa a rosa

esperando la condena

Del que a la rosa entrega,

Disperso bajo la Luna,

Soñando la rosa que era

No busquéis rosa ninguna.

Descubridla en Primavera.

LA ROSA MULTIPLE

¡Oh rosa de lejanía,

rosa de rosa lejana,

que su nostalgia bebía

en jardines de Nirvana!

Así la rosa se hacía

al misterio más liviana;

en los sueños revivía

el tiempo que fue lozana.

La rosa torna a la rosa

en vuelo de luz, dichosa,

del cielo rosa al devenir.

Íntegra forma volvía

a sentir lo que sentía

en soledad de vivir.

LA ROSA ETERNA

En la mañana nacía

vestida de su alborada;

en la tarde fenecía

cual la rosa de la nada.

Estaba abierta de día,

de noche estaba cerrada;

cantaba como gemía,

sentía cuando lloraba,

La flor del mundo ignorada,

que solo el alma adivina,

de su tallo se alejaba

a ser la rosa divina.

(De La rosa escrita)

*(Lima, 1949). Poeta y crítico literario peruano. Doctor en literatura por la Pontificia Universidad Católica del Perú, en donde se desempeña como docente. Desde 1975 se mantiene como crítico literario de El Comercio. Es miembro de la Academia Peruana de la Lengua y del Instituto Riva-Agüero. Entre otros libros ha publicado: Poesía peruana vanguardista (2004), Rubén Darío y César Vallejo, heraldos del nuevo mundo (1999), César Vallejo (1995), Intensidad y altura de César Vallejo (1993), El Perú es todas las sangres (1991), Presencia de Dios en la poesía latinoamericana (1989), Poesía peruana: Antología general (1984), Silencio inverso (1978), Llego hacia ti (1973), etc.

El presente texto fue publicado originalmente por su autor en la revista virtual Ciberayllu en el año 2009. Algún tiempo ha pasado desde aquella publicación y hoy rescatamos aquel texto para deleite de los lectores. www.ciberayllu.org/Ensayos/SC_VallejoAbril.html

Por: Sandro Chiri*

Crédito de la foto: Izq. www.diariolaprimeraperu.com

Centro. Cortesía Sandro Chiri

Der. www.es.biblioteca-virtual-de-literatura.wikia.com

Vallejo y los hermanos Abril[1]

La relación amical entre César Vallejo y los hermanos Pablo y Xavier Abril estuvo marcada por el fuego de la subsistencia y la poesía. Con el correr de los años, el público lector ha podido adentrarse en algunos aspectos de la personalidad del poeta de Santiago de Chuco abordando las misivas que él le dirigió a Pablo Abril entre enero de 1924 y febrero de 1934, durante su etapa europea.[2] En ellas los biógrafos de Vallejo han encontrado un valioso material para rastrear algunos aspectos álgidos de su tráfago discurrir existencial; sin embargo, la intención de estas líneas es detectar cómo la relación de Vallejo con los hermanos Abril, a través de esa correspondencia y otros documentos, repercutió entre ellos en tres niveles: el artístico, el logístico y el periodístico.

Portada del primer número de la revista “Colónida”, con el retrato de José Santos Chocano.

Fue Abraham Valdelomar, coetáneo de Vallejo, quien lo relacionó con los jóvenes escritores que nucleaba en lo que se conoce como el grupo «Colónida», entre los que se encontraban Pablo Abril, Percy Gibson, los hermanos Gonzalo y Ernesto More o Luis Berninzone. De todos ellos, Berninzone sería el primero en partir hacia Francia instado por Valdelomar, quien antes había gozado de una inmejorable experiencia en Europa en tanto que trabajó en la legación peruana de Roma.

La fluida relación de Vallejo con Lima data, pues, de 1918. Se trata de una relación laboral y artística. Es ahí donde conoce a las dos grandes figuras de las letras peruanas de entonces: José María Eguren y Manuel González Prada. El joven poeta provinciano observa, recorre las calles del centro, vive sin mayores apremios, trabaja en la docencia escolar, difunde algunos poemas en la conocida revista Mundo Limeño, publica su primer libro[3] y sobre todo establece algunos lazos de amistad que le serán luego de vital importancia en su experiencia parisina. Luego vendrá el encarcelamiento de Vallejo en Trujillo, por hechos confusos ocurridos en Santiago de Chuco, en noviembre de 1920. Libre provisionalmente en el verano de 1921, el poeta se instalará casi inmediatamente en Lima para trabajar como maestro, continuar en sus estudios universitarios (o por lo menos eso pensaba) y seguir escribiendo los poemas que al año siguiente aparecerían con el nombre de Trilce[4].

La aventura limeña no le es ingrata. Conoce gente en el Patio de Letras de San Marcos, trabaja en el Colegio Guadalupe, tiene uno que otro amorío y, sobre todo, madura la idea de salir cuanto antes del Perú rumbo a Europa. Lo atosiga, eso sí, el hecho de que su expediente judicial continúa abierto en el fuero trujillano[5]. Dentro de sus amistades limeñas encuentra en Pablo Abril a un espíritu receptivo. Lo visita con frecuencia en su casa de lo que hoy es el jirón Caylloma. Un buen día no lo halla y, en cambio, coincide con su hermano menor, el inquieto Xavier, de apenas 16 años y un metro ochenta y cinco. Me imagino esa noche de diciembre de 1921, cuando Xavier identifica con asombro y júbilo al autor de Los heraldos negros, parado en la puerta de su casa, preguntando por su hermano mayor. Asombro y alegría digo porque de inmediato se entabló entre ellos una relación de empatía a pesar de los trece años de diferencia de edad. Caminaron hasta el barrio chino para asumir lo que el mismo Xavier Abril ha llamado como su «primera noche de bohemia».

Trujillo, Lima y París —como bien se sabe— fueron las ciudades más significativas en la vida de Vallejo. En las tres amó y en las tres supo de la bohemia a la vez corrosiva y estimulante. En Trujillo («silenciosa y conventual») y en Lima («orgullosa y centro de poder»), nuestro poeta se formó intelectualmente y asumió trabajos vinculados casi siempre a la docencia o a la administración. París, en cambio, cosmopolita y coqueta, fue la ciudad que colocó a nuestro escritor en una plataforma tal que le permitió estar al día con las corrientes estéticas e ideológicas de entonces.

El poeta César Vallejo bebiendo un trago.

A Vallejo le interesó desde muy temprano estar en el centro y no en la periferia. Estar físicamente en Trujillo, por ejemplo, significó un progreso para el joven aldeano que aspiraba a convertirse en profesional. Es la Universidad de Trujillo la que le da un grado universitario con el que conseguirá algunos trabajos como maestro de escuela. A su vez, esta capital de provincia le permitirá relacionarse con sus coetáneos del grupo “Norte”, leer con especial detenimiento —como ha señalado Espejo Asturrizaga[6] — a escritores franceses como Samain, Verlaine o Baudelaire; o a poetas de nuestro continente como Darío, Lugones o Herrera y Reissig. Las playas, la campiña y las muchachas trujillanas también lo seducían poderosamente. Luego de la amarga experiencia carcelaria, Vallejo paulatinamente va a incubar la idea de dejar el país. Entre 1921 y 1923, el poeta cuaja dicha idea y la ejecuta.

Abandonar el Perú significaba para Vallejo seguir asumiendo el rol de viajero, tarea que conocía más o menos bien. Se trata de un viajero con escasos recursos, de un migrante provinciano que se transporta en tercera clase en un trasatlántico a vapor con destino a Francia. Investido de entusiasmo y callada alegría, Vallejo se alejaba físicamente del Perú para siempre.

Generalmente, se abandona el hogar en busca de una vida mejor. Las razones de la emigración son harto conocidas: pobreza en el lugar de origen, guerras, malestar social, hambre, opresión o desempleo. Se trata de iniciar una nueva vida con la esperanza de evidentes mejorías. Un viajero con estas señas parte ligero de equipaje y con un millón de ilusiones, como reza una vieja canción.

Si el joven poeta limeño Luis Berninzone asume el viaje a Europa como una suerte de regalo de su familia, si Vallejo lo encara como la única posibilidad que tiene para huir de la inoperancia judicial peruana, diremos con serena objetividad que Pablo Abril lo haría poco tiempo después protegido de un puesto diplomático en la legación peruana de Madrid.

Pablo Abril de Vivero, hermano de Xavier Abril y amigo entrañable de César Vallejo

Tal vez un par de rasgos sobre Pablo Abril sean pertinentes: nació en Lima en 1894 y dejó de existir a los 94 años en 1988. A su muerte Luis Alberto Sánchez dijo: «Fue el abril más extenso que yo haya conocido»[7]. Había publicado dos libros de poemas, el primero en Lima con el título Las alas rotas (1918) y el segundo en París con el nombre Ausencia y prólogo del español Ramón Pérez de Ayala, en 1927[8]. Cuando apareció este último, Vallejo escribió una amable reseña para la revista Variedades de Lima donde acuñaba frases como «obra de un poeta profundo y sencillo, humano y transparente»; luego añadía términos como «equilibrio, voz sana, fresco brillo, emoción lírica, alto tono poemático».

La brevísima poesía de Pablo Abril se articula, sin lugar a dudas, con el discurso lírico posmodernista, tal como se aprecia en estos versos que cito un poco al azar: «No tener un regazo que nos brinde, piadoso, / tras los rudos cansancios del humano fracaso, / la ilusoria certeza de un sereno reposo. / ¡No tener un regazo! // [...] No tener una estrella // [...] No tener un perfume redentor // [...] No tener una amada, melancólica y buena, / que nos cante, muy quedo, la canción ya olvidada del amor». Estas líneas, sin duda, pudieron haber sido suscritas, por ejemplo, por Alberto Ureta, poeta que gozó de mayor fortuna en el parnaso peruano.

Es sabido que el nombre de Pablo Abril circuló por su adhesión al grupo «Colónida» ya que había participado del esfuerzo estético que Valdelomar plasmó en Las voces múltiples, libro colectivo de 1916. Fue, casualmente, el autor de «El Caballero Carmelo» —como ya lo hemos dicho— quien le presentó a Vallejo en un café del centro de Lima en 1918, y desde entonces esa amistad sería imperecedera[9].

Ya instalados en Europa, Pablo Abril, gracias a sus buenos oficios, logró una beca en 1925 para que Vallejo continuara sus estudios de Jurisprudencia en la Universidad de Madrid. El 16 de marzo de aquel año, el poeta santiaguino anotaba estas líneas plenas de gratitud: «Ya podrá usted imaginar mi contento por la concesión de la beca para España. A usted se la debo, Pablo generoso. Mi gratitud y mi cariño crecen más y más hacia usted, por lo bueno y lo fino de su gran corazón para conmigo». Tal vez por ello y por otras conocidas razones de orden crematístico, Vallejo jamás dejó de colaborar en la revista Bolívar que desde Madrid fundó e impulsó Pablo Abril entre 1930 y 1931. Vallejo fue un puntual colaborador de ella, difundiendo algunas crónicas derivadas de su viaje a Rusia. Su firma estuvo presente en casi todas las ediciones de «Bolívar». Es más, Abril lo conmina para que supervise activamente la distribución del magazine en París, amén de agradecerle por su crónica periodística, tal como apreciamos en esta misiva del 1 de febrero de 1930 y que cito en extenso:

Mil gracias por su magnífico artículo sobre Rusia. Me llegó cuando ya tenía compuestas varias páginas de ‘Bolívar’. A esto se debe que no tenga mejor colocación, pero como la firma hace el lugar, la de usted está en primera plana. Le repito que estoy verdaderamente encantado por su espléndida colaboración, que seguramente despertará en todos gran interés. Confío en que para el próximo número [...] podré disponer de sus primeras impresiones soviéticas. Para mí sería terrible que esto no sucediera. Acabo de remitirle 50 ejemplares de ‘Bolívar’ a la librería de Sánchez Cuesta y mañana temprano le enviaré 250 a la Maison Hachette. [...] Le suplico se moleste en cerciorarse de la colocación de esos ejemplares en los kioskos y demás lugares de venta.

El poeta estadounidense Ezra Pound

Como es sabido, el epistolario entre ambos tiene el signo de la incondicional amistad. En dichas cartas, Vallejo manifestaba sin tapujo alguno sus apremios para enrostrar la vida diaria pero, de otro lado, le exponía a Pablo Abril —con cierto tono de pesimismo y de desesperanza— sus temores por el futuro que el autor de Trilce presentía y vislumbraba como nublado, incierto y peligroso; y que sólo una sensibilidad generosa como la de Abril podía interpretar y comprender.

En ese contexto, es pertinente acotar el hecho de que Pablo, radicado siempre en Madrid, tenía una profunda preocupación por la suerte que corría su hermano Xavier en París, menor que él por once años. En estos afanes del amigo, Vallejo no dudó en informarle a Pablo sobre las acciones de su joven hermano, ya que una oscura bohemia maltrataba la salud del entonces vanguardista. Estrecheces económicas acompañaban su vida diaria. Por aquel tiempo, la poesía de Xavier Abril es invadida por motivos vinculados al menoscabo del cuerpo, la intensidad de la noche, el descubrimiento del erotismo y el presagio de la muerte. El 23 de agosto de 1927, Vallejo le escribe a Pablo:

[...] su enfermedad sigue en el mismo estado, aunque está ya curándose en una forma más seria y regular. Vive en un hotelito muy cómodo, donde también come y disfruta de absoluto reposo. En cuanto a sus proyectos de Cannes, Niza y demás puntos turísticos del Mediterráneo, creo que ya no piensa en ellos. Le digo todos los días que es menester que se cure de preferencia, pues, de lo contrario, nada podrá ya hacer y ni siquiera escribir versos vanguardistas. Ojalá así lo haga, aunque creo que lo más prudente es que viva, por el tiempo de su enfermedad, bajo el cuidado y paternal dirección de usted. En fin, yo le avisaré después cómo sigue, para que usted tome la decisión que más convenga. Por el instante, está curándose y ya no piensa en locuras literario-suicidas. Tranquilícese usted, Pablo, y ya veremos lo que haya que hacer con nuestro poeta ultra-avanzado.

Semanas después, el 12 de setiembre, Vallejo vuelve a comunicarse epistolarmente con Pablo:

Xavier vive lejos de mi hotel, en la Porte Champerret. Allí está más tranquilo, un poco cerca de la campiña de París. Está mejor de su enfermedad y me dice que lo que le hace falta es dinero para seguir curándose. Nos vemos con cierta frecuencia. No siempre, dada la distancia a que estamos. Le he observado que está dispuesto a volver a Madrid, a fines de este mes. Digo ‘observado’ porque, como varía tanto de decisiones, no hay que atenerse mucho a lo que él dice por medio de palabras.

Por entonces, Xavier Abril no cumple los 22 años y da la sensación que ha ingresado a la bohemia parisina, confuso y asombrado, como actor y testigo de excepción. Conoce y frecuenta a los poetas surrealistas, entre ellos a André Breton, Louis Aragon y Paul Éluard. Pero Xavier también observa a Vallejo, se detiene en sus movimientos y acciones. A título personal me animo a citar unas líneas de una carta que el propio Xavier Abril me envió en 1979 y que a la letra dice: «Con respecto al posible contacto de Ezra Pound con Vallejo, en Europa, no existe posibilidad alguna que ello haya acontecido. Vallejo principió a conocer a algunas de las grandes figuras de las letras de Francia, principalmente con motivo de la Guerra Civil de España». Y más adelante sentencia: «Vallejo, por lo general, era muy retraído» (3-4)[10].

Esta semblanza retrata el perfil discreto con que el poeta liberteño se desplazaba por París. Casualmente por ello, en las misivas entre Pablo Abril y César Vallejo hay mutuo y permanente compañerismo; traslucen comprensión y solidaridad. Ni uno ni otro escatima esfuerzos para apoyar al amigo. Contra todo pronóstico, por ejemplo, Pablo, el activo e inteligente diplomático, se ve en apremios monetarios en la capital francesa y tiene que recurrir a su amigo César, tal como apreciamos en estas frases correspondiente a una epístola de enero de 1930: «Le acompaño 220 francos, a cuenta de los 300 que tan generosamente me prestó usted en París».

El poeta Xavier Abril, íntimo amigo de Vallejo

El viaje, la lejanía del terruño natal y las dificultades por enfrentar la vida en un país ajeno explican en gran parte la entraña de las misivas vallejianas. Al respecto, resalto levemente el perfil viajero de nuestro poeta mayor. Vallejo a lo largo de su vida asume el viaje como una condición fundamental de su existencia. Viaja porque necesita otros espacios y otros aires. Su poderosa personalidad lo empuja a movilizarse. Desde temprana edad así lo han acostumbrado sus hermanos mayores. De Santiago de Chuco a Huamachuco; luego sus destinos serán Trujillo, Lima, Huánuco, nuevamente Trujillo y Lima, y finalmente Europa, sea París, Madrid, Berlín o Moscú. Movilizarse es su norte. Sus viajes son para conquistar un ansiado estado anímico de libertad. Él no va en busca de dinero ni de herencia alguna. Él no es el Inca Garcilaso que va a España en busca de honra y herencia; ni Flora Tristán que deja Europa y viaja hacia el Perú reclamando también reconocimiento y moneda de la familia paterna. ¡No! Vallejo viaja para conquistar su libertad personal y artística. Viaja porque necesita escapar de la inoperancia judicial peruana, de sus amenazas, de sus intrigas y coartadas. Y en estos afanes, Vallejo no dudó en transgredir formas y modales, no dudó en escribir cartas pedigüeñas con el propósito de permanecer lejos del Perú, que tanto amaba, pero cuyos funcionarios amenazaban con privarlo de su libertad en un caso de claro matiz kafkiano. La experiencia de la cárcel ha marcado su alma para siempre. La cárcel lo aterra, la ineficacia del Estado en administrar justicia, lo aterra. A esos temores individuales hay que añadir los males de la época: el avance del fascismo italiano y del nazismo germánico que culminarían en la explosión de la II Guerra Mundial. De haber continuado con vida, Vallejo para huir de la guerra —según especulaba Xavier Abril— hubiera escogido como destino, para la continuidad de su voluntario exilio, o Nueva York o México, menos el Perú de Oscar R. Benavides y sus cancerberos.

Referencias

Abril, Pablo. Cartas. 114 de César Vallejo a Pablo Abril. 37 de Pablo Abril a César Vallejo. Lima: Librería Editorial Juan Mejía Baca, 1975.

————–. Ausencia. París: Editorial París-América, 1927.

Abril, Xavier. «Carta inédita». La Casa de Cartón. Lima: Año IV, n. 6, 1983; 3-4.

Espejo Asturrizaga, Juan. César Vallejo. Itinerario del hombre. Lima: Librería Editorial Juan Mejía Baca, 1965.

More, Ernesto. Vallejo, en la encrucijada del drama peruano. Lima: Librería y Distribuidora Bendezú, 1968.

Por: Alejandro Neyra*

Crédito de la foto: Archivo MP

Xavier Abril.

Hollywood: Pequeños puros y personalísimos cortos

cinematográficos sobre Xavier Abril

I

Un cuento sanmarquino

La primera vez que escuché el nombre de Xavier Abril pensé que la combinación de aquel nombre (que supuse inventado) con Hollywood, el nombre del poemario surrealista sugerido por el profesor Américo Mudarra en una de las clases de San Marcos, aseguraba encontrar un texto cuando menos interesante para hacer el trabajo que llevaría gran parte de la nota. El primer problema que tuve fue que ya tomada la decisión de que mi trabajo sería sobre aquel libro descubrí que en la humilde biblioteca de Letras de San Marcos no existía un ejemplar. Saqué entonces un poco de tiempo (no debía haber tenido tanto porque para entonces ya estudiaba en la Academia Diplomática al mismo tiempo que Literatura, a lo que sumaba los encuentros deportivos y alcohólicos que me copaban casi todos los fines de semana) y fui al antiguo local de la Biblioteca Nacional, en la avenida Abancay, en pos del preciado texto. Fue allí donde por primera vez leí a Abril, descubriendo además que aquel poeta apellidaba Abril de Vivero y había sido agregado cultural y hermano de un diplomático prestigioso, que era algo en lo que supongo soñaba convertirme por aquel entonces.

Pero lo importante no fue eso sino encontrar un libo mucho más hermoso de lo que había imaginado. No perfecto, a veces ampuloso, pero siempre eficiente y que en sus páginas descubría un mundo que yo había imaginado desde siempre, el de Josephine Baker bailando desnuda, el de Charles Chaplin y otros actores del cine mudo, el de una época que para mí representaba ―y representa aun― el momento en que el ser humano se dio cuenta de que pocos eran los límites que existían para el avance tecnológico. Y el cine era el formato perfecto para aquello. Y Hollywood de Xavier Abril el libro perfecto para acercarme a aquella época y a sus sueños y posibilidades.

Y no está de más decir que aquel trabajo sobre Xavier Abril se convirtió en una ponencia en un congreso en la Universidad Católica y se vio modificado varias veces para cumplir con otro tanto número de trabajos de diferentes cursos universitarios. Podría decir que Abril me acompaño toda la carrera en San Marcos. Y más sorprendente es la forma en que me volví a encontrar con él, casi cinco años después.

II

De Ginebra sin amor

El llamado de un diplomático a Lima puede responder a dos cosas. Cuando uno es el Embajador del Perú en un país se debe a que el Perú ha decidido presentar una molestia frente a la actuación de la “potencia extranjera” (sea esta los Estados Unidos, Suiza, Brasil o Chile, da lo mismo el nivel de la potencia). Cuando uno no es sino una cadena más del eslabón en el escalafón diplomático, como por ejemplo un sencillo e ingenuo Segundo Secretario ―que era el rango que tenía en junio de 2005―, el llamado a Lima responde a una casi segura falta disciplinaria que requiere de reprimenda. Sentando frente al lago Léman, en la apacible, calvinista y primaveral Ginebra, mientras paseaba con la que entonces era mi novia, fue lo primero que pensé cuando un amigo llamó a darme la noticia. ¡Qué pasó Alejandrito! ¿Qué hiciste?

Después de los llantos de mi novia extranjera que no entendía nada más que me iba de vuelta al Perú (años después creo que fue feliz por lo mismo) empecé a reflexionar sobre qué era lo que podía haber hecho para ganarme aquel castigo, que dicho francamente pensé en realidad no estaría mal para alguien que siempre añoraba el terruño. No encontré nada en mi memoria y cuando el lunes me presenté a mis jefes, quienes trataron de descifrar junto conmigo qué había detrás de aquel misterioso llamado, deslicé una idea absurda, surrealista: hacía unos meses, en una conversación en medio de un coctel en la casa de la Embajadora que tenía entonces como jefa de misión en Ginebra, el entonces viceministro ―y para aquel momento Canciller― Manuel Rodríguez Cuadros, de manera casual y mientras hablaba de mi propia vocación literaria, se enteró de que había hecho un trabajo universitario sobre Xavier Abril. Rodríguez Cuadros no solo era admirador de Abril sino que, más o menos a la misma edad que yo tenía entonces y siendo un joven secretario en la Embajada del Perú en Montevideo, había trabajado con aquel y trabado una amistad muy estrecha pese a la diferencia de edad con quien entonces ya era un septuagenario Abril. En aquel momento el viceministro me mencionó la existencia de una tía del poeta y de unas cajas en las que quizás habría algo que encontrar de la vida de Abril en Uruguay. Te llamaré cuando las encuentre, me había dicho el Embajador Rodríguez Cuadros.

Pero no, no puede ser eso, me dijeron mis jefes, algo más habrás hecho. Y pese a la duda, me compraron un pasaje a Lima para cumplir con el extraño úkase de la infalible Torre Tagle. Ya lo contaría cuando regresara de Lima… si es que regresaba.

III

El sueño surrealista

Confieso que el viaje a Lima me tenía menos intrigado que feliz. Estaba ansioso por encontrarme con mi familia, con mis amigos y no me preocupaba en absoluto que nadie en mi propia Cancillería supiera qué hacer conmigo en Lima ni para qué me habían llamado.

Cuando llegué al Ministerio me sentí como en la versión wellesiana de El proceso de Kafka. De Recursos Humanos a otras oficinas en las que quizás alguien sabría qué hacer conmigo y para qué me habían hecho volver desde Ginebra. Todo un día la pasé siguiendo pistas inconexas hasta que hablé con el Director de Recursos Humanos, quien tampoco supo qué decirme pero por lo menos me dijo que cruzara hacia el palacio de Torre Tagle, a la oficina del Canciller que era de donde había provenido la orden que me hacía entonces encontrarme en Lima. Pero cuando fui allá, atravesando el inmenso recinto palaciego y llegando al segundo piso donde estaba el despacho del hombre más importante del escalafón, hubo alguien que me supiera dar razón de por qué estaba allí. El Jefe de Gabinete me dijo que volviera en dos días pues el Canciller estaba de gira y él era el único que sabía de mi curioso llamado. Apenas saliendo de allí, un colega me preguntó si yo era Neyra. Sí, Alejandro Neyra, él mismo. No sabía tampoco para qué me habían hecho venir pero tenía algo que ver con literatura. Al menos la pista que tenía era la correcta.

Cuando me encontré dos días después con el Canciller de la República, por fin comprobé mis sospechas. Pasé al despacho más hermoso del Perú (el presidencial es chancay de a veinte en comparación de Torre Tagle) y allí me di con unas cajas viejas y desvencijadas. Esos eran los papeles póstumos de Xavier Abril que me habían hecho recorrer diez mil kilómetros de vuelta a casa. Tendría un espacio en una oficina en la mezzanine de Torre Tagle (espacio que quizás fuera usado como depósito por la servidumbre pues está en el segundo patio del palacio, por una escalera que sube cerca del pozo de la casona) donde podría revisar la documentación que había en esas cuatro o cinco cajas. Difícilmente podría haber tenido un mejor oficio durante aquellas semanas de junio de 2005.

“Hollywood” (1931), de Xavier Abril.
Madrid, editorial Ulises.
Cubierta por Maruja Mallo
Foto: Archivo MP

IV

Papeles y papelitos

Luego de hacerme de una cámara digital ―excelente consejo que me diera un colega― dediqué mis días y tardes de dos semanas a revisar todo lo que había en aquellas cajas. La ilusión de desentrañar misterios, encontrar inéditos y dedicarme a una larga exégesis de Abril lamentablemente no fue exactamente lo que sucedió.

Gran parte de aquellos papeles entregados por una prima montevideana al Canciller peruano, no pasaban de recortes viejos sin ningún valor, copias de textos burocráticos sin valor literario y muchas cartas/diatribas dedicadas a algunos “colegas” vallejianos. Lo primero que descubrí fue que Abril, quien había sido amigo de César Vallejo igual que su hermano Francisco ―quien además ayudó económicamente a sobrevivir al poeta trujillano en Europa― se consideraba el primer y único vallejiano. Había numerosos textos dedicados a analizar poemas de Vallejo ―de manera fragmentada y desestructurada― y en medio de aquellos textos había amplios espacios para la diatriba contra otros críticos de Vallejo. Las más duras y violentas eran las cartas contra Juan Larrea, oriundo de Bilbao, también poeta y amigo del gran César, con quien se enfrascó en innumerables batallas sobre el carácter de la poesía vallejiana y sobre la propia vida del poeta; ambos competían para saber quién había sido mejor amigo y más cercano a Vallejo y por las cartas de Abril, las discusiones eran notoriamente desagradables. Xavier Abril, no sin gracia, ataca al poeta bilbaíno a quien bautiza Diarrea. Pero más allá de ello, es claro que no es acá donde podía encontrarse algo de interés sobre Xavier Abril.

Sin embargo, para usar una estadística aproximada, del total de papeles que llenaba aquellas cajas, hubo un 5% que sobrevivía como valioso. Líneas de poemas corregidas, recortes de diarios de los años 30 con poesías desconocidas de Abril y hasta alguno que otro manuscrito con versos tachados me permitieron llenar hasta dos pequeños álbumes con aquellos textos, que al cabo de quince días presenté orgulloso al Canciller diciéndole que había recuperado al menos algo del acervo de su amigo que por entonces llevaba ya casi quince años de fallecido.

Me debo haber ganado una pequeña felicitación pero lo único que recuerdo es que el canciller me dijo que me quedara aun en Lima. Con aquellos papeles debería hacer una muestra que estaría en un ambiente del novísimo Centro Cultural Inca Garcilaso de la Vega, nuevo espacio cultural de la Cancillería que estaría en la casa Aspíllaga, el edificio adyacente a Torre Tagle, una casona republicana que estaba siendo restaurada gracias a la cooperación española y que en quince días más se inauguraría. Debía entonces ir a trabajar con mis colegas de la Dirección de Asuntos Culturales y con un poeta que fungía de asesor para aquel proyecto: Alonso Ruiz Rosas.

V

Abril, Oquendo y el tiempo en el Perú

En dos semanas lo más complicado fue ayudar a conseguir mobiliario aparente en el que pudieran presentarse las muestras bibliográficas. No entendía cómo aquella casona en la que aún se estaba trabajando podría estar lista en dos semanas. De hecho hasta el mismo día de la inauguración había montículos de desmonte acumulados en el patio principal de la casa Aspíllaga. Pero para la noche, cuando el pasacalle de Yuyachkani hacía su ingreso apenas se inauguraba el Centro Cultural y participaba de aquel concurrido coctel de apertura, todo estaba impecable. Perfect peruvian timing. Y por supuesto también aquella muestra que finalmente juntó a Xavier Abril con otro poeta surrealista: Carlos Oquendo de Amat. Los cinematográficos Cinco metros de poemas se juntaban con Hollywood y aquellas piezas descubiertas por un joven Segundo Secretario en medio de muchísimas hojas sin valor.

Por suerte el destino final de los papeles de Abril no pudo ser mejor. Marco Martos, querido poeta y profesor sanmarquino, quien estaba trabajando una edición por el centenario de Xavier Abril, me pidió que Cancillería pudiera donar aquella muestra y, con la anuencia del Canciller, así fue. Esa es la razón por la cual aparezco entre los agradecimientos del libro homenaje y también por la cual escribí un artículo sobre aquel trabajo, en el cual aún se menciona otra suerte para aquellos documentos (http://www.librosperuanos.com/autores/articulo/00000000101/Un-siglo-de-Xavier-Abril).

Cierto. Aquella noche de inauguración, en julio de 2005, fue la última que pasé en aquel viaje. Había cumplido un mes exacto en Lima, tiempo máximo para un “llamado a Lima”. Cuando regresé a Ginebra me esperaba aquella novia que no sé bien si creyó toda aquella aventura surrealista. Lo curioso es que el Canciller, apenas dos semanas después, visitó Ginebra. Cuando fui a recibirlo junto a mis colegas al aeropuerto de Cointrin lo único que me dijo fue ¿Y tú no estabas en Lima?

*(Lima, 1974). Escritor y diplomatico peruano. Bachiller en Literatura por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos y en Derecho por la Pontificia Universidad Católica del Perú. Es Consejero en el Servicio Diplomático y ha trabajado en la Representación del Perú en Ginebra y en el Gabinete del Ministro de Relaciones Exteriores entre 2009 y 2011, entre otros. Ha publicado el libro de cuento Peruanos Ilustres (2005), Peruvians do it better (2007) y Peruanas Ilustres (2009). En 2012 ganó los premios Copé de Plata en categoría Cuento y IV Premio de Novela Breve 2012 de la Cámara Peruana del Libro de Lima por CIA Perú, 1985.

El presente texto, en el que el poeta Jorge Eduardo Eielson realiza un análisis crítico de la poesía de Xavier Abril, fue publicado por primera vez como prólogo al capítulo dedicado a Abril en el libro La poesía contemporánea en el Perú, Editorial Cultura Antártica, en 1946.

Por: Jorge Eduardo Eielson

Crédito de la foto: Izq. Cortesía Sandro Chiri

Der. Centro Studi Jorge Eielson

Xavier Abril,

por Jorge Eduardo Eielson

¿Cómo juzgar la poesía de Xavier Abril? ¿Qué otro objetivo agregarle a este mundo de materias en perpetuo amanecer, a esta nueva Naturaleza que surge de sí misma ayudada por el sueño, la imaginación dolora del poeta? Se adivina en esta pura naturaleza estética, en este paisaje total donde todo, desde la más leve florecilla hasta la alta y serena montaña, ha sido cuidadosamente seleccionado, medido, decantado, con miras a un fin último, valedero en sí mismo, se adivina en todo esto la mano del hombre que escribe. En esta suerte de poesía ―puesta al descubierto en la última etapa del autor― Xavier Abril realiza la recreación del objeto natural que proclama el arte, la poesía, sin apartarse ni violentar su esencia, y sí más bien como acentuando, subrayando, iluminada esta última a base de una purísima geometría poética, porque como él mismo lo dice en Difícil Trabajo, «La Geometría basta a la verdad, al misterio». Palabras reveladoras que sólo vienen a corroborar anteriores propuestas o proposiciones estéticas hechas, claro está, a sí mismo de modo inconsciente bajo la forma de poemas o textos en prosa. En «Guía del Sueño», a manera de ejemplo, encontramos: «De un día a otro noto con entusiasmo que las líneas se me ofrecen en su última virginidad», y en Difícil Trabajo nuevamente, éstas que acaso sea más que representan su máxima y cabal concepción de su universo poético  natural.

«Una línea casi tus brazos, el alba, tú al nacer, es la vida; una línea más pura que el agua, más suave que la muerte de los peces ―una línea es el secreto del mar y de tu sexo; una línea del narciso de la geometría― qué sencilla es la vida, una línea; qué suave la muerte, nada, principio de línea, niebla, música, seno y goce, vientre donde se insinúa la línea».

No hay nada que escape a ese trazado nítido de la vida y de la muerte, en el suelo nocturno del poema. Pero, permitámonos una pregunta ¿nos hemos detenido a pensar a qué secretos móviles obedece esta ansiada geometría, esta manera de decir siempre lineal, decantada, perfectamente encuadrada en oración, música e imagen de exhortativo y noble enunciado?

El poeta y artista plástico Jorge Eduardo Eielson
C. 1995
Crédito de la foto: Centro Studi Jorge Eielson

Abril realiza en su poesía lo que podría llamarse la cura de la razón, la purifica, mide y pesa sus elementos, extrae de ellos las últimas líneas, las esenciales de acuerdo a la concepción valeryana de la forma y el fondo, es decir, tomando este último como materia prima susceptible de ser transformada, transfigurada, en otra superior, ―que sigue siendo la misma― atestigüe en su superficie la nítida huella del artista que la redimió. Me refiero aquí a los poemas de Descubrimiento del Alba. Si el arte como revelación que es ha de ser siempre superficial ―de acuerdo a la concepción filosófica romántica― no encuentro escritos más bellos y profundos que estos donde al lado de la más alta poesía, la enunciación alcanza toda la dignidad, hondamente meditada y comprendida por el autor, de los clásicos del idioma.

Contestando la pregunta que anteriormente nos hiciéramos creo que la necesidad de esquematización, de lo natural o poético en Xavier Abril responde sencillamente a esa clarificación de la pasión confusa, de la vivencia subterránea por el «logos», por la palabra, que todo poeta realiza en su materia con mayor o menor éxito. Pero este artista lúcido que sabe perfectamente a donde se encamina ―puesto que la inspiración razona, como quiere Novalis― se da cuenta aquí que se haya en una encrucijada, pues si bien el mundo tumultuoso y oscuro que lo anima no puede ser expresado por sí solo, tampoco la razón, la geometría a que él aspira, ―en su caso― pueden demostrar aquello que está más allá de sus límites, y que se afinca en tierras y aguas del corazón. La poesía entonces para él es la medida del ensueño y el dolor, por inmensos que estos sean. «La Poesía ―con palabras suyas― es una dificultad que se vence a fuerza de perforarse el hueso íntimo, de quemarse diariamente la sangre, incluso de perderse uno mismo más allá de toda intención y todo límite». Pero como hasta el último momento la razón es nuestra y es también la expresión y no la sola vivencia bella la que hace al poeta, por ello: “«En la medida que nos devora salvamos en pura imagen lo perdido». En «Asesinado en el alba», poema escrito en recuerdo de Federico García Lorca, ante la muerte del poeta amado, el mundo se derrumba. Pero este fin del mundo se organiza, no en el caos de la Naturaleza, la afloración de espectros o la caída de lejanos planetas en los mares incendiados, en este desastre abriliano la más fina y oculta geografía es la que cede, plana a plano:

Es la curva del aire sobre los trigos teñidos en sangre,

la piel fundamental de la hembra o del toro,

es la guitarra muerta en las venas en los ojos del vino,

la voz seca y gastada, terrosa de la copia que amanece

dolida en las grietas lamentables del hombre,

el desgarro al filo de la reja.

Es la muerte la que canta en su pecho «en vacío de rosa, en declive de pájaros y finales de aurora, hacia las luces últimas que fugan de la tierra».

Primera edición de “La poesía contemporánea del Perú” (1946), de Sebastián Salazar Bondy, Jorge E. Eielson y Javier Sologuren
Crédito: Archivo Mario Pera

El paisaje remoto y nublado de los sueños, del sexo acongojado o triunfante, puede alcanzarse y gozarse plenamente, porque él nos lo hace inteligible. La elección de la línea se justifica entonces por el auge de vida que lleva en sí, porque es el símbolo último de la vida, de la continuidad, del tiempo–calidad bergsoniano, del río cuyas aguas en vez de destruir o destruirse, crean incesantemente, al mismo tiempo que la limitación racional y la medida inteligente del mundo. Bastan leer unos versos de este poeta para encontrar en ellos la exaltación más alta y sutil de las materias naturales, de la creación, de la mujer, del mundo, tratados siempre con serenidad y cierto aire de fresca meditación, de meditación campestre:

Tú vives lenta y suave en tono de nube antigua.

Tú país se eleva a la altura del canto elemental

de las aves y de las florecilla silvestres.

No te ignoran los regatos perdidos

ni las huellas ocultas en el invierno.

En el temblor de un tallo responde en tu despertar.

Tu cabellera en la flora del paraíso.

El más leve movimiento retórico queda aquí ahogado por la belleza suave y acompasada que brota de las fuentes más puras del poeta. Si bien aún es perceptible la mano del hombre que escribe, que dijera antes, ella se adivina bañada, empujada por la Naturaleza, el rocío, la sangre apacible que mueve la pluma sobre el papel.

Dibujo de “Xavier Abril” por el artista plástico Fernando de Szyszlo.
Con esta imagen se abre el capítulo “Xavier Abril” de J.E.E. para “La poesía contemporánea del Perú” (1946).
Crédito de la foto: Archivo Mario Pera

La poesía representativa de Xavier Abril ―no en sus últimos poemas publicados en diarios y revistas, en los que se advierta una vuelta a la estrofa castellana― contrariamente a la de Martín Adán, es de afloración, de ensueño y entrega total, dentro de un apaciguado y tenue contorno surrealista. El río doloroso, tenso y sombrío, cargado de niebla humanas de Difícil Trabajo, no obstante algunos poemas insustituibles, halla su remanso en Descubrimiento del Alba, se extasía, se expande, juega con la fauna y la flora, despierta al corazón, a los animales nocturnos que nos rondan en un bosque de rayos y puros frutos espirituales. El poeta se halla ya en la plena posesión de sus medios, con la lucidez y tranquilidad que da la poesía al que la ejerce desde sus últimos y más débiles tallos en la vida, como planta que trepa, rebosa el muro vecino y rinde su flora bienhechora a los transeúntes. Esta es la más alta virtud de Xavier Abril y la de la Poesía.

Bibliografía:

Xavier Abril (1905).

-Exposition de poemes et dessins. Catalogue. (Préfase de Jean Cassou). Imprimieries Amédée-Chiroutre. París, 1927. (Con dibujos de Juan Devéscovi).

-Holywood (Relatos contemporáneos). Madrid, Buenos Aires, ed. Ulises, 1931.

-Difícil Trabajo (Antología 1926-30). Ed. Plutarco. Colección Autores Contemporáneos. Madrid, 1935. Contiene: «Taquicardia», «Guía del Sueño», «Difícil Trabajo», «Crisis».

-Descubrimiento del Alba. Lima, ed. Front, 1937.

El presente texto fue publicado en la Revista virtual de literatura El Hablador, N° 20, en 2012; cortesía del sitio web: www.elhablador.com

Por: Christian Elguera Olórtegui*

Crédito de la foto: Archivo MP

Xavier Abril, encadenado: las isotopías de

Difícil trabajo

De acuerdo a la correspondencia mantenida entre Xavier Abril y Emilio Adolfo Westphalen, el libro Difícil trabajo estaba listo para 1931, no obstante se publicará cuatro años después. Para esta fecha, 1935, Abril ha cambiado su estilo[1]. Así, en el paratexto posterior a la portada de Difícil trabajo se aclara lo siguiente: «Este libro representa una etapa ya superada por el autor; debió publicarse en 1932. La editorial Plutarco lo tenía en prensa desde ese año. Dificultades mayores no han permitido que saliese hasta la fecha» (110). La etapa que se considera “superada” es el periodo vanguardista abrileano, años en los cuales produjo Hollywood. Relatos contemporáneos (1931), El autómata (1930) y la obra que en adelante analizaremos.

1. El reconocimiento de una antología

Difícil trabajo lleva el subtítulo de Antología (1926-1930) y bajo tal catalogación se agrupan cuatro obras: «Taquicardia» (1926), «Guía de sueño» (1925-1928), «Difícil trabajo» (1929) y «Crisis» (1928-1929). Diversas partes de este libro fueron publicadas en Amauta, tal es el caso de «Taquicardia: del sueño a la creación» (Amauta N° 10, 1927) y fragmentos de «Guía de Sueño» (Amauta N° 26 y 27, 1929). Como se observa se trata de textos cronológicamente anteriores a El autómata, pero que van delineando lo que serán isotopías y figuras de esta novela, tal el caso de la opresión espacial y sacralidad de la naturaleza.

Este conjunto de textos ofrece un balance de lo publicado por Abril hasta 1930, y es que como ha indicado Alfonso Reyes, en Teoría de la antología, las antologías «permiten mayor unidad en menor volumen, y dejan sentir y abarcar mejor el carácter de una tradición»  (126). Hablamos así de una tradición abrileana que se temporaliza en el libro de 1926 a 1929 y que presenta isotopías de oscuridad, sufrimiento y encierro. Así,  en esta antología «domina el gusto personal del coleccionista» (Reyes, 126), ya que el autor selecciona lo que considera fue más representativo de su producción durante un lapso determinado y con un claro interés difusivo. No es pues una mera reunión de textos sino que advertimos una unidad temática en la compilación, una coherencia selectiva por ofrecernos, si bien con gradientes respectivas, una misma tonalidad en los cuatro títulos. Estamos así ante una colección del viaje interior que demuestra la intención, como señala Estuardo Núñez, de «reflejar un momento o una época de la evolución cultural en sus tónicas dominantes, en sus esfuerzos significativos y esenciales» («Teoría y proceso»). Difícil trabajo aparece entonces como emblema de las preocupaciones del escritor, búsquedas y  experiencias. Juega a la vez un papel de diario o correspondencia en la medida que brinda testimonio de un tiempo creativo. La temporalidad es determinante en esta antología autoral, pues señala los grados de madurez artística alcanzada, perfilando los cambios estéticos que advendrán. De aquí que en el estudio introductorio de esta antología, Westphalen especifique que «es nudo dialéctico en su presente de una evolución y un porvenir (…) vaticinio de tan esplendorosos frutos» (23).

Pero como ha indicado Núñez, una antología no responde únicamente al gusto individual del seleccionador sino que involucra también factores sociales, políticos e históricos. En tal medida Difícil trabajo cerraría la etapa vanguardista del autor, tal como lo comprueba el detalle de las fechas. ¿Pero por qué esta necesidad de aclarar el fin de un periodo y el comienzo de otro? En este aspecto la acotación de Núñez cobra valor: Para 1935, Abril necesita dejar atrás toda vinculación con el vanguardismo puesto que ahora es un escritor socialista, adscrito a la noción de literatura comprometida: para este año ya ha participado en Octubre, revista de clara tendencia comunista no solo a nivel literario sino también político. La vanguardia finalmente acabó siendo un término peyorativo, de tal que aquellos que fueron sus principales representantes (Vallejo, Neruda) se hallaron luego en las antípodas de dicha estética. En España, medio en el que Abril publica, la vanguardia fue relegada a la zaga por su «deshumanización artística» y «frivolidad», siendo superada por la literatura social, promovida, entre otros, por Díaz Fernández tanto a nivel ideológico (sus ensayos reunidos en El Nuevo romanticismo) y estético (verbigracia su novela La Venus mecánica).

Xavier Abril

2. Los motivos del trabajador

La labor de antologador fue continuada por Abril en Antología de César Vallejo (1942), Antología de la poesía moderna hispanoamericana (1957), Breve antología de la poesía moderna hispanoamericana (1959) y Antología de Mallarmé (1961). Sin embargo es necesario indicar que para 1930 Abril planeaba publicar una antología de poesía peruana anunciada bajo el nombre Difícil trabajo, de donde finalmente tomará el título definitivo de su segunda obra publicada.

En este sentido habría que preguntarse a qué se refiere Abril con este título. Para nosotros se trata de una sugerencia sobre la creación poética que, de acuerdo al prefacio del libro, se origina con la recepción de vívidas experiencias internas, tanto de placer y sufrimiento, luego canalizadas en una escritura que deberá transmitir tal intensidad: en lograr la forma, el tono y ritmo idóneos consistirá la dificultad estética.

En carta a Concha Meléndez (02-12-1938), Xavier Abril confiesa que este libro es «la llave, la pauta de mi poesía (…) representa la etapa más intensa de mi angustia, de mi búsqueda» (246). Comprendemos estas palabras a luz de un texto de Difícil trabajo, «Rigor del ser», que dice: «No quiero decir nada que esté afuera del ritmo que me calza» (129). ¿A qué se refiere Abril? Para nuestro autor la el ritmo poético tiene que sincronizar con la ventofilia espiritual: la forma responde a un contenido tónico, eufórico, propio de la mortificada exploración subjetiva entre pesadillas, temores, vigilia y sueño que realiza el locutor a lo largo del libro. Por eso, mientras que en Hollywood la experiencia vital era medida de manera externa ahora sucederá internamente: el ritmo se acelerará conforme se ahonde en las ventosidades del hombre. Esto ha sido precisado por Marcel Brion con las siguientes palabras:

«El mundo subterráneo del ser, en el que ambulan las pasiones, el dolor, el delirio, posee estos poemas de Xavier Abril (…) Pero es siempre desde lo más profundo del individuo que ascienden estas imágenes fantásticas, estos cortejos de monstruos y fantasmas» (s/n).

Si bien uno de los objetivos de este trabajo arduo es destruir el régimen de la vida programada, advertimos momentos en que el locutor reconoce cuán poco podrán cambiarse las cosas ante la hegemonía burguesa (léase las páginas sobre «Taquicardia»). Pero a pesar de ello no ceja en su disidencia. Un ejemplo al respecto lo encontramos en el epígrafe del libro: tal como ocurrió con Charles Baudelaire en Hollywood, en Difícil trabajo citar a Walt Whitman («Guía de sueño») cumple una función desmitificadora: «El olor de mis axilas / es más puro que la plegaria» (127). La desmitificación se da cuando lo puro es desterritorializado de su ubicación solente (puridad celestial) a una alterna (puridad inferior, terrenal) que precisa la acentuación abrileana de lo humano por encima de cualquier abstracción religiosa o coerción  ideológica. Este epígrafe además inicia el sentido de la predominancia corporal, interna y pasional, a lo largo de estas páginas.

En Difícil trabajo, Abril agudiza su ataque al mundo burgués-capitalista (exponentes, instituciones y legitimaciones ideológicas). Esto se aprecia, por ejemplo, en su  apego hacia lo inútil, que implica como en Hollywood, una crítica al utilitarismo. Por ello en «Defensa de la vida» nos dice: «Lo más inútil de la existencia tiene mi voto, mi consonancia entera» (130). La adhesión a la inutilidad debe entenderse como el apego hacia la minoridad, particularmente hacia todo aquello que ha sido marginado por la ideología del poder imperante, de aquí que para Eduardo Carranza, en «Examen de poetas», Abril mantenga ante todo su «alta categoría de artista minoritario» (273). Se apuntala de esta manera el carácter militar de la vanguardia cuando se trata de la posición intelectual de Abril: su resistencia no solo es entendida como fuente de vitalidad sino también como misión, de aquí que en «Lucha y vida» nos diga: «A cualquier esfuerzo o mito que me sea enemigo, opongo mi palabra, puesto que mi vida exígeme tal lucha» (130). Compréndase entonces que el enfrentamiento contra la muerte marca la aspiración por una nueva creación.

El poeta, crítico y promotor cultural Emilio Adolfo Westphalen.
Crédito: Archivo MP

3. El estudio de Emilio Adolfo Westphalen

En carta del 5 de mayo de 1931, Westphalen informa a Abril: «Tengo ya casi terminado un pequeño ensayo sobre ti, del que te hablé en mi anterior carta. Te lo mando mañana por correo aéreo» (99). Este estudio fue del agrado de Abril y decidió incluirlo en Difícil trabajo, libro próximo en aparecer; de aquí que Westphalen le agradezca en carta del 24 de julio de 1931:

«En verdad, que me ha hecho felicísimo tu idea de publicar el ensayo en tu libro Difícil trabajo. Hasta considero excesivo tu cuidado al pedir mi consentimiento, pues ya te he escrito que puedes hacer de él lo que buenamente quieras» (106).

En la edición del libro este trabajo cumple una función paratextual, apareciendo como una especie de prólogo o presentación titulada «La poesía de Xavier Abril (Estudio)».

En este paratexto, Westphalen admira la obra de Abril por «la autenticidad de su presencia» (12) y su capacidad para descubrir nuevos territorios, pues para él la condición de toda poesía es «la novedad, el descubrimiento de lo ignorado, los términos que se suman para la nueva belleza, la impúdica y desconcertante creación, indiferente a lo ya hecho y digerido y muerto» (12). En este texto el autor de Las ínsula extrañas acentúa la importancia visual de la creación poética, de aquí que el poeta sea ante todo perceptor sensible de un mundo «otro», con el cual se comunica, consideración próxima a la videncia rimbaudiana, de aquí que sentencie:

«Los ojos de Xavier Abril se abren con la ineludible significación de que ha batallado por siglos en atmósfera de mitología, más allá de la ‘noche oscura’. Todo es allí (…) videncia y palpo del misterio en su ser natural» (16).

Se destaca además el anacronismo del creador frente a la ideología dominante. En este punto Westphalen brinda un juicio acerca de lo que un poeta debería hacer, modelo en el cual ubicaría a Abril: «el poeta debe su delirio proseguir, su locura, y dejar lo establecido, la naturaleza sin fantasía, ‘les natures mortes’, en que se complace el resto de la especie de los ‘hollow men’, de los ‘stuffed man’» (14). Igualmente ubica a Abril dentro de la poesía más reciente, si bien de manera elíptica puesto que nunca lo dice explícitamente, mas se deduce que tratándose de un prólogo a la obra se refiere también a su autor cuando expone la oposición entre nuevo y viejo estilo en poesía:

1)  «la síntesis y la nueva creación, la adánica clasificación, las cosas según un fresco y no con el usado y sucio rótulo que el diccionario adjudica» (17),

2) «A la poesía de ideas, falsa poesía, absurda, de metafísicos, teólogos y escolásticos, a la poesía didáctica al igual que a la de sonidos, la poesía-música o simbolismo, la que nombra Ezra Pound: ‘melopeya’, y a la popular y a la académica, ha sucedido una vital, dinámica, del movimiento del ser, cinemática» (16-17).

Pero lo nuevo para Westphalen no se mide desde un léxico contemporáneo o malabares lingüísticos, sino por la manera en que se expresa directa y profundamente la tragedia humana. Por esto descarta hablar de una poesía hermética pues para él antes que nada se trata de claridad, es decir, cómo la poesía nos otorga la imagen más sincera del hombre. De aquí que de la misma manera en que opuso la poesía de ideas a una poesía vital se opondrá también «contra todo huero gramaticalismo de poesía intelectualista (…) que quiere Jean Cocteau» (19). Se denigra aquí una poesía falsa, de trucos sin trascendencia (recuérdese el ataque vallejiano contra la idea de Cocteau del «secreto profesional»). Este contraste lo explica Westphalen como sigue:

«Al arabesco, preciosismo, falsedad, ridícula perversión, burgués e inútil estetismo, tecnicismo de la literatura coctoniana, es bueno oponer, por ejemplo, la pujante voz desgarrada y sexual, de terribles tensiones, honda, dolorosa de Rafael Alberti, o la insistente, amanecida, reveladora, atormentada de Xavier Abril» (20).

Westphalen considera que a diferencia de la geografía terrestre de Hollywood, Difícil trabajo presenta una fauna: «sus poemas tienen cuatro patas, animalidad y resonar y eco de los cascos de gacela» (23). Se señala además que este libro ha sido escrito: «siguiendo el método surrealista (…) es decir siguiendo la línea que va «del sueño a la creación», el más exigente y absorbente método» (23). Si  bien esta relación será estudiada posteriormente, por el momento anotaremos que de los cuatro títulos de la antología el que expresa un mayor tono surrealista es el titulado Difícil trabajo (1929), tal como demuestra su reiteración de lo onírico. No obstante el modo en que Abril aborda el inconsciente es distinto al de los surrealistas, manifestándose un control racional que evita, por ejemplo, el desfile de imágenes o inconexiones ilativas propias de un Moro o Westphalen. Esto no descarta en absoluto que Abril tuviera contacto con las propuestas del surrealismo y que fuera su propulsor en nuestra literatura tal como lo demuestran sus manifiestos «Estética del sentido en la crítica nueva» (Amauta N° 24, 1926) y «Palabras para asegurar una posición dudosa» (Bolívar N° 12, 1930).

4. Taquicardia (1926): autoridad coercitiva y utopía revolucionaria

En este apartado analizaremos la primera obra de esta antología: «Taquicardia». Considerando que este texto apareció por primera vez en Amauta N° 10 (1927) buscaremos incidir en las variaciones entre ambas publicaciones. Una principal diferencia que se advierte, además de las estilísticas, es la manera en que la versión definitiva acentúa la irritabilidad del sujeto frente al mundo. En la primera versión se dice simplemente que «los viejos» dictan la experiencia, mientras que en la segunda se indica: «los viejos de una moral alegórica y lúgubre». El cambio muestra la oposición entre reglas y experiencia, por lo cual esta última es afectada negativamente por la moral; de tal manera la honorabilidad, rectitud y ejemplaridad (semas propios de la moral) se oponen a la experiencia que, por lo tanto, es reducida al cumplimiento de un reglamento. Asimismo, que la experiencia sea dictada por la vejez implica, siguiendo la captación vanguardista, que ésta provendría de un pasado vinculado a lo mortuorio.

Dicha situación se comprenderá mejor a la luz de otras variantes. Mientras que en la publicación de 1927 se dice: «Estamos en 2 naturalezas a un paisaje sin ruedas», en la de 1935 la modificación reza como sigue: «Estamos en dos naturalezas a un paisaje sin ruedas, baldado, casi enajenado, ausente, sin grandes pruebas de verdor», acentuándose ahora la amenaza del espacio. Destáquese al respecto la indicación de la carencia de verdor, color recurrente en esta obra como signo de vitalidad. Como se aprecia, la versión incluida en el libro intensifica la visceralidad del lenguaje, configurando imágenes violentas que configuran la opresión del encierro en el hospital y la enfermedad padecida, de tal que mientras en Amauta  Nº 10 se escribe: «No se recuerda sino que se estuvo hablando y que nos tenían de las manos», en Difícil trabajo se apuntará finalmente: «No se recuerda sino que se estuvo hablando, ¡y la última palabra con un sabor a sangre en la garganta!». En esta línea, advertimos otra diferencia: en la publicación de 1927 se anota: «Por toda bondad nos han puesto un vaso de leche y un espantamoscas. Es todo nuestro presente en medio de la pérdida», mientras que en la de 1935 los añadidos delinean aquello de lo cual el locutorio busca alejarse por considerarlo peligroso y amenazante (el mundo burgués como abyecto): “Por toda bondad nos han puesto un vaso de leche y un espantamoscas. Es todo lo que se tiene de la demente y mísera sociedad burguesa en medio de la pérdida».

En la edición de Difícil trabajo hay párrafos completos que no aparecen en Amauta Nº 10[2], y que configuran una afectividad enajenada («Las manos se me han dormido y las creo ajenas»), alterada por la carencia del descanso («No se duerme. Imposible») y angustiada por la reclusión en el sanatorio («Pero cada vez más la angustia me golpea más lo ojos», «La oscuridad me sepulta más adentro de la carne»). Igualmente en la edición final se añade una frase que consideramos marca la identidad del libro al indicar el lugar al que es conducido el sujeto: «una pura desolación de playas sin orillas» (125), demostrándose así cuán lejos estamos de las playas hedonistas de Hollywood.

En «Taquicardia» abundan entonces los signos de la cerrazón y la mismidad. Así, a pesar de la motivación por atacar a «los transeúntes de escarpines y guantes blancos» diciéndoles la estupidez e inutilidad de su vida y de recolectar para un circo a individuos gordos (burgueses en el sentido crítico  de Valdelomar y Martí), no deja de reconocerse la inutilidad de estas acciones pues todo seguirá igual, como siempre: «Y todo esto para nada. Pues en la realidad no se estira ni un elástico» (124). Este mundo no solo es caracterizado por el encierro («En tanto oigo mi nombre y voy en busca de la puerta. Mas es inútil: las manos de la noche la han cerrado») sino también por la monotonía, ejemplificada en programas ciudadanos: «Pero hay que vivir. Hay que sostener la casa y, a diario, tener limpia la camisa y el cuello» (124).

Vivir consiste en ser un engranaje, en cumplir los deberes de un programa, en no tener voluntad sino obediencia. En tal jaez debe entenderse la ordenanza escrita en mayúsculas, que configura la isotopía del silencio:

—«NO SE PUEDE ALZAR LA VOZ. ESTA TERMINANTEMENTE PROHIBIDO. AL QUE CONTRADIJERA ESTA ORDEN SE LE APALEARA DESNUDO A LA VISTA DE TODOS EN LA PLAZA PUBLICA». La autoridad (125).

Se muestra así las vías de legitimación de una cacotopia, esto es, de un mal gobierno donde imperan la coerción y la violencia. La forma en que se exige el cumplimiento despliega mecanismos semejantes a los señalados por Charles Peirce en La fijación de la creencia acerca del establecimiento de las ideas en la mente humana, y que en este sentido comprendemos como la justificación de una ideología. Frente a esta situación, el socialismo (aludido sinecdóquicamente con la frase «el gran dolor SOCIAL») se plantea como alternativa, salida y esperanza. Así las cosas, deben considerarse los párrafos finales de la versión de Amauta Nº 10 no incluidos en Difícil trabajo, pues ellos determinan la posición ideológica de nuestro autor —concorde a la caída en esa metáfora espacial («gran dolor SOCIAL») de la edición definitiva—, concluyéndose que entrar en la revolución es emerger hacia una nueva vida. Reproducimos entonces, in extenso tales pasajes de 1927:

Ya estamos cansados de oír estúpidas maldades contra la clase intelectual revolucionaria. Que no crean en nuestra sinceridad, es lo de menos. En todo caso pensamos buenamente que nuestra SINCERIDAD no vale tanto como para que digan estupideces!

¿Por qué buscar la beatitud en una religión que solo es de músculo? Y que solo quiere la igualdad del hombre en todos los planos?

Se han equivocado. Aquí no se veneran santos de yeso. Lo de las vírgenes también es un cuento. Solo nos gustan para el matrimonio (44).

Abril destaca aquí la sinceridad revolucionaria. Esta cita debe comprenderse a partir de la concepción epocal del pequeño burgués: un hombre incierto en su compromiso, opuesto por lo tanto, a la convicción revolucionaria. En esta línea, considerando otro texto de Difícil trabajo, «Hogar en la revolución», diremos que ante lo descolorido u opacidad burguesa tendremos el coloramiento revolucionario (rojo). Asimismo se resalta la importancia del cuerpo, y por ende, del trabajo socialista frente a la abstracción religiosa y la usura burguesa[3]. Teniendo en cuenta lo anterior, para Abril la revolución es una utopía que reúne competencias y afectos: «Es el libre amor, la armonía de nacer y de vivir en una sola madre: la Revolución» (139).

El poeta Xavier Abril

5. Espacialidad umbría

En esta obra asistimos a la configuración de un espacio opresor, simbolizado básicamente por el hospital y la ciudad. En «Impresión», por ejemplo, el hospital es metonimia del mundo:

«En todas las ciudades de la tierra lo seres sufren y se arrastran curvados por la explotación. Viven en una miseria de subsuelo, oscura a la pantalla. // En los hospitales las gentes mueren desengañadas. Mueren en mala forma. En las salas todo está unido: el dolor, la muerte y la convalecencia. Las plegarias y las maldiciones» (133).

El hospital es concebido como lugar de sufrimiento, debilidad y expiración, totalmente opuesto a la idea de salud (resultando contradictorio que también se le llame sanatorio). Se trata, como en «Perdido», de un ambiente repulsivo, con ruidos y caca de insectos, infesto de «vientres horribles, narices grotescas, tumores» (150). Nada lejana a estas características, la ciudad se presenta en «Poemas a los parados» como cementerio oculto: «Y saben esos hombres que el cementerio sostiene a la ciudad desde su fondo» (134), mientras que en «Sentido nuevo de la ciudad» es amante del crimen, la injusticia y perfidia (139).

Ante estos espacios públicos, considerando al cuerpo como espacio interno, veremos que el hombre, para Abril, es campo raso de deshechos:

«En el fondo de nosotros —aunque no lo notamos— mueren las primeras flores. Vivimos sólo para velarlas. Nuestras vidas ¿qué son? Un continuo lindar de pétalos caídos, de colores vagos, de sueños no precisos, ni de hechos consumados» (143).

Sobre la posición del sujeto diremos que se halla hundido en estos espacios,  que resultan enfáticos en su negatividad, a tal punto que saturan cada ápice y causan el hartazgo: «Esto nos va comiendo hasta los huesos. Sufre un gran asco hasta nuestras narices» (125). Para Abril todo lo que rodea al hombre resulta vitando, por esto su percepción no puede dejar de ser pesimista. El exceso define la territorialidad, exceso de decadencia y corrupción, se advierte así en «Creación» que «La pena de muerte fue el primer invento del hombre. Y el crimen, su creación primera» (141), mientras que en «Riesgo» se acota: «El mundo es verdaderamente obsceno. Y esto mata la flor» (143). En la prosa «Muerte» (publicado originalmente en Bolívar N° 10, 1930), se precisa que desde la Gran Guerra, 1914, todos los nacimientos se hallan signados por la muerte, por lo cual todo se halla impregnado, contaminado de ella[4].

Y exceso también de inmovilidad. Así, «Calles antiguas» incidirá en la condición pétrea, rígida de la ciudad, que no es más cinemática sino zona  de soledad («Estoy más solo que nunca entre la historia y los muros de piedra» 148),  extravío («Y la seguridad de estar completamente perdido en este mundo de piedra. Anduve solo por las calles, errando entre los seres de piedra») y oscuridad («Fui olvidado de los designios de la luz en esta ciudad sin cielo. En esta ciudad del humo y de la piedra»). Quisiéramos detenernos en esta última figura: Si bien en primer lugar humo y piedra resultan un oxímoron (donde el humo gaseoso se  opone a la piedra concreta),  humo ha de entenderse también como un obstáculo de la visualidad y la piedra como impotencia de todo movimiento, de lo cual se infiere que en la ciudad el sujeto carece de capacidades: no ve bien, no se mueve. Estamos entonces ante un sujeto incapacitado que no puede percibir o que, en todo caso, solo percibe la monocromía de la muerte: lo umbrío.

6. Tientos de la trascendencia

A diferencia de Hollywood asistimos en Difícil Trabajo a la construcción de un sacralidad del espacio, específicamente de la Naturaleza, en tal sentido considérese que «la Naturaleza expresa siempre algo que trasciende» (Eliade Lo sagrado, 115). En esta medida Abril construye símbolos naturales, verbigracia los elementos, que nos presentan una sobrenaturaleza sagrada, símbolos a partir de los cuales «el Mundo se hace ‘transparente’, susceptible de ‘mostrar’ la trascendencia» (Eliade Lo sagrado, 127).

La cercanía a la naturaleza implica un rechazo de la ciudad. De esta manera se configura, si bien virtualmente, una novedad a la que aspira el sujeto, adversa a la actualizada opresión de la mismidad espacial.  Lo nuevo habrá de significar, como se indica en «Libertad del cielo», no  la «libertad inmediata» sino «libertad cósmica» (135). Dicha libertad es medida mediante la aparición de símbolos elementales, por ejemplo se nos dice: «La lluvia me libera de la ciudad» (135); al respecto recuérdese que «El contacto con el agua implica siempre una regeneración» (Eliade Lo sagrado, 128).

Nuevamente lo cosmogónico cobra importancia en «Vocación de soledad», donde se indica: «En el agua y el fuego // hallo el origen de mi canto. // No temo a la lengua de llama ardiente. // (138). Estamos, pues, ante elementos purificadores cuya función es posibilitar una nueva captación de la realidad. Por esto la pureza no es evasión ni abstracción, sino conocimiento conectivo con la diversidad vegetal y animal, tal acaece en «Naturaleza»: «No alcanzaré a ser punto mientras no crezca yerba de mis pies. Hasta no saber oscuramente, que en mí fluye el agua, crece el fuego, trashuman animales» (132). Destaquemos que para Abril la consumación de la pureza solo es viable mediante una interioridad, una corporización de lo natural.

Como sucederá en su siguiente libro publicado, Descubrimiento del alba, en este texto se delinea lo que será su objeto de mayor valor: la amada. La mujer en estas páginas es definida por isotopías míticas que la vinculan con la amada regenerativa de Oquendo de Amat, la niña de Westphalen o el divino Antonio de Moro. Para Abril la mujer permite la unidad con los elementos, tal como se aprecia en «Paisaje del sueño»: «Tu cabellera hace nacer los astros y los jardines. // Tu cabellera es el reino vegetal. // La luna nace de tu cabellera. // Yo veo los ríos sutiles fotografiados en tu cabellera» (136). Esto nos lleva a plantear que si en Hollywood la mujer era vital por el placer sexual que otorgaba, ahora lo es porque conduce hacia una experiencia trascedente y que, como ha señalado Concha Meléndez, significa el nacimiento del alba, así lo afirma la prosa «Geometría»: « (…) el alba, tú al nacer, es la vida» (147).

Esta necesidad lo llevará a configurar un «País surrealista», país del sueño, sin nombre. Y es que la novedad no se perfila ya en temas actuales o léxico tecnológico, sino en la creación de un nuevo mundo, en el reconocimiento de la necesidad de otro nacimiento, así «Designio» apunta que «No se puede estar ya en el mundo. Está completamente usado el mundo» (136). La tierra se halla yerma, mejor dicho angostada, término que, tal cual indica Ricardo Silva-Santisteban en su traducción de The waste land, expresa el cansancio del mundo.  La saturación, el exceso del uso al que nos hemos visto condenados, hace comprensible esa necesidad de los vanguardistas por buscar nuevas formas que no sean humanas, tal como lo expresan los versos nerudianos de «Walking around»: «Sucede que me canso de mis pies y mis uñas / y mi pelo y mi sombra. / Sucede que me canso de ser hombre» (226). A pesar de lo señalado es importante determinar que la novedad (irrupción de la naturaleza y la amada) nunca es actualizada en Difícil Trabajo sino que se halla virtualizada, por lo que su intensidad es átona a comparación de la tonicidad de lo usado (permanencia espacial del hospital, la ciudad, figuras de la enfermedad y muerte, etc.).

7. Un mundo psicofísico

Mientras en Hollywood el sensualismo constituía una relación del yo con el mundo exterior, en Difícil Trabajo, acorde con las propuestas surrealistas, se constituye la relación del yo con el mundo interior, con los paisajes internos, ubicados «debajo de la piel» (145), verbigracia «País surrealista». Esto permite atisbar los lazos abrileanos con la cosmovisión surrealista, puesto que para Breton:

«(…) todos los esfuerzos técnicos del surrealismo, desde sus inicios hasta el presente momento, han consistido en multiplicar las vías de penetración de las capas más profundas del ámbito mental. Nosotros hemos procurado únicamente descubrir los medios de poner en la práctica aquella directriz de Rimbaud: «Digo que es necesario ser vidente, convertirse en vidente» («Situación», 301).

Aboliéndose y despreciándose toda captación realista, la conciencia deja de ser la totalidad psíquica. Esto es notorio en la prosa abrileana a través de representaciones que develan la desintegración del sujeto, tales son los casos del sueño («Todo viene a nosotros ―la razón― cuando estamos durmiendo»), desdoblamientos («Línea por línea y sin gravedad, sin densidad, sin volumen, heme puesto a mirar fuera de mí») u olvidos del cuerpo («Momento sobrenatural en que me olvido y me caigo a lo largo de mis brazos»; «Me olvido de la laringe y de una cantidad de menudos sucesos parecidos»). La desintegración involucra también la anulación de la antinomia acción-sueño, interno-externo: todo es pliegue y carnatura que aproxima ambos espacios semánticos, correlacionado la interioceptividad y la propioceptividad del sujeto. Continuando con la relación de Abril y el surrealismo, encontramos en una de las conferencias de Breton la descripción de este proceso, ejemplificado por él en la pintura:

«La pintura, liberada de la preocupación de reproducir básicamente formas del mundo exterior, utiliza ahora, a su vez, el único elemento exterior del que ningún arte puede prescindir, a saber, la representación interior, la imagen presente en el espíritu.  La pintura confronta esta representación interior con la representación de las formas concretas del mundo real, busca (…) aprehender el objeto en su aspecto general, y, cuando lo ha conseguido, intenta aquella tarea suprema que es la tarea poética por antonomasia: excluir (relativamente) el objeto exterior en cuanto tal, y considerar la naturaleza únicamente en su relación con el mundo interior de la conciencia» («Situación», 281).

Para expresar la imagen interior, los surrealistas recurrían a métodos análogos a la teoría psicoanalítica. De hecho, como precisa Peter Sloterdijk muchos de ellos —Bretón, Dalí, entre otros— entendían «su trabajo como una acción paralela al llamado ‘descubrimiento del inconsciente por el psicoanálisis’» («Air/Condition», 128).  Compárense sino las explicaciones de Freud sobre la aparición del chiste: «Se siente más bien algo indefinible, que compararíamos, más que a nada, a una ausencia, a una repentina desaparición de la tensión intelectual» (El chiste, 150), con la ya clásica definición del surrealismo en el Primer Manifiesto. La atención surrealista se debió a la acentuación freudiana de lo accidental e ilógico del inconsciente, en aquello que no sabemos o está fuera del punto de mira de atención y que, aunque latente, emerge a la superficie para perturbarla, develando así una verdad más profunda y trascendental[5].

Este desplazamiento hacia la conciencia otorga perceptibilidad a las latencias, pasando entonces de lo «optativo» a un «presente» del inconsciente (Freud El chiste, 150). Como parangón a las teorías de Freud, los surrealistas proponían un mundo psicofísico donde las sensaciones del cuerpo propio se conectan con la realidad interna: no física, no fáctica, no racional pero sí sensible. La aspectualidad durativa de esta  conexión define la identidad surrealista de Difícil Trabajo, pues:

«Lo que, en rigor, califica la obra surrealista, cualquiera que pueda ser el aspecto que pueda presentar, es la intención y la voluntad de sustraerse al dominio del mundo físico (que manteniendo al hombre prisionero de las apariencias, durante tanto tiempo ha tiranizado el arte) para llegar al campo psicofísico total» (Breton «Continuidad»,  10)

Al respecto, en la prosa «Vocación de soledad» se nos dice: «Yo trabajo mejor en la oscuridad. Cuando no distingo el mundo» (138). Cuando Abril se refiere a «trabajar» está empleando una metáfora del hacer poético, en esta medida «Yo trabajo mejor» opera desde el saber y el poder.  Estas modalidades solo son posibles en la oscuridad, es decir, lo oscuro acerca la poesía, haciendo que adquiera profundidad. Luego pasamos a la especificación de que la oscuridad es el momento en que el mundo es desconocido. El mundo es entonces lo conocido, es decir, la realidad que solo es apreciada por la luz. Esto implica, como consecuencia, que la poesía se percibe de un modo contranatural a las formas luminosas y externas.  Ello nos lleva a plantear el siguiente esquema:

Trabajo : Mundo :: Oscuridad : Claridad :: Desconocido : Conocido :: Poesía : Realidad :: Interior : Exterior

Esto supone una praxis enunciativa abrileana donde la poesía opera focalizando los aspectos nocturnos del hombre; luego pasará a signos cognoscibles en aras de su claridad (escritura) para, finalmente, verterse en la realidad factual. La poesía es así lo más íntimo del hombre y el difícil trabajo del poeta es la escritura, esto es, hacer perceptible las fuerzas internas. Esto se comprende mejor considerando el breve prefacio del libro: «Vivo, pienso y escribo. No todo escritor vive para pensar; la mayoría piensa para vivir. Como no soy un puritano ni un inhibido seminarista, amo, gozo y deliro. Demás está decir que sufro, si todo lo vital concurre en mi destino» (111).

Para Abril la vida es el primer nivel, el más interno e intenso, tal lo expresó Vallejo en esta nota sobre Difícil trabajo, fechada en 1936:

«¡El conjunto es tan vital, tan humano, tan poético! Una gran fuerza pulmonar circula por cada verso, una fuerza natural, sanguínea, desbordante del calor material de la vida. ¡Que aire! ¡Qué amplitud! ¡Qué prepotencia! Tonifica y enciende, exalta y hace bien. Desborda en él la salud, encrespada y tranquila al mismo tiempo, de los aedas primitivos» (Correspondencia, 469).

El segundo nivel es un pensamiento poético que luego se convierte en escritura (tercer nivel), cercana a la exterioridad factual (cuarto nivel) y que, por lo tanto, no es sino huella de lo vital. Esto implica un desplazamiento del acento que los simbolistas (y de los modernistas en nuestro contexto) habían colocado en el artificio de la escritura, tecnificación que saturó de ideales de belleza, musicalidad y rimas (situación de la que incluso la misma vanguardia fue víctima y que como vimos generó en España el debate de la deshumanización del arte). Frente a esta posición erudita, Abril, en la línea vallejiana, reclamará que lo verdaderamente preeminente sea antes que nada la vida, de aquí que diga: «Una de las cosas de que estoy más seguro es de haber nacido” (Hollywood);  «si uno es un hombre y no una cucaracha» («Taquicardia»); «Es bueno siempre saber que se está vivo» («Del sueño a la creación»); «Existo. Hay que existir. Exijo que existáis» («Invitación a la vida»)[6].

La vida corresponde a una euforia intensiva y a una apertura extensiva. No solo es tónica sino que despliega una percepción profunda de la realidad y del sujeto. Frente a la vida interna, la escritura (lo externo) presentará una intensidad débil, menos acelerada, y una extensión restringida, regida por la resolución. Con esto Abril nos propone una nueva concepción de escritura caracterizada por:

• Decadencia de la poesía académica (selección) y ascendencia de una poesía vital, salvaje, angustiada (mezcla).
• Afectividad centrada en ritmos de alta tonicidad, regidos por la sumación: taquicardia, surmenage, locura, pero que en su construcción escrita se rigen por la resolución, difícil trabajo que supone un modo actualizado: saber-hacer y poder-hacer poéticos (Fontanille-Zilberberg, 113). Este sujeto ya no es solo lingüístico sino, ante todo, sensible.
• Énfasis de los valores de absoluto (la apertura y lo mundano-corpóreo) donde lo abierto es libre y lo mezclado, completo (Fontanille, Zilberberg, 53).
• Tendencia al asombro y novedad que «conllevan un valor de irrupción» frente a la acostumbrada tranquilidad y al prosaísmo literario, constituidos más bien por un valor de permanenencia (Fontanille-Zilberberg, 119).

Se advierte en este aspecto otro punto de comparación con el surrealismo. Rehuir los límites de lo cotidiano y lógico era imperante para los surrealistas: «Huir en la medida de lo posible de ese tipo humano al que todos nos parecemos. Librarse, para mí, por poco que sea de la norma psicológica, equivale a inventar nuevas maneras de sentir» (Bretón «La confesión», 12).  Sin embargo, esto no implicaba la evasión de la realidad: si bien el desprecio al público y el odio a la burguesía-capitalista se expresó en más de una ocasión[7], cada vez más disidentemente, también es cierto que su proyecto aspiraba a una regeneración de la humanidad, a una nueva cognición donde las jerarquías eruditas o literarias fueran eliminadas. Bajo la consigna de superar la exclusividad de la literatura y el privilegio a la razón, es que debe entenderse el interés surrealista por el psicoanálisis ya que las operaciones mentales del inconsciente les demostraban que todos los hombres poseían en su interior una energía creativa, poética. Privilegiaban así la participación que gobierna los valores de universo[8] (Fontanille, Zilberberg 50), por lo cual:

«Si cierto es que en momento alguno hemos dejado de afirmar, en concordancia con Lautreamont, que la poesía debe ser obra de todos, es decir, que la poesía debe ser hecha por todos, si este aforismo es el que quisiéramos grabar entre todos en el frontis del edificio surrealista, no hay siquiera que decir que ello comporta para nosotros, como indispensable contrapartida, que la poesía debe ser comprendida por todos (Bretón «Situación», 284).

8. Notas finales

Debemos considerar este libro como el laboratorio de la posterior obra abrileana. Así, los elementos recurrentes en este volumen serán luego desarrollados en Descubrimiento del alba, advirtiéndose incluso líneas que volverán a copiarse en este su tercer libro, tal el caso del verso «De tu sueño al mío solo hay olvido» o la prosa «Retorno a lo perdido». En cuanto a su novela El autómata, Difícil trabajo presenta el antecedente de isotopías, tales como espacio opresor (puertas cerradas de los hospitales),  paisaje interior (como en «Nombre de algo desconocido» y «Recuerdo de animales») y apego al socialismo (en «Hogar de la revolución»).

Finalmente consideramos a Difícil trabajo el libro de la cerrazón. Como hemos mencionado se advierte un deseo de trascendencia que se expresa en cosmogonías de los elementos («En el agua y el fuego hallo el origen de mi canto») e idealizaciones de la amada, no obstante ninguna salvación llegará a consumarse. Estamos, por lo tanto, ante una potencialización de la vitalidad, pues el sujeto si bien ya no quiere estar en este mundo viejo y usado, permanece en el mismo espacio, bajo el mismo malestar, alejado de toda salida, encadenado a lo abyecto.

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*(Tingo María, 1987). Estudió Literatura en UNMSM. Ha participado en diversos recitales de poesía, conferencias, coloquios y congresos nacionales e internacionales. Ha publicado cuentos en la revista Argonautas, prosa poética en Prima Fermata 2007 y ficción breve en la antología Los comprimidos memorables del siglo XXI. Asimismo, trabajos suyos han aparecido en las revistas Asfáltica, El cuento en red,  Espéculo, Letras; y en los libros Carlos Eduardo Zavaleta, hombre de varios mundos y en Panel A-L. Reflexiones sobre literatura y discursos de América Latina. Actualmente es miembro del comité editorial de la revista virtual de literatura El Hablador. Se dedica a la investigación de literatura fantástica, vanguardias, literatura peruana amazónica y la Generación del 50.