Por Juan Cristóbal Mac Lean E.*

Crédito de la foto www.lacentral.com

Trazo y existencia en Clarice Lispector**

I

Hacia 1975, a Clarice Lispector se le dio por pintar. Sin tener mayor idea de hacerlo. Pero se esmeraba, confesaba sentirse a gusto con ello. Quedaron 26 cuadros, sobre todo óleos y mixtos. Abstractos, grutas, manchones, garabatos de quien, inmediatamente, percibimos como alguien que está “ásperamente viva”. Los cuadros tienen un aspecto más o menos rudimentario, inacabado y tentativo. Cualquiera que busque sus pinturas en Internet, las encontrará. ¿Le hubiera gustado a ella que éstas queden así, tan universalmente expuestas? La pregunta se plantea, sobre todo, al considerar justamente ese su aspecto no logrado, conseguido entre el azar y el embadurnamiento concentrado. ¿Pero acaso no había ella misma afirmado querer, antes que lo ya hecho, más bien lo que, tortuosamente, aún se está haciendo? Y esa sensación dejan sus cuadros, como su escritura: la de seguir haciéndose, a veces tortuosamente, bajo nuestros ojos.

Si pudo decir que escribía ‘al correr de las palabras’ (Agua viva 48) muy bien puede también afirmarse que pintaba al correr de líneas y colores. Sin embargo, tal vez ya había preparado el terreno en La pasión según GH de 1964, donde habla de una “meditación visual”. Meditar, puntualiza más tarde, no es pensar, que es más bien el peligro que acecha a la meditación, la cual habría de cumplirse, consecuentemente, sin palabras, detrás del pensamiento, como lo establece esa mujer, supuestamente una pintora, que habla en Agua viva: “Atrás del pensamiento no hay palabras: se-es. Mi pintura no tiene palabras: queda atrás del pensamiento”. ¿Qué es este atrás del pensamiento, dónde está? Tampoco debemos creer, entregándonos a la facilidad, que se trataría simplemente de lo abstracto, de pinturas abstractas. Ella misma repele ese peligro: “Tanto en pintura como en música y literatura, muchas veces lo que llaman abstracto me parece solo lo figurativo de una realidad más delicada y difícil, menos visible al ojo desnudo.” Ese atrás, pues, no consiste en la abstracción; es más bien y como veremos, el atrás del afuera, del desierto o la caverna.

A la hora de la pintura, en efecto, pronto llama la atención la relación de Lispector con las cavernas, con las grutas. Y no sólo quiso pintarlas, sino que ella misma se considera un “bicho de cavernas”, una habitante de las grutas. Y es así que uno de sus enmarañados cuadros se llama Gruta y su comentario, en Agua viva, ya tiene algo escalofriante:

“Quiero poner en palabras pero sin descripción la existencia de la gruta que pinté hace algún tiempo, y no sé cómo. Sólo repitiendo su dulce horror, caverna del horror, caverna del terror y de las maravillas, lugar de las almas en pena, invierno e infierno, sustrato imprevisible del mal que está dentro de una tierra que no es fértil. Llamo a la gruta por su nombre y ella pasa a vivir con su miasma. Tengo miedo entonces de mí, que sé pintar el horror, yo, bicho de cavernas resonantes que soy, y me ahogo porque soy palabra y también su eco.”

¿Y por qué la gruta, querer pintarla o entrar en ella? Los poderes ctónicos de una caverna, de una gruta, son ampliamente reconocidos en cualquier paisaje en que se hallen. Gran boca o vagina de la tierra, desde el arte paleolítico a las vírgenes rodeadas de velas y de flores, la gruta o la caverna abren un espacio directamente conectado con los secretos de la tierra y las oscuridades de un inframundo del que brota todo. En él se abandona la vida diurna y normal para entrar al “horror arcaico”, donde las imposiciones del sentido, y aún del lenguaje, dejan de valer. Hay toda una “liturgia de las criptas”, como la llama Bachelard y observa que en ellas puede encontrarse el “onirismo del huevo, todo el onirismo del sueño tranquilo de las crisálidas”[1].

Otra cosa notable de las grutas, en todo el mundo, aparte de las pinturas y dibujos de animales, aparte de los garabatos, es que, recurrentemente, se encuentra en ellas pinturas de manos.  Inevitablemente, uno se pregunta ¿y por qué, quienes las dejaron, irían hasta el fondo de la caverna, allá donde es más oscura, a grabar la huella de la propia mano? Pascal Quignard es quien más se acerca a una respuesta:

“Los prehistoriadores llaman mano positiva al vestigio de una mano pintada adosada al muro y luego retirada, dejando tras sí ese vestigio pintado. Acostumbran a llamar mano negativa la huella vacía que deja tras sí la aplicada mano desnuda del hombre después de haber soplado pintura sobre sus dedos mientras que se fija a la pared de la gruta, para entrar en contacto con la fuerza invisible y nocturna que se disimule en ella. Las manos entraban en la pared. Lo que vemos en ellas, decenas de miles de años más tarde, no son signos sino vestigios de acciones. Es la mano misma, que una vez recubierta del color sangriento que la fundía a la pared, penetraba en el otro mundo. (“Vie Secrète” Gallimard, p. 352.).

Quizá hay que ver los ensayos pictóricos de Lispector más como esas manos que penetran en el otro mundo (o, como veremos, salen de él), como otra meditación visual que se cumple en los bajos fondos de la tierra o del espíritu. Y que no se dude de dónde se está: “Heme ahí, yo y la gruta, en el tiempo que nos pudrirá”, exclama la pintora de Agua viva. También en La Pasión según G.H. ya se habían sentido esos vértigos en que la imaginación material se hace espeleológica. Es después de atravesar un “corredor oscuro” que GH se dirige al cuarto en que habrá de desatarse su pasión[2]. Poco antes ya nos había contado que llegó a verse, en una fotografía, como el “fragmento jeroglífico de un imperio muerto o vivo”.

En su camino todavía alcanza a mirar el patio interior del edificio, donde se presiente ya la profundidad de la caverna: “era de una riqueza inanimada que me recordaba a la naturaleza: también allí se podía ir a buscar uranio y de allí podría brotar petróleo.”  Por algo dice Bachelard que “En la entrada de la gruta trabaja la imaginación de voces profundas, la imaginación de voces subterráneas. Todas las grutas hablan”.

Cuando entra al cuarto, muy pronto siente “las primeras señales del derrumbe de cavernas calcáreas subterráneas, cayendo bajo el peso de placas arqueológicas estratificadas”. Y es desde lugares así, desde tales derrumbes, que se va escribiendo ese vertiginoso, encubierto tratado de teología que es La pasión según G.H.

Pero La pasión se escribió en 1964, años antes de que a su autora se le diese por ponerse a pintar, o de hacer que su personaje, en Agua viva, sea una pintora. Se encuentra hacia el principio de La pasión, sin embargo, la poderosa presencia de un dibujo. Ésta ocupa, justamente, el lugar de las pinturas rupestres en las cavernas: no en vano más allá se refiere al “dibujo mudo de la caverna”. Se trata, también, del pórtico que precede al descenso hacia el mundo prehumano y neutro, el “infierno” que con tanta insistencia se menciona luego. Para entonces ya está adentro, ella misma “como un dibujo desde hace trescientos mil años en una caverna.”

El “mural” que encontró, es simplemente el de un hombre, una mujer y un perro: “las siluetas de una desnudez vacía”. En ese “mural oculto” descubierto en su propia casa, “El trazo era grosero, hecho con la punta quebrada del carboncillo. En algunos trozos la línea se duplicaba como si un trazo fuese el temblor de otro. Un temblor seco de carboncillo seco.”

Otra cosa que GH remarca en el dibujo, del que hemos señalado su estatuto rupestre, es que “las figuras de hombre y de mujer mantenían expuestas y abiertas las palmas de las manos”. Y, si poco antes vimos que las manos prehistóricas grabadas en las cavernas respondían a una voluntad de penetrar en el “otro mundo”, aquí esas manos, más bien, parecieran brotar de él, ya que las figuras “emergían como si hubiesen sido un destilamiento gradual del interior de la pared, salidas lentamente del fondo hasta haber marcado de sudor la superficie de cal áspera”.  Quizá podemos decir, adelantándonos, que esas figuras emergen empujadas por el surtidor de lo neutro que alienta en el fondo.

Y si ella ya se había visto a sí misma como un jeroglífico, es también capaz de incorporarse al cuarto como un dibujo “de hace trescientos mil años en una caverna”, es decir como otra pintura rupestre, sintiéndose “a sí misma grabada en la pared”. Pero ocurre casi inmediatamente que ella se da cuenta, ya también, de que “El dibujo no era un adorno: era una escritura.”

Clarice Lispector frente a su máquina de escribir.

II

La ambivalencia entre el dibujo y la escritura, entre el signo y el garabato, la pintura y la palabra no le es desconocida a la pintora de Agua viva: “¿Lo que he pintado en esa tela es susceptible de ser fraseado?”. Tengamos en cuenta, inmediatamente, que ha dicho fraseado y no escrito. Aunque lo fraseado, si se quiere, pueda ser tanto escrito o garabateado como dicho, si no tarareado. Pero inmediatamente se nos asegura que algo es susceptible de ser fraseado “Tanto como la palabra muda pueda estar implícita en el sonido musical…” con lo que se reúnen garabato, canción y palabra muda. Así, de escribirse o transcribirse lo fraseado, imaginamos que no lo sería en ninguna escritura conocida. Lo fraseado, además, antes que, en el lenguaje claro y distinto, hace pensar en el balbuceo y el canturreo del infans, cuando vive la aparición del lenguaje. Lo que sepa, dice en Agua viva, “sólo lo sé pintando o pronunciando sílabas sin sentido”. Como lo que se escribe o transcribe o marca en forma de garabato. Y el garabato es tan primitivo respecto a la escritura como lo son los bichos de la gruta respecto a los grandes animales, que también llegarían más tarde a las cavernas en manadas ―con la pintura rupestre.

En cuanto a esos bichos intersticiales, propios de las grutas: ya una vez dijo estar preparada para soportar, en el cuarto, “cobras, escorpiones, tarántulas y miríadas de mosquitos”. La pintora de Agua viva también enumera: “insectos, sapos, piojos, pulgas, chinches…” El gran encontronazo de La pasión es con una cucaracha. ¿Por qué esos seres ínfimos, por qué la gruta, por qué las sílabas sin sentido, la voz muda, el idioma sonámbulo?

Es que, junto con el descenso a los infiernos, a lo demoníaco, explícita y repetidamente mencionados, de lo que se trata, sobre todo, es de un retorno o una acepción a y de lo pre-humano elemental, en una encarnizada lucha por desprenderse del “lado humano” como una crisálida lo hace de su envoltorio. Lo que está en juego en tales movimientos que se despojan de esa humanidad y sus lastres, de forma profundamente involutiva, no es poco: “Mi carencia procedía de que había perdido el lado inhumano; se me expulsó del paraíso cuando me volví humana. Y la verdadera plegaria es el mudo oratorio inhumano.” En ese viaje o descenso a los infiernos, al fondo de lo oscuro y oracular, a lo más primigenio, lo anterior, no debe sorprender, entonces, que esa lejanía original se concentre en una cucaracha. Ésta es “tan vieja como un pez fósil. (…) tan vieja como las salamandras, las quimeras, los grifos y los leviatanes. Era tan antigua como una leyenda.” A la hora de encontrarla, G.H. “había llegado a la profunda grieta en la pared que era aquella habitación, y la brecha formaba como un amplio salón natural en una caverna.”

La cucaracha, a su vez, algún momento está “erguida en el aire, como una cariátide.” Hay una tectónica secreta e íntima, espeleológica, que la socava, de manera que en el consiguiente “derrumbamiento difícil se abrían dentro de mí vías duras y estrechas.” Semejante derrumbe, semejante tarea de despojamiento, va dejando y abandonando a su paso todo cuanto se interpone en ese difícil descenso hacia el fondo.  Se va echando fuera, así, todo lo que lastra, se van dejando toda interioridad, esperanza, sentido, belleza, individualidad o incluso (“lo que pensaba que era”) el amor, hasta entregarse a “vivir la vida en vez de vivir la propia vida”, y acercarse a un vivir no recortado por las dimensiones personales, que imponen su sentido y sus sabores en desmedro de la inexpresiva vibración que reverbera en todo y es la del oratorio o atonalidad en que anida lo neutro.

Lo neutro en Lispector, que puede tomar la forma de “amor neutro en ondas hertzianas” o manifestarse como “la enérgica indiferencia de Dios”, es también el “it” de Agua viva, y en definitiva se trata de la desnuda cosa en sí, actualidad abrasadora y bañada por “la luz natural de lo que existe”, lo fenoménico en estado puro, en la plenitud del solo ser, no aplastado por la “pata demasiado humana” del sentido y que la propia humanidad rescinde a punta de moldes, máscaras y convenciones: “Para escapar de lo neutro, había abandonado hacía mucho tiempo el ser por la persona, por la máscara humana. Al humanizarme, me había librado del desierto.”

Para adquirir un yo, una individualidad, una “vida propia” o aún hasta para ganar la propia humanidad, se había abandonado la vida larga e impersonal, se había dejado el desierto, lugar de máxima exposición de lo manifiesto y donde, como las zarzas, arde “el fuego de las cosas”. Pero el proceso de la pasión consiste justa e inversamente, en deshacerse ahora de cuanto empañaba el inhumano resplandor de lo neutro, en un movimiento que también se cumple como un retorno al paraíso, que es anterior a todo por excelencia. El camino ha sido largo y lo hemos ido escuchando: “renuncio a tener un significado”, “tenía que abandonar también la belleza”, dejar el amor…

Y algún momento, de vuelta en el desierto, a la hora de “rezar a las arenas”, a la hora del “golpe de gracia” se escucha un “murmullo neutro”, el mismo con el que sonaría la “plegaria verdadera”, de podérsela llevar a cabo. Pero ésta, en su modalidad de neutra, tendría que ser nueva, fuera de todo sentido, palabra, humanidad: “Lo que es Dios estaba más en el barullo neutro de las hojas al viento que en mi antigua plegaria humana.”

III

Ya sabemos, a estas alturas, que leyendo a Lispector uno se encuentra frecuentemente con zonas de indeterminación, vibratorias y donde lo expresable acude a recursos últimos, sabidurías intuitivas, alejadas de cualquier claridad expositiva. En La pasión según GH a esto, llevado al extremo, ya vimos que se le llama lo neutro, o es también el “it” de Agua viva y que tiene “la textura con que están hechas las cosas”, alumbradas a “la luz natural de lo que existe”. Esto también puede encontrarse en otros lugares, a veces en lo tal-cual que reluce en el poema, en una simple hoja o en la evidencia a la que señala el dedo del maestro zen.

Lo ordinario, que es a lo que hay que despertar, para G.H, puede incluso confundirse con lo divino.

Sin embargo, bajo la presión de lo neutro, pueden producirse también esas pequeñas iluminaciones alejadas de eso divino ―por lo menos aparentemente. Y para no alejarnos de los bichos recordemos, por poner un caso, este poema del viajero Bashô:

Nada más que pulgas y piojos,

y en mi almohada

se mea además un caballo.

Lo que se dice, o lo que se canta, en todo caso, es simplemente lo-que-hay. De haber una ética, ésta sería la de la constatación. También Rilke lo dice tajantemente. En una carta a Clara Westhoff de 1907, escrita bajo el estado de maravillamiento en que cayó ante la gran exposición retrospectiva de Cezanne, que tuvo lugar esos días en París, y señalando la novedad del pintor frente a pinturas anteriores, Rilke aclara lo siguiente: “Se pintaba: yo amo esto, en lugar de pintar: aquí está.” En esa pequeña frase también ya se vislumbra, resumida en lo esencial, la pasión de despojamiento de G.H. en su precipitación hacia lo más desnudo. Rilke continúa y puntualiza todavía ese camino, diciendo que Cézanne “supo reprimir su amor hacia cada manzana y ponerlo a salvo para siempre en las manzanas pintadas.”

O en los términos que habíamos venido siguiendo: el amor, dejado primero en tanto que aditamento humano, personal y con qué atenuar lo real, es luego salvado donde lo neutro sopla y el mismo amor se torna infernal, de una alegría continua.

En todo caso, desde las relativamente pequeñas telas de Cézanne corrió mucha pintura bajo los puentes, y es seguramente a la pintura abstracta a la que más pudo acercarse Lispector. Eso es, por lo menos, cuanto deja pensar el epígrafe con que se abre Agua viva, libro que se supone escrito/hablado por una pintora:

“Debería existir una pintura totalmente libre de la dependencia de la figura ―el objeto― que, como la música, no ilustra nada, no cuenta una historia y no lanza un mito. Esa pintura se contenta con evocar los reinos incomunicables del espíritu, donde el sueño se convierte en pensamiento, donde el trazo se convierte en existencia.”

La narradora Clarice Lispector con sus hijos en la playa.

La cita es de Michel Seuphor, un curioso pintor y escritor belga, que en 1964 publicó en Inglaterra un libraco de lujo, con muchas ilustraciones en color. Abstract Painting. Con un subtítulo sumamente ambicioso: 50 Years of Acomplishments from Kandinsky to Pollock. (hay versión en PDF). Es el libro del que Clarice sacó el epígrafe, más exactamente de las páginas 157 (que va con un garabato de Hans Hartung y tiene, justo al frente, en la página 156, un párrafo sobre el ―inexistente― arte abstracto en… Brasil) a la 158. Seguramente, además, que ella misma (más de una vez trabajó traduciendo del inglés, como lo cuenta Benjamin Mosser) tradujo el párrafo, adaptando a su antojo la última frase. Si en el original el párrafo se cierra diciendo “where analogy becomes relationship and rhythm” (donde la analogía se convierte en relación y ritmo) en la versión del epígrafe se lee, en cambio: “donde el trazo se convierte en existencia.” Trazo y existencia entonces: esas palabras las puso Clarice. Son de su propia cosecha[3].

Nos enteramos de esto, hay que confesarlo, con un pequeño sobresalto. Es como si pescáramos una operación secreta, hecha inadvertidamente, sin que nadie lo sepa.

Las palabras, trazo y existencia, perlas de una traducción infiel, cierran el párrafo con maestría, lo elevan seca y majestuosamente allá donde caía, más bien, en puntualizaciones lentas. Implacablemente y con semejantes vocablos, la traductora asegura la crudeza de lo tal-cual. La analogía original, es decir la metáfora, es reemplazada por el puro trazo (el garabato, el “aquí está”) que, despojado de referencias representativas se entrega, ahora, a la existencia. Esto puede significar tanto que el mismo trazo se pone a existir (pintura que pinta la pintura) o que, como un don, es dado, donado a la existencia, sin decir nada, como un gesto puro y sin origen, de modo que la existencia, a su vez, adquiriera esa lumbre gratuita ―de puro trazo, de garabato libre. Una existencia, además estamos autorizados a pensarlo, signada por la relación y el ritmo, es decir la síntesis desbordada y la repetición encantatoria.

Pero ya anotado ese desliz o escondida, subversiva estrategia en una invisible traducción, volvamos a nuestros asuntos. Las 131 ilustraciones del libro de Seuphor (extraordinariamente bien elegidas, hay que destacarlo), sumadas al texto, entonces ya ofrecen, a cualquiera que les preste toda la atención merecida, una completa educación de la mirada ―en relación con el “arte abstracto” en sus años de gloria. Podemos decir pues que, por lo menos a través de ese libro, Lispector estaba perfectamente enterada de lo fundamental de la pintura de su tiempo. Me gusta pensar, encima, que seguramente ella volvería a su ejemplar una vez y otra, que éste acabaría todo gastado, desvencijado. De todas formas, y esto es conmovedor, podemos ver los mismos cuadros, o las reproducciones, que ella entonces seguro conocería, repetidamente miraría a sus horas…

A partir de ahí, ya es incluso posible ponerse a pensar sobre la influencia y el influjo que la pintura tuvo en la escritura y la existencia de Lispector. Y tanto tuvo que haberla seducido, perturbado o encantado el mundo de dicha pintura, que hacía 1975 ella misma se echó a pintar.

La narradora Clarice Lispector.

IV

En unas palabras publicadas por su amiga Olga Borelli, comenta cómo se puso a pintar “Sin ser una pintora en absoluto, y sin aprender ninguna técnica. (…) Es relajante y, al mismo tiempo, excitante jugar con los colores y las formas sin comprometerse con nada. Es lo más puro que hago». ¿A qué se referiría con que la pintura podría ser “lo más puro” que hacía? La pintora de Agua viva dice: “Antes que nada, pinto pintura.” Pintar la pintura es, precisamente, una de las grandes intenciones del llamado arte abstracto, donde lo real es confrontado nada más que a punta de puras líneas, puntos, y colores, de manera que huye de cualquier imposición de sentido, si no del sentido mismo. Es en el lenguaje, en efecto, donde el sentido cobra verdaderamente sentido y se enseñorea, se explicita o puede aún interrogarse sobre sí mismo. En la pintura en cambio, en su silencio y la pureza de su relación con lo visible y la mirada, las palabras no tienen por qué actuar ni decir nada. La pintura, llegado el caso, puede hasta ser perfectamente in-significante. Pero en la escritura suelen venir palabras muy densas, cargadas de abismos y sentidos, en la misma medida en que hablar sería “precipitar un sentido”.  Leyendo a Lispector, siempre se las está escuchando: pasión, infierno, neutro, humano… Clarice ya se había quejado antes de la dureza de la escritura, de su incapacidad de traerle ninguna paz y que a veces la hacía abominar de ella. Tanto que pudo llegar a preguntarse: “¿Quién sabe escribo por no saber pintar?”

En la pintura no hay más compromiso que con la propia pintura y de tal forma se acerca también al juego. Pero es un juego investido de ritual  y en el que ella, según le pareció, fue capaz de expresarse “incluso mágicamente”[4]. ¿Pero qué correlación hay entre la magia y la pintura? Tanto a Artaud como a Kafka también les parecía, aunque el último lo dijese con humor, que con sus garabatos y sus cuadros entraban en el terreno de la magia.

Todos los espacios rituales llenos de señales y colores, las pinturas de las máscaras, los signos y las claves en tejidos y pinturas, siempre han parecido, efectiva e intuitivamente, próximos a la magia.  Trazar signos de convocación o protección, de maldición, de delimitación; traducciones visibles de lo invisible, mandalas, dioses retratados, tatuajes y cuerpos pintados, marcas…

Pero independiente de las relaciones que una pintura pudiese tener con la magia, tarde o temprano se la confronta con la estética, tal como al poema con una poética.  La sola palabra estética, sin embargo, quizá no se aviene muy bien con las obras de Clarice Lispector, ya se trate de sus cuadros o de sus escritos. En La pasión, de hecho, el personaje se desprende de la belleza, que es considerada como un cebo, un adorno e incluso tiene que ver con una moral (que también se abandona) y hasta se llega a decir que la belleza es de una “supeficialidad medrosa”.

Mas ahora tengo una moral que prescinde de la belleza. Tendré que decir con nostalgia adiós a la belleza. La belleza era un cebo suave para mí, era el modo como yo, débil y respetuosa, adornaba la cosa para poder soportar el núcleo.

Al atenerse decididamente y sin remisión al nucleo, a lo neutro, a lo real tal-cual o incluso al “aquí está” rilkeano, se descubre que “El mundo no tiene vocación de belleza, y esto antes me habría sorprendido: en el mundo no existe ningún plano estético, ni siquiera el plano estético de la bondad. La cosa es mucho más que esto. El Dios es más grande que la bondad con su belleza.”

En este duro alegato subterráneo contra la belleza, ésta aparece como un aditamento superfluo, casi como un disfraz evasivo con el que soportar la crudeza indiferente del mundo y de las cosas. Es con el mismo temple que se aboga por lo insípido y se elogia una “papa sin sal”. Pero una vez abandonada la “parte humana” y bajo el “golpe de gracia” que es la pasión, la belleza ya no sirve: “Belleza que me es ahora remota y que no quiero ya —ya no puedo querer la belleza—, quizá nunca la he querido verdaderamente, pero ¡era bueno! Me acuerdo cuán bueno era el juego de la belleza, la belleza era una transmutación continua.”

En las últimas palabras, en el reproche a la liviandad de la “transmutación continua” también hay, paradójicamente y debemos reconocerlo, un inevitable fondo de puritanismo, de ascética sobriedad. Y por cosas como ese juego y esa “transmutación continua”, no lo olvidemos, Platón expulsó a los poetas.

En cuanto a la posición y la práctica de la pintura ante un planteamiento de semejantes proporciones, reticentes en relación con la belleza, si bien podemos reconocer que éste se cumple en el plano discursivo, y que dista totalmente de cualquier aspecto programático, de hecho, que también está presente en la desenfadada y libre manera con que se ensayan los cuadros que Lispector pintó desde 1975. Su autora, tengámoslo en cuenta y como antes hemos visto, conocía cuanto hay que conocer del “arte contemporáneo” (aparte de estar, como señalan los datos biográficos, muy vinculada con pintores y medios pictóricos). Y la irrupción del arte abstracto en la pintura significó, ya de por sí, una gran rajadura, enorme, en el averiado techo de la belleza. ¿Y qué quedó en el descampado que se produjo entonces? Recordemos ese chispazo e interrogación de Roger Munier: “¿Qué es aquello que habla en lo árido, en todos los lugares sin belleza cuando habla?” (en Soledad, UNAM 2012)

Pese a todo, las cosas son más complejas, pues algún otro momento también se reconoce el amor a una “belleza recóndita” aunque se lo hace con el mismo movimiento en que se blande lo opuesto a ella:

Lo que se llama bello paisaje no me causa sino cansancio. Lo que me gusta son los paisajes de tierra tostada y seca, con árboles contorsionados y montañas hechas de roca y con una luz alba y suspendida. Allí, sí, está la belleza recóndita. Sé que tampoco gustas del arte. Nací dura, heroica, solitaria y en pie. Y encontré mi contrapunto en el paisaje sin pintoresquismo y sin belleza. La fealdad es mi estandarte de guerra. Yo amo lo feo con un amor de igual a igual.

La belleza, pues, está donde no se la espera ni donde se la busca. Pero tal vez ella sea la que nos espera, si supiéramos tener ojos―y no sólo ojos. Y finalmente, ¿qué pasa con nosotros, los lectores, ante ese estandarte de guerra de la fealdad? Si bien todo está dado para que comprendamos esa guerra, siempre se atraviesan otras facetas o frentes. Así sabemos, sin dudarlo, que la experiencia-de-leer (por ejemplo, o sobre todo) ese escrito que viene en forma de libro y se llama La pasión según GH, es una de las cosas más hermosas que le hayan pasado a uno, como un gran viento difícil que se entrara, o esas raras tormentas que coexisten con los arcoíris que provocan, o esas aguas disonantes y minerales que brotan al fondo de las grutas.

Bibliografía

Clarice Lispector: A paixao segundo GH, Nova Fronteira 1978.

———————: Agua viva, Sudamericana 1976.

Michel Seuphor: Abstract art, London 1964.

Gastón Bachelard: La terre et les rêveries du repos. José Corti 1982.

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[1] Ver el capítulo La grotte en La terre et les rêveries du repos. José Corti 1982 ―disponible en PDF. Gracias a Bachelard es que también se llega a conocer el hermoso libro l’Essai sur les Grottes dans les Cultes magico-religieux et dans la Symbolique primitive, de P. Saintyves ―también disponible en PDF. Analizando el “antro cósmico de las iniciaciones”, el autor hace un exhaustivo recorrido, por todo el mundo, desde una primera gruta de Homero hasta las del catolicismo.  En el libro de Bachelard, uno se entera de cosas como esta: “Norbert Casteret dice que la Sibila de Cumes «interpretaba en sus textos los ruidos originados en algún arroyo o viento subterráneo» y que sus predicciones, que componían nueve volúmenes, fueron conservadas y consultadas durante siete siglos, desde Tarquinio el Soberbio hasta el sitio de la ciudad por Alarico”. No era poco, entonces, el valor de verdad que se atribuía a lo revelado por las grutas.

[2] La pasión según GH puede resumirse rápidamente así: una mujer, en Río de Janeiro, decide ir a limpiar la habitación vacante que dejó una anterior empleada. Al entrar al cuarto, se desconcierta al encontrarlo ya todo limpio y arreglado. En un ropero, ve una cucaracha. Algún momento, empuja la puerta del ropero y la cucaracha queda atrapada, semireventada. G.H. ―como rezan sus iniciales en unas valijas― llega incluso a llevarse a la boca el líquido que sale de la cucaracha. Son unas 170 páginas según la edición, y de 33 capítulos cortos no numerados, que se suceden con su propio suspenso escalofriante, siguiendo ese cascarón anecdótico cual en una “novela”. Las últimas páginas o capítulos contienen muchas veces las palabras gracia, infierno, alegría, neutro, sentido, deshumanización, Dios… Las últimas palabras del libro son: Entonces adoro ―

[3] No sé si esta aparente nimiedad fue señalada en otra parte. No lo hace Benjamin Mosser en su minuciosa biografía /Why this world/ ni tampoco Carlos Mendes de Souza en su prólogo al librito Pinturas ―de Lispector (Ed. Rocco 1984.)

[4] Pinté un cuadro que un amigo me aconsejó no mirar ya que dolería. Estuve de acuerdo, ya que en este cuadro, que titulé Miedo pude expresar, incluso mágicamente, todo el miedo pánico de estar en el mundo 15 mayo 1975.

*(Cochabamba-Bolivia, 1958). Poeta, ensayista, pintor y traductor. Reside en Cochabamba. Asistió por su cuenta a muchas clases y seminarios en Londres y sobre todo París, en el marco de una formación tangencialmente filosófica. Fue director de los suplementos literarios de los periódicos “La Razón” y “La Prensa”, ambos de La Paz. Se desempeña como traductor del inglés y francés. Ha publicado en poesía “Paran los clamores” (1997), “Por el ojo de una espina” (2005), “Tras el cristal” (2012) y “Cerro” (2018), que se fueron alternando con los de prosas/ensayos “Transectos” (2000), “Fe de errancias” (2009), “Cuaderno” (2014) y “La mano que mira” (2018). Está en proceso de edición el libro “El garabato y la gracia”, que contiene poemas, prosas ensayísticas y dibujos.

**(Chechelnik, Ucrania, 1920 – Río de Janeiro-Brasil, 1977). Narradora, poeta, pintora y periodista. Una de las escritoras brasileñas más importantes del siglo XX. Residió en Brasil desde 1922 y se graduó como abogada. Recibió los premios Graça Aranha (novela, 1943) y Jabuti de Literatura (1961). Publicó en novela Perto do Coração Selvagem (1944), O Lustre (1946), A cidade sitiada (1948), A maçã no escuro (1961), A Paixão segundo G.H (1964), Uma aprendizagem ou O livro dos prazeres (1969), A imitação da rosa (1973), Água viva (1973), A Hora da Estrela (1977) y Um sopro de vida: pulsações (póstumo, 1978); y en cuento: Alguns contos (1952), Laços de familia (1960), A Legião estrangeira (1964), Onde estivestes de noite (1974), entre otros.

Por Carmen Rotger Ordóñez*

Crédito de la foto Borja Moreno Martínez

Memoria de una madre.

Sobre el cortometraje Adara,

de Borja Moreno Martínez

La memoria es una parte consustancial de la personalidad humana: permite que la historia individual se traduzca en gestos, manías, formas de amar y de odiar, y provoca la deriva de las elecciones íntimas. La memoria, a fin de cuentas, es una herramienta crucial para la construcción ―o destrucción― de una vida.

Sin embargo, cuando desaparece la memoria, pero no la vida, esta última debe reformularse por completo. Es esta contradicción la que inspiró el largometraje Siempre Alice, dirigida por R. Glatzer y W. Westmoreland en 2014, y también la que se plantea en el guion del cortometraje Adara, de Borja Moreno Martínez**.

El autor sitúa a su protagonista en un hogar, entre tres hombres que insisten en que tienen una relación familiar con ella. Dicen ser sus dos hijos y su marido, planteando si podemos entender la maternidad como una cuestión puramente biológica. Del mismo modo ¿se puede mantener una relación amorosa con una persona a la que no se conoce? Pienso aquí en la película 50 primeras citas, dirigida por P. Segal en 2004, un clásico moderno de las comedias románticas, que podría ser perfectamente la cara cómica de la misma moneda en la que se acuña este corto.

Pero en Adara, en lugar de remitir el conflicto a una esfera puramente íntima, se coloca a la familia, como institución, como centro del problema. ¿Pierden los vínculos de sangre su fuerza determinante como obligación social si desaparece el vínculo histórico?

En el último fragmento del texto, la madre de la familia se habla a sí misma a través de una pantalla, desde un vídeo grabado un tiempo atrás:

“Sólo confía en ellos, confía en mí, en ti. Sé fuerte y no tengas miedo, pues estás con ellos.”

Es en la reiteración del ellos de este fragmento donde reside el mayor interés de esta obra. Después de desconfiar de los tres personajes masculinos mientras le incorporan calmantes a la comida, se fuerza a reconocer una ligazón, considerando, probablemente, que es la única forma en la que puede asegurar la supervivencia de su cuerpo.

Este drama familiar, enmarcado dentro del género de thriller psicológico, ahonda en el sentido de las relaciones familiares, narrando, con la elegancia del largometraje La habitación (dirigida por L. Abrahamson en 2015, basada en la novela Room, de la irlandesa Emma Donoghue) un día en la vida de Adara.

Fragmento del cortometraje Adara

1. Esc. Interior. Habitación Matrimonial. Día.

ADARA (52) aparece acostada en la cama, durmiendo, con el pelo en la cara. Aún no se ha despertado, pero podemos percibir por su posición al dormir que es una mujer rígida y decidida. La habitación, en penumbra, deja entrever una estancia sin espejos ni fotografías, poco personalizada. ADARA, golpeada como por un huracán, abre los ojos y se despierta sobresaltada. Se yergue sobre su costado. Piensa unos segundos y se levanta del colchón. Lentamente, comienza a caminar y sale por la puerta, dirigiéndose a la parte baja de la casa, desde donde escucha voces.

2. Esc. Interior. Comedor. Día.

En el comedor de la casa hay tres hombres: ALFREDO (52), que se encuentra sentado en una silla enfrente del sofá; ALOIS (19), a su izquierda; y AUGUSTO (25), al otro lado de ambos, a la derecha. Los tres hombres disponen de un llamativo atractivo, son morenos y de parecido razonable. Tras la puerta, que se encuentra entornada, está ADARA escuchando la conversación ya empezada de estos tres individuos.

ALFREDO

¿Qué tal la dejasteis anoche?

AUGUSTO

Creo que bien, pero cada vez le hacen menos efecto los calmantes.

Palmares Guion Cortometraje:

Publicado en el IV Concurso de guiones Carboneras Literarias (Almería, 2017).

Ganador del I Concurso literario de guion de cortometraje Letra D’KMBIO (Cuba, 2017).

Preseleccionado en el I Concurso de guion del Festival de Cine de Vera (Vera, 2019).

*(Palma de Mallorca-España, 1996). Narradora y dramaturga. Licenciada en Derecho y Relaciones Internacionales. Ha obtenido premios en el Certamen Florencio Segura y fue finalista en el certamen Festeen organizado en la Comunidad de Madrid (relato, 2015). Ha escrito y dirigido varias piezas de teatro corto, una de las cuales (Aquí nos pagan bien) ha sido adaptada a cortometraje. Recientemente, ha ingresado en la Fundación Antonio Gala para Jóvenes Creadores para el desarrollo de un proyecto de novela.

**(Orihuela-España, 1996). Guionista, filólogo clásico y dramaturgo. Ha llevado a cabo obras como La Fuerza Del Destino, Benditas Mentiras o Querido. Finalista en festivales de cine como FESCILA y Quartmetratges. Fue crítico de cine para CortoEspaña en los Premios Fugaz (2018 y 2019), programador en el Skyline Film Fest de Benidorm (2019). En la actualidad, es miembro del Sindicato de Guionistas de España (ALMA), y redactor de medios culturales: Creative Katarsis, Entre Focos, La Pluma Invertida. Se encuentra en la Fundación Antonio Gala para Jóvenes Creadores, donde desarrolla su primer proyecto de serie con 5 selecciones.

Por Augusto Munaro

Crédito de la foto (izq.) Lucía Martínez /

(der.) Hilos Ed.

“El poema nace como una plegaria”.

Entrevista a Dolores Etchecopar*

El deslumbramiento (Hilos Editora), de la poeta Dolores Etchecopar, confirma una obra de notable transparencia y compleja reflexión: expansividad, calidez, emoción. Etchecopar construye su poética en versos rítmicos, de precisa sintaxis. En todos los poemas de esta poeta, hay un respeto elemental por el peso, la textura y la resonancia de cada vocablo. Una atención que no se diluye en la solemnidad, una voz que ha padecido pérdidas y regresa a ellas tras una extensa temporada de silencio. Poemas, como plegarias.

La poeta Dolores Etchecopar leyendo.

Entrevista

Augusto Munaro [AM]: Contame como fue el camino de escritura y corrección de El deslumbramiento

Dolores Etchecopar [DE]: Escribí El deslumbramiento a lo largo de tres años, desde el 2016. Los poemas surgían del roce de cosas insignificantes, frases, jirones de recuerdos que se desplazaban hacia lo extraño que resulta siempre la evocación del tiempo vivido. Resonaba la caja del poema de un modo no planeado. Se formaban pequeñas escenas alucinadas que entraban en combustión y pasaban a ser otra cosa, algo ligado a una emoción nueva. Y empezaron a filtrarse presencias naturales que unían lo íntimo con lo cósmico: el viento, los animales, las flores… Y de pronto entraron las abejas y organizaron el libro de una manera que yo sola no hubiera podido hacerlo. Ellas obraron como constructoras de poemas/panales en los que nada tenía que sobrar. Por eso son poemas muy despojados, no usan demasiadas palabras, quise que fueran textos que condensaran mucho algo que estalla en la lectura casi sin dejar residuos, como un boquete que se abre en una pared y la luz que entra ilumina de un modo distinto. Apareció el niño, que no se sabe bien quién es ni qué hace allí, pero interactúa con las abejas, la casa, la memoria, la muerte y la tristeza, se arman figuras entre ellos como dentro de un caleidoscopio. La casa es otra presencia que se impuso; desde que vivo sola adquiere una importancia, cobra vida, se le notan las heridas, el pasado y el presente recorren los cuartos, se abre un espacio de mutaciones.

[AM]: ¿Cuál es el tipo de impresión fuerte que se produce con este deslumbramiento que alude el título de este nuevo poemario?

[DE]: El deslumbramiento se produce cuando algo excede la visión, cuando se pierden los contornos de lo conocido y quedamos anonadados, entre el pavor y la fascinación. El asombro ante una situación que resulta desmesurada para nuestra percepción, y por eso nos descoloca, nos deja inermes, ciegos. Eso siento cada vez que escribo, porque vuelvo a ese lugar incomprensible de estar viva en un mundo que pasa como una ráfaga doliente o dichosa para extinguirse en la eternidad. Y en esa consternación que deslumbra me quedo mientras escribo. El poema nace de allí como una plegaria.

[AM]: La primera palabra que se me ocurre para describir tu poesía, de corte notablemente intimista, es “intensidad”. ¿En qué medida esa intensidad de las palabras se corresponde con la de tus vivencias?

[DE]: No sé si la intensidad de las palabras se corresponde a mis vivencias. Creo que mi intensidad, si la hay, se manifiesta en lo que escribo, y eso que escribo no busca respaldarse en vivencias que ocurren fuera de la emoción que me lanza a escribir, y aunque muchos de sus materiales provengan de alguna vivencia, ellos se van urdiendo y desconcertando en la página.

En el momento de escribir hay una fusión del sueño y la vigilia, a las palabras se les erizan los pelos, se da una especie de transmigración entre ellas.

[AM]: El poemario se abre con dos citas. Una de Louise Glück, y la otra correspondiente a Maurice Maeterlinck. ¿De qué modo pensás que esa alusión representa el tono del libro?

[DE]: Elegí la cita de Louise Glück porque la infancia se relaciona con el momento de escribir poesía, con situarse en un antes del lenguaje cuando la presencia inquietante que irradian las cosas provoca algo así como un latido entre el que mira y lo que es mirado, una inminencia, un peligro; el misterio de las cosas no ha sido aún clausurado por un nombre o un juicio. La memoria viene después como una caída, como algo turbio que hay que sacudir, remover…

La cita de Maeterlinck tiene que ver con lo que dije anteriormente sobre nuestro vivir inmersos en lo insondable, y con hacer en esa inmensidad “un pequeño ruido”: sumar nuestra mínima ofrenda a las que hacen otras criaturas, “sin desalentarnos porque sea probablemente inútil”. Me parece una maravilla que así sea. Y que la poesía explore esa continuidad de todo lo que está vivo.

[AM]: Un error común es creer que el lenguaje poético y el comunicativo son una misma cosa… ¿Por qué creés que este error es tan común?

[DE]: Sí, es un error muy común porque a diferencia de otros artistas que cuentan con materiales específicos para crear sus obras, el poeta tiene que habérselas con un material dañado: el lenguaje verbal que todos utilizamos diariamente para conseguir cosas, opinar, manipular, mentir, convencer, etc. El lenguaje comunicativo está degradado por su uso utilitario. Y eso genera un malentendido en quienes esperan de la poesía lo mismo que del lenguaje corriente. Aunque se hagan con las mismas palabras, la poesía y el lenguaje comunicativo no operan del mismo modo.

La poesía no nos acerca un espejo que refleja con elegancia lo que ya sabemos; ella desacomoda, desobedece, interpela desactivando lo conocido y activando otros modos de sentir y pensar. Hay quienes se enojan con la poesía “que no se entiende”, como si fuera una pose o un agravio al lector o una soberbia o presunción ridícula… ese rechazo muestra, en todo caso, que la poesía no es inocua.

[AM]: Tus poemas reunidos en esta colección no tienen títulos…

[DE]: Hace tiempo que no pongo títulos a los poemas, prefiero que no haya indicios o rótulos que predispongan a una lectura, descartando quizá alguna otra que solo podría darse sin que un título la oriente.

[AM]: Décadas, además, que no utilizás mayúsculas en tus poemas…

[DE]: Si mal no recuerdo… fue desde que leí la poesía de Edgar Bayley que no utilizo mayúsculas al comienzo del poema, me di cuenta que no poner mayúsculas se ajusta mejor al modo como surgen los textos. La minúscula señala que un poema no empieza con la primera palabra escrita, sino que viene de algo anterior y forma parte de algo más vasto. Y tampoco uso puntuación (o casi) para que no se imponga como un conjunto de señales de tránsito, una normativa externa a la cadencia y al fluir del poema que se despliega con sus propios quiebres y pausas, con sus saltos y sus silencios, con la disposición de los versos en la página.

[AM]: Hay un poema que cuenta con versos de diferentes tamaños, y se entretejen muy sutilmente, claro. ¿Por qué?, ¿qué tipo de operación introspectiva se intenta alcanzar con ese cambio pequeño, aunque esencial?

[DE]: Los distintos tamaños de letra tienen que ver con que la voz cambia su tono y su procedencia, la letra más pequeña puede ser un susurro, un pensamiento o una voz que llega de otro sujeto o de otro tiempo que el del resto del texto.

[AM]: Hay una huella honda en tu decir como producto de lo faltante. El movimiento sutil del tiempo. La angustia de las ausencias… Lo ausente como catalizador poético. ¿Por qué ves en ese vacío un sitio tan rico para la escritura?

[DE]: La ausencia actúa en mí como un espacio imantado que muchas veces impulsa la escritura. Es como una huella que aparece y desaparece, de algo que no está o de algo que se perdió y las palabras salen a su encuentro. Pero lo que encuentran no es eso que no está o se perdió sino la luz de un vacío, esa pátina de finitud y precariedad que recubre y arde en todo lo que existe. Este movimiento conlleva una tristeza honda, pero también moviliza al lenguaje, genera un espacio asombroso, donde ocurren transformaciones… o puede ser el lugar de la caída, de lo imposible.

[AM]: A través de El deslumbramiento, hay un niño alimentado por el viento. Tiene una aparición un tanto fantástica.

[DE]: Sí, ese niño vino con las abejas. No sé de dónde ni quién es. Tiene una potencia soñadora y no es inocente, conoce la crueldad y es indómito. Vuelve a mirar por primera vez lo que ya vio, en ese sentido se comporta como un agente secreto de la poesía. Y migra de un alma a otra, anda entre los vivos y los muertos. Entra y sale de la memoria. En fin… hace cosas extrañas y resiste las embestidas del mundo sin dejar de ser vulnerable.

La poeta Dolores Etchecopar.
Crédito de la foto: Lucía Martínez.

[AM]: En El deslumbramiento, hay un poema que lo transcribo en su totalidad: “lo que dice el niño/ abre la boca del anciano/ lo que cuenta el niño/ el estallido de un daño/ en la gracia de una ofrenda infinita/ abre la boca del anciano// y tiembla el pensamiento/ como hierba crecida entre matanzas” ¿Qué operación estética marca el ritmo, el pulso de tu ars poética?

[DE]: Una pregunta difícil que no sé si puedo responder. No opero de la misma forma en todos los poemas. En este poema en particular aparece el salto de un alma a la otra, desafiando los tiempos, creando una alucinación de simultaneidad. Una gran distancia colapsa aquí y lo distante de lo que el niño constata produce un efecto que atraviesa los tiempos y toca el alma del anciano, abre su boca, y hace temblar el pensamiento nuestro. Todo está misteriosamente unido. Resonancias que procuro registrar en mis poemas. Creo que por obra de nuestra destructividad todo parece dividido, seccionado de la totalidad de lo viviente, y esa es una de las mayores causas de nuestra desgracia. La poesía repara algo de eso o, al menos, lo señala.

[AM]: “de pronto unas pocas palabras se arriman/ y cavan/ con desesperación/ cavan/ hacia un amor donde morir”. ¿Qué lugar ocupa el amor en tu poética?

[DE]: Un tema muy espinoso el del amor en la poesía…casi no hay buenos poemas de amor. Los peores son los escritos por hombres a mujeres, poemas que hablan del amor erótico. Son horribles casi todos, también los que “idealizan” a la amada. Horribles, horribles. Se salvan mejor de la impostura los escritos a la madre, como si allí se volcara algo más entrañable y singular. Creo que con ese asunto hay que empezar de nuevo, encararlo desde otros lugares, no los consabidos y estereotipados. Pero el amor arrasa con los encorsetamientos. Su poder es uno de los más maravillosos, solo que hay que liberarlo y captarlo desde otros ángulos, no necesariamente dirigidos a un otro determinado como receptor del amor erótico y romántico. El amor rompe esos contornos impostados y actúa como una fuerza cuyo origen traspasa lo individual y puede manifestarse de infinitas maneras. Me interesa rescatar la ternura como un sentimiento sutil y contundente a la vez y mucho menos transitado por la poesía.

El amor como algo que puede atravesarnos en cualquier circunstancia, incluso en soledad, o contemplando un insecto. Ese amor es el que prefiero invocar cuando escribo, y escribir poesía también constituye un acto de amor. No digo que en mi poesía eludo el tema, pero lo tomo con pinzas, no me demoro mucho en él por no ser tentada…en mi caso sería tentada por el lamento ―del que también huyo― antes que por la exaltación, pero son dos caras de la misma moneda. Cuando hablo del amor procuro invocarlo desde esos otros lugares menos vapuleados.

[AM]: Leo los siguientes versos: “baldea los escombros/ baldea lo perdido/ quiere una casa baldía/ un derrumbe diáfano/ para cuando despierten las palabras”. Dolores, ¿la poesía es un despertar hacia otro grado de lucidez?, ¿por qué?

[DE]: La poesía despierta al lenguaje, lo corre del lugar corriente de mero instrumento del ego, de sus propósitos, transmite algo que no puede hacerse con un lenguaje que nos llega formateado, sin alma. La poesía no da respuestas, solo regenera nuestra sensibilidad, crea mundos donde respirar mejor que en el nuestro, desplaza nuestra atención hacia lo más candente y misterioso, que consiste en estar vivos un instante. Nos da la lucidez que trae volverse más vulnerable. Y del lector requiere que deponga sus viejas armas y forme parte del poema.

[AM]: Mirando hacia atrás en el tiempo, desde Su voz en la mía (1982) o La tañedora (1984) y haciendo un balance. ¿Podés reconocer algunos autores que gravitaron en tu formación poética?, ¿Nuestra admirada Amelia Biagioni, tal vez?

[DE]: La gran Amelia Biagioni sin dudas fue una lectura importante. Hubo muchos poetas a lo largo del tiempo: Viel Temperley, Arnaldo Calveyra, Paul Celan, Susana Thenon, Marosa di Giorgio, Rimbaud, Rilke, Mark Strand, Mary Oliver, Juan Manuel Inchauspe, Jorge Teillier, Vallejo, Beckett, Pessoa, Gamoneda, Adrienne Rich, Georges Schehadé, García Lorca, Emily Dickinson, Louise Glück, Michaux, Molinari, Madariaga, Edgar Bayley, Clarice Lispector, etc.; solo para nombrar a algunos de los que me albergaron y soltaron en mí una voz.

[AM]: Un libro al que regresás con frecuencia y por qué.

[DE]: Hospital británico de Viel Temperley. Porque reúne de un modo magistral, único, todo aquello que me convoca de la poesía: las imágenes inesperadas, la ruptura de la percepción habitual, el pasaje a otro estado de la conciencia, una mística física que llega al corazón, el sueño y la vigilia compenetrándose, la naturaleza como parte de uno, lo cercano y lo lejano amalgamados, el éxtasis de lo terrenal vivido in extremis, el dolor y la luz juntos.

[AM]: La otra tarde, conversando con el poeta uruguayo Alfredo Fressia, me decía que él no comprendía cuando los periodistas le preguntaban sobre la funcionalidad de la poesía, puesto que, para él, era imposible definirla. Dolores, ¿tiene sentido siquiera formularse esa pregunta?, ¿por qué?

[DE]: No, no tiene sentido formular esa pregunta porque lo más maravilloso de la poesía es no saber en qué consiste. De las muchas definiciones que he escuchado siempre vuelve a escaparse la poesía, sorprendiéndonos desde un lugar imprevisto. Y es una dicha que así sea, que sus manifestaciones no cesen de rescatarnos de nuestras convicciones. Basta con que nos aliente a dar un paso más allá de los terrenos que creíamos conquistados.

[AM]: Los símbolos atraviesan el texto, conforman un código. Revelan una gran sutileza en la composición de sensaciones. ¿Qué importancia le otorgaste a la construcción de las imágenes?

[DE]: Las imágenes llegan con frecuencia a mi escritura, son las que resguardan un misterio que no termina de develarse. Siempre me ha gustado la poesía que hace un uso sutil y jugado de las imágenes. La falta de imágenes acerca la poesía a la prosa, y yo me inclino por la poesía lírica, que es un terreno propicio para las imágenes. Me gusta la sinestesia, cuando las sensaciones se amalgaman y brotan otros sentidos.

[AM]: ¿Cuáles creés que sean algunas de las fortalezas y debilidades de la metáfora en la poesía?

[DE]: La fortaleza de una metáfora es que esté lograda, que se abra en distintas direcciones, que conjugue precisión, belleza y emoción, generando algo que puede leerse una y otra vez sin que se agote. Débil es una metáfora fallida, puramente ornamental o accesoria o un lugar común disfrazado. Un metáfora tampoco funciona cuando es dicáctica o explicativa.

[AM]: Según tu criterio, y siempre dentro de un contexto poético, ¿qué “verdad”, despiertan las palabras?

[DE]: “Verdad” es una palabra difícil de invocar para hablar de poesía. De los buenos poemas uno puede decir que son “creíbles” o “verdaderos”, o sea lo contrario de impostados. La poesía inventa o crea su “verdad” cuando los poemas adquieren una autonomía, se separan del poeta y de sus “verdades”. Y la “verdad” que surge entonces del poema no pretende erigirse contra otras verdades, no tiene que ver con algo definitivo y definitorio sino con la contundencia delicada de lo que está vivo.

[AM]: Hallar una voz propia es saber responder a la temida pregunta: “¿qué he venido a decir?”

[DE]: Todo un tema el de la voz propia… hay algo paradojal allí, ya que la voz propia para que lo sea tiene que desprenderse de quien la emite, no es propiedad de un yo. Cuando funciona como un terreno conquistado, el escritor empieza a imitarse a sí mismo y la voz muere. Para que ella aparezca es necesario minimizar la injerencia del yo y al mismo tiempo debe jugarse a fondo una singularidad allí: alguien único está hablando desde su alma y su finitud.

La voz propia sería una conjunción de lo más singular con algo que viene de otra parte y pasa por el canal de quien escribe adquiriendo una forma ―inesperada para el mismo escribiente― al pasar por ese canal hecho de heridas, sueños, intuiciones, marcas del tiempo vivido por alguien cuya nota, por más ínfima que sea, resulta única. Esto no excluye que la voz propia esté, a su vez, compuesta del impacto de otras voces, todas las voces que nos atraviesan dejándonos recados misteriosos. Mejor no preguntarse “qué” he venido a decir” sino “cómo lo digo”. Porque el “qué” finalmente suele ser el mismo en todos los poetas, lo que hace la diferencia y abre un nuevo mundo es el “cómo”.

[AM]: ¿Sentís que en este libro existe un tono elegíaco, tal vez, más acentuado que en tus poemarios precedentes?

[DE]: Creo que en mis dos libros anteriores: El comienzo y El cielo una sola vez, el tono elegíaco está más presente. Aunque en El deslumbramiento también se encuentra, de un modo menos referenciado quizá… Una elegía rememora y canta a un ser querido que ha muerto. En El deslumbramiento lo elegíaco es intrínseco a lo vital, hay un registro constante de la fugacidad y la finitud. En ese sentido podría decirse que tiene un fuerte tono elegíaco. La conciencia de la muerte nunca abandona mi impulso hacia la escritura poética.

[AM]: Por cierto, respecto a la portada del libro. El zorro que salta desde la negrura y mantiene cerrado los ojos por un fulgor desconocido… La ilustración de tapa, es tuya. ¿Fue una idea única, o descartaste otras alternativas?

[DE]: Descarté otras alternativas, pero no fueron muchas, pronto se presentó el zorro con sus ojos cerrados y allí se quedó… reunía mi fascinación por el mundo animal y el trabajo de la luz sobre un cuerpo.

La poeta Dolores Etchecopar

[AM]: Dolores, estamos adentrándonos en el 2020. En esta contemporaneidad tan cambiante, frente a las formas efímeras del lenguaje comunicativo (Twitter, los correos SMS, el intercambio de selfies), ¿quiénes son hoy los aliados de la poesía?

[DE]: Algunos aliados de la poesía: la práctica de una hermandad con los seres vivos amenazados de destrucción como cada uno de nosotros, todo aquello que se rebela contra la manipulación violenta o solapada del mundo que creamos los humanos. También son aliadas las obras de otros artistas que horadan la opacidad del mundo con sus miradas. Todo aquello que se despliega de un modo desinteresado, amoroso, inútil, que no juzga ni explica, pero acompaña. ¡Sus aliados están en las antípodas del mundo comunicativo que mencionás! Basta con comprobar lo letal que resulta ser una publicidad cuando utiliza, por ejemplo, una música que antes de su apropiación amábamos…

Escribir poesía requiere enlentecer el tiempo que pasa como una hoz si no nos detenemos ante las pequeñas conmociones de las pequeñas cosas. La lentitud entonces es otra gran aliada de la poesía.

[AM]: Por último, Dolores, ¿cuál es hoy el horizonte de tu escritura?

[DE]: No tengo respuesta a eso. Cada vez que termino un libro, vuelvo a estar a la intemperie, como si nunca hubiera escrito nada, vuelvo al lugar del asombro, del balbuceo, sin amparo, desarmada, atónita. Solo espero seguir escribiendo, no perder ese acicate que siento en el cuerpo, como una inquietud dichosa, como si algo inmenso fuera a comenzar y yo estuviera entrando allí con las palabras.

*(Buenos Aires-Argentina, 1956). Poeta. A fines de los años noventa formó parte de las creaciones y realizaciones del colectivo de acción poética El pez que habla, en el que se exploraron nuevas modalidades de la oralidad en la lectura de poesía. Desde el año 2010 dirige hilos editora, sello de poesía, en las tapas de cuyos libros aparecen algunos de sus dibujos y pinturas. Ha publicado en poesía Su voz en la mía (1982), La tañedora (1984), El atavío (1985), Notas salvajes (1989), Canción del precipicio (1994), El comienzo (2010), El cielo una sola vez (2016), El deslumbramiento (2019) y una antología de su obra, Oscuro alfabeto (2012).

Por Leonardo González

Crédito de la foto (izq.) Ed. Orjikh /

(der.) www.fundacionlafuente.cl

Sobre Leñador (2013),

de Mike Wilson

La estructura de Leñador es la de un almanaque, como el que lee Leñador, su protagonista (sin nombre propio como suele ocurrir en el universo de Mike Wilson, véanse sus libros Scout, Rockabilly). Leñador ha sido considerado un diario de viaje, novela, manual de supervivencia, lección de ecología, tratado filosófico salvaje, inverosímil relato de aventuras. Cual sea su definición, este pacto con el lector se realiza mediante descripciones de objetos diversos, como si todos merecieran habitar el espacio de su curiosidad, durante el tiempo en que Leñador habita los bosques del Yukón, al norte de Canadá, al límite con Alaska.

A medida que el tiempo avanza, la estructura descriptiva se va flexibilizando, de manera sutil, permitiendo cada vez más la aparición de una voz en primera persona, hasta llegar a un final en que el narrador se describe como objeto a sí mismo en su acción más arquetípica, talar un árbol con su hacha. Así es como se cierra el viaje, partimos con la descripción del objeto hacha y terminamos con la acción de talar, fusión entre objeto y cuerpo que suda su saber. No sabemos cuánto tiempo transcurre en el espacio de estas descripciones, tampoco si Leñador llegará finalmente a la civilización, o si se morirá en el bosque, tratando de encontrar a Ella, una mujer indígena que ha capturado su atención desde que pasó de visita por el campamento junto a su familia, todos provenientes de la tribu inuit. Poco importa saber exactamente el tiempo, ya que el personaje al parecer lleva años habitando el espacio, entiende los ciclos naturales, ha vivido significativos momentos de revelaciones (momentos memorables del libro por la cercanía entre palabra y experiencia, por ejemplo, el pasaje en que se describe el entierro de un leñador al cual le cayó un árbol encima, la observación de la caída del árbol, la confección colectiva del ataúd, lo que se escribió, lo que se dijo: “aquí vivió un hombre que existió y es”).

Leñador sigue algunas máximas que vienen de la filosofía budista contemporánea, ligada a América de Norte: “Medita siempre sobre aquello que te provoca resentimiento”. “Siéntete agradecido a todos”. El personaje Leñador describe minuciosamente la vida de las ranas, insectos, piedras, rocas, ciénagas, dejando frases notables como “la niebla es impenetrable cuando paso frente a las ciénagas”. A veces las reflexiones en primera persona de Leñador nos recuerdan estas máximas, y funcionan como prosa o haiku libre. “No sé cuánto tiempo me quedé, ni me acuerdo de la vuelta al campamento, pero fue un momento importante para mí. Un momento auténtico, sin interferencia, sin pensamiento. Fue la primera vez en mucho tiempo que sentí certidumbre. Se me había olvidado lo bella que podía ser la certeza”.

El narrador Mike Wilson

Leñador fue boxeador, soldado en la Guerra de las Malvinas, un sureño que llegó al norte y que mantiene un diario/almanaque para verificar que existe, y que es, buscando la ecuanimidad en sus descripciones. El no juicio. La verdad de las cosas que se describen, “como si fuese algo incomprensible (el mundo), entendiendo que esto es algo que no se puede articular”. En una entrevista (disponible aquí https://www.youtube.com/watch?v=NKdkYic32xI) el autor nos cuenta que para escribir Leñador leyó libros enciclopédicos sobre árboles, tal como el mismo personaje Leñador.

También este libro es la búsqueda de otro. De algún modo, la etnografía del padre. Dice Wilson “Leñador tiene elementos biográficos de mi viejo, cuando joven él era leñador”. El padre de Wilson, de origen estadounidense, es un hombre que solía irse a la montaña durante períodos largos y permanecer como un ermitaño. Wilson sacó eso del padre, dice, y esta novela también podría ser leída como una búsqueda de esa identidad linaje masculino (cabe observar que Leñador recuerda a su abuelo durante el libro). Lo biográfico está en los procesos internos de narración, ahí el personaje y el escritor se difuminan, se vuelven uno solo. La información viene de muchas fuentes: almanaques agrícolas del siglo XIX, obsoletos, facsímiles de enciclopedia de esa misma época, ensayos, tratados sobre temas específicos, testimonios. Este libro no es un experimento, es una novela que busca el sentido y trata una enfermedad personal (la búsqueda de una forma de escritura ante el sin sentido del proceso mismo de narración) mediante el acto de describir paisajes y objetos para evitar la parodia, la ironía, la angustiosa falta de sentido que nos puede dejar la representación de un objeto narrado. Es un alivio que nace desde lo previo a lo reflexión, y que sigue las ideas de Wittgenstein. La recuperación del sentido y la posibilidad de una certeza.

El uso del lenguaje es parte vital de este texto. Se conjugan al menos tres registros. El registro puramente descriptivo, una voz en primera persona singular y la descripción de múltiples objetos al unísono (una suerte de gran coro final). El deseo máximo de este texto-almanaque es cuestionar los límites del conocimiento mediante el lenguaje. ¿Qué tanto el lenguaje nos permite conocer? Leñador hace constantes relaciones entre su incapacidad de acceder al conocimiento mediante el lenguaje y la capacidad que tienen los leñadores, que actúan sin sobre analizar lo que están haciendo, para acceder al verdadero conocimiento, que no estaría en la codificación ni verbal ni escrita, sino en la experiencia que se obtiene habitando el espacio y el tiempo de forma despojada. Esta novela, si se me permite utilizar esa expresión, halla aquí su pregunta fundamental. Por ejemplo, en esta cita: “Hay algo que subyace a todo esto, algo que le da serenidad al viejo leñador. Una certeza que no se transmite, no se articula, que no tiene que ver con dogmas ni filosofías, una certidumbre que él ve porque la ha descubierto por sí solo, sin buscarla. Quizás ese sea el problema y la solución, el sentido de las cosas se da cuando uno deja de buscarlo, deja de problematizarlo.”

El registro descriptivo busca distanciarse emocionalmente de la diversidad de objetos que se presentan, jamás explicarlos o narrarlos, sino llegar al corazón de lo descrito a través de un tono ecuánime. Como dice Verónica Gerber, se trata de traer el objeto a la página para que todos lo podamos ver, oler, tocar, sentir, mediante el lenguaje. Los objetos producen territorio.

Pero a poco andar recibimos un contrapunto, una segunda voz, que el autor describe como la acción de meter la cabeza bajo el agua por algunos segundos. Me refiero a la utilización de la primera persona singular que describe el yo en ese hábitat duro, crudo, donde la ternura y lo salvaje son parte del día a día. Ese yo aparece entre las descripciones, a modo de pausa, de respiro, ante la densidad del lenguaje descriptivo. Ese yo está obsesionado con otros yoes (un leñador haitiano que curiosamente escribe ―una suerte de espejo― un leñador noruego, cuerpos minerales, animales, humanos, que captan su atención y producen reflexión en él). Luego, se obsesionará con la mujer de la tribu Inuit que hemos mencionado al inicio.

Un tercer registro se da hacia el final de la novela cuando Leñador describe en primera persona la acción de talar, durante treinta páginas en las que sentimos olores, sensaciones propias del cuerpo que se ejercita, y vemos a muchos de los agentes antes descritos (viento, volcán, búhos, cuervos, abejas, tocón, hacha, turba, niebla, etc.) perteneciendo a un mismo tiempo, perteneciendo a un mismo paisaje. Cito de esta última parte: “última tala de leñador, su pulso, la extensión de sus brazos, la lejanía del campamento, la hondura del volcán, las miradas de los búhos, el descenso de la niebla, la geometría de las constelaciones, la profundidad de la turba,  los siglos de los tocones, el hambre del tejón, el acecho del lobo, las olas de los prados, el choque de las cornamentas, la curiosidad del zorro, los pasos quietos de los inuit, el sueño del oso pardo, las palabras del haitiano”, y luego menciona la certeza del territorio. Ese espacio de constelación alberga a todos los agentes del bosque, les permite en un mismo instante pertenecerse y ser.

Estamos aquí ante una “deformación de la novela” que nos permite cuestionar la idea de personaje, al tratarse de lo que a mi juicio sería una experiencia de lectura no antropocéntrica, aunque el centro sea un Leñador. ¿Por qué digo que se trata de un gesto no antropocéntrico? Porque Leñador mantiene una filosofía de vida ―cercana a ideas budistas―, donde el ser humano es parte de la naturaleza, forma parte de un gran ecosistema. Cito: “un grupo de leñadores pasa caminando, me pasan de largo. Eso está bien, el no ser visto, ser parte del paisaje, ser el bosque”. Todas las especies merecen el mismo respeto, aún cuando exista la cadena alimenticia. Leñador acepta que un oso pardo o un lobo o un tejón puedan tomarlo como carnada, así como él debe cazar salmones para sobrevivir una vez que se aleja de la tribu.

En varias entrevistas, pero principalmente en el video Por qué escribí Leñador (https://www.youtube.com/watch?v=e276M0mnEmM), Mike Wilson nos comenta que desde niño él se hacía la gran pregunta existencial de qué es todo esto y que Leñador no es otra cosa que volver a esa pregunta, pero ya no desde la esperanza que existe una narración posible que nos de el sentido, sino a través del lenguaje, el acto de escribir, de describir objetos, la búsqueda de la verdad, de la certeza, de lo que es. Lo que Leñador descubre mediante la codificación es que la experiencia no es codificable, ante la pregunta ¿qué es todo esto? La respuesta “está ante nosotros cuando no intentamos maniobrar nuestro pensamiento hacia ella”. Esa es la tesis de Leñador y el tono escogido será el de la templanza de quien a lo largo de las páginas se va dando cuenta que en la codificación no está la verdad. Por eso admira a los leñadores que son sin hacerse preguntas de por qué son o están ahí. Cito: “Los hombres del campamento no son de preguntarse cosas. Ellos viven, no piensan en vivir. No hay parodia en el día a día, no hay simulación ni ironía. Nada intermedia la experiencia, en ellos no se encierra la alegoría ni la ideología ni la ciencia. (…) Los observo, vivo entre ellos, pero no soy como ellos. Estas palabras me delatan. Los envidio.”

Mike Wilson, leyendo.

Aquí estamos frente a un libro de exploración personal (tal como lo es Ártico, 2017) donde los géneros están en cuestión, donde la narración está en cuestión, no se pretende imponer nada, no se desea hacer ciencia mediante este tono de almanaque agrícola. Se trata de una ficción, finalmente.

Para comprender mejor este libro me sirvió acercarme al trabajo de Lucrecia Martel. En particular a su mirada sobre el punto de vista en la autoría. Ella nos cuenta que “una buena práctica es leer libros de ciencia, de filosofía, como si fueran ficción. Insistir hasta entender de qué tipo de ficción se trata. Porque es una ficción muy poderosa que inventa el mundo y trata de borrar las huellas de esa invención al mismo tiempo”. Así leí Leñador, finalmente, y quiero creer que se trata de una gran ficción, que no se propone narrarnos con un ritmo trepidante a lo Hollywood, que no pretende convertirse en un éxito de ventas, que de hecho busca fundirse en el bosque, en ese bosque que serían otros libros, hechos de lo que fuera madera, quinientas veinte páginas de madera. Por eso me resulta lógico que la novela, en su primera edición, dijera solamente Leñador, nada más, en su portada. Leñador y el dibujo hecho a mano de un hombre con una gorra, probablemente sosteniendo un hacha que no vemos. La página www.googlereads.com nos dice, junto a la foto de la primera edición, que Leñador es una novela sobre la quietud, la certeza y la textura de las cosas. Curiosamente no teme en llamarla novela.

El ritmo es uno de sus grandes aciertos. Un ritmo que es el de una voz solitaria, solitaria como pocas, que se aleja aún en los lugares alejados, para estar con su mente, para ir y venir con sus pensamientos, porque no puede vivir más que siendo emisor y receptor. Así comparte lo que siente, las dudas que tiene, las observaciones, los olores. El libro es increíblemente sensorial: sentimos la pasta de dientes con la que los leñadores se lavan esas muelas acaso negras, y cuando Leñador es víctima de una carie fulminante y debe extirparse la pieza, estamos con él cuando decide enterrarla junto a un árbol siguiendo los consejos de un sabio compañero. O cuando los leñadores deben escupir adentro de las bocas de las ranas para sanarse de una enfermedad. Sin embargo, hacia el final de la novela, el tono descriptivo se hace demasiado pesado y esto atenta contra la tesis, que es que en el lenguaje no está la esencia que le da sentido a todo esto. Leñador no es como algunos críticos la han entendido, una novela nihilista, sino todo lo contrario. Nos muestra lo que no es para decirnos lo que es, para reforzar, lo que es. Por esto después de la llegada de la mujer inuit, el ritmo excesivamente descriptivo del libro atenta contra el personaje y resulta contraproducente que él sepa tanto, cayendo víctima de su propio juego, haciendo de éste una parodia, una parodia del sí mismo. Antes de que Leñador dejase la tribu de leñadores de Yukón, podíamos suponer que su conocimiento venía de la observación, de la lectura del almanaque agrícola que encuentra casualmente, de la recolección de objetos, ideas y etnografía casual. Sin embargo, una vez que deja la tribu, él sigue describiendo objetos con una capacidad de análisis aun mayor que antes y un detallismo que asombra, pero atenta contra la verosimilitud de alguien que tiene un cuerpo en riesgo vital, que debe dormir a la intemperie, trepar árboles para no ser víctima de anímales agresivos. La respuesta a esto está en que la historia que se cuenta no importa, es una excusa, podría ser un grupo de leñadores como un grupo de artistas de circo u otro colectivo, lo que quiere el libro es cuestionar la esencia de las cosas a partir de la descripción de ellas, de los objetos que circundan un ecosistema.

Por esto no pienso que Leñador sea una guía o manual de supervivencia, como algunos críticos lo señalan, porque eso sería una guía, de nuevo, antropocéntrica, y como ya hemos dicho este libro se aleja de la idea de que el hombre es el centro de la cuestión. Me gusta pensar Leñador como una excusa para adentrarse en Wittgenstein, en las grandes preguntas sobre la certeza y el sentido, la ausencia de la parodia, para finalmente comprender la experiencia, lo que se anda buscando. Esta revelación se vive con máxima tensión en las últimas treinta páginas, que ya hemos citado, con un ritmo trepidante, como si ahí estuviera la verdad y el sentido, todo junto integrado, sin la necesidad de que Leñador analice nada.

Me he quedado mucho tiempo con esta novela. Ha sido parte de mi vida. La he leído dos veces. La he rayado. La he sentido. Y la llevaré conmigo por siempre. “No sé bien cuánto tiempo me quedé, ni me acuerdo de la vuelta al campamento, pero fue un momento importante para mí. Un momento auténtico, sin interferencia, sin pensamiento. Fue la primera vez en mucho tiempo que sentí certidumbre. Se me había olvidado lo bella que podía ser la certeza.” Si bien es cierto que hay un momento de pérdida de tensión que no parece ser intencional, como si el libro se le fuera de las manos al autor, hacia el final, hemos dicho, recupera el sentido y el riesgo de su propuesta, la particularidad de lo relatado es tremenda en las últimas treinta páginas. La gran metáfora de Leñador es el cuerpo de ese hombre talando, esa es la certeza del territorio, la última tala de Leñador, el momento de mayor tensión, “un corte más y ya está, me acerco al tronco y miro la abertura de cerca, el último corte, logró atravesar la albura y exponer el duramen central del árbol, una madera densa y dura, pero más quebradiza. Vuelvo a tomar distancia y estudio el peso del árbol, la distribución e inclinación de la copa, la dirección del viento, rodeo el árbol, me detengo en el lado contrario al corte inicial e identifico un buen lugar para hacer el contracorte (…) cierro los ojos para protegerlos de las astillas, atraviesa la corteza con facilidad, la albura cede ante la embestida del acero, alcanza el centro, el núcleo del árbol, es duro y detiene la hoja, el estruendo de impacto hace temblar la copa de pino, la onda sonora se expande por el territorio, el sonido dice cosas, muchas cosas, la última tala del leñador”. Creo que aquí, en este lenguaje finalmente, en ese ritmo del que vive y no piensa, en ese fluir con la experiencia está el sentido y el riesgo final de este viaje que nos llevará lejos, muy lejos; no a Canadá, no al Yukón, sino a nuestra propia experiencia, para preguntarnos dónde estamos, quiénes somos, cuánto observamos lo que somos, lo que sentimos, lo que habitamos, el paisaje que nos permite extendernos y ser.

Este texto entra en tensión con una tradición de novela latinoamericana más narrativa, este “almanaque en desuso” irrumpe con fuerza para cantar una melodía nueva, que no es heredera de la gran narrativa argentina, chilena ni norteamericana, pero que evidentemente tuvo que recorrer todas esas aguas para navegar hasta acá y decirnos que aquí hay una verdad, un hombre que vive y que se pregunta por el sentido de las cosas, principalmente los lugares, los lenguajes y las soledades que en él, personaje y autor, conviven. Pienso en Verónica Gerber, en su libro La compañía (2019), en el cual también se evita toda narración, para dar cuenta de lo mismo, un lugar enorme que es nuestro cuerpo y nuestra casa.

Referencias

Wilson, Mike. Leñador. Colección Libros Salvajes de Editorial Errata Naturae, España, 2016.

Por qué escribí Leñador: https://www.youtube.com/watch?v=e276M0mnEmM

Mike Wilson: «Somos parte de una generación muy cínica»: https://www.youtube.com/watch?v=NKdkYic32xI

Mike Wilson en conversación con Matías Rivas, revisado en noviembre de 2019. Radio Duna: https://www.duna.cl/podcasts/e4t2-mike-wilson-los-libros-son-lugares-y-los-estados-de-animo-son-los-que-afectan-la-creacion-de-un-lugar/.

Entrevista a Lucrecia Martel. Revisada en noviembre de 2019. https://www.lanacion.com.ar/espectaculos/lucrecia-martel-alza-voz-nid2294163

Chodron, Pema. Comienza donde estás. Editorial Tandem. España, 2014.

Gerber, Bicecci, Verónica. La compañía. Editorial Almadia. México, 2019.

Por Vedrino Lozano Achuy*

Crédito de la foto el autor

5+1 poemas de El hacedor de lluvia (2016),

de Vedrino Lozano Achuy

Hombre pájaro

Observo un bosque de árboles secos y le prendo fuego.

Voraz lo consume todo, mas solo uno sobrevive.

En medio de la desolación se yergue impávido.

Trepo hasta la copa y contemplo la desolación,

la angustia de saber que soy un asesino.

Cubro mi rostro,

mi pecho con sus enormes hojas verdes.

Mi piel se tiñe de amarillo y mis manos de negro.

Atraído por el cielo azul levanto vuelo.

Recorro la piel del Amazonas.

De sus aguas veo surgir dinastías zoológicas,

voces extintas y hermosas guerreras.

¿Qué me has hecho árbol?

¿En qué me convertiste? ¿Soy un pájaro?

¿Seré tal vez un pájaro con cara de hombre?

Soy el pawkar.

La tierra repite mi voz,

una voz que imita el canto de todo cuanto habita en ella.

Caminos

Tu voz resuena en mi cabeza.

Reconozco el estribillo del tiempo

susurrándome al oído:

“Nunca podrás controlar el aguacero.

Toma mi mano y deja descansar tu cabeza

sobre los caminos. ¡Qué el polvo y las cortezas

te muestren la dimensión de los elementos!”.

Abro los ojos.

La lluvia golpea con fuerza mi espalda.

Imagino que debe dolerte mucho el corazón

ahora que los hombres han olvidado quien eres.

“Soy una hoja sagrada, la liana milenaria

que los primeros hombres bebieron

en su intento por  abolir la muerte.”

Enciendo una vela, otros humildemente una alcuza.

Las llamas se avivan y las depositamos en la corriente.

Buscan el oeste cielo.

A lo lejos, sobre la inmensa oscuridad del río,

un enjambre de luciérnagas continúa el viaje.

Travesía del vidente

A Jorge Farfán

Un anciano surca el río sobre una piragua. Con los últimos rayos de sol viaja hacia al encuentro de las sombras. De pronto, peces errantes cubren el firmamento ocultando el sollozar de los lagartos. Con mucho cuidado se inclina sobre la baranda frágil del navío e introduce sus manos en las aguas que ocultan su bizarra violencia. Seducido por la belleza de las sirenas se entrega al sueño.

Las raíces son efectivas si de visiones se trata.

El río es vida y el mar, la absurda extensión de la eternidad, repiten como adagio los que no alcanzaron orilla alguna.

Guillermo

Guiado por las antorchas de las ménades mi abuelo atravesó el océano en un barco de papel. Sus ojos rasgados marcaron el caudal de los ríos convirtiendo a los hombres en peces y tortugas.

Entre banderas rojas y dragones de jade blanco me sumerjo en su historia.

Bebemos el rocío de las palmeras y masticamos un poco de chonta para saciar la sed.

Decide iniciar la pesca.

Con maestría arroja la caña y un pequeño cartucho al río. Un fuerte sonido invade la selva y enseguida anochece.

Del ayahuasca su efecto es, me dice.

Rayuela

Recorrer una rayuela

implica memorizar mil veces la entrada.

Así sublimamos el verbo morir.

Hay que olvidar, todo se puede olvidar.

Te sumerjo en un vaso de aguas termales.

Tus cabellos brotan

como orquídeas y pequeñas madreselvas.

Guardo en el centro del corazón tus ojos de pájaro.

El hacedor de lluvia

Y cuando por fin pude dominar mi arte:

llegó la lluvia.

Con las primeras gotas

cayeron también las flores de las pomarrosas.

Refugiado en las altas nubes susurré tu nombre.

Entonces el agua

empezó a tomar formas distintas

abriéndose a paso firme

por bosques y comarcas calcinadas.

Y así

en medio de la selva

aprendí a dominar el arte oscuro de la invocación.

Soy el hacedor de lluvia.

*(Tarapoto-Perú, 1981). Poeta y narrador. Educador con la especialidad en Lengua y Literatura. Cursó estudios de maestría en Literatura Peruana y Latinoamericana en la UNMSM (Perú). Ha publicado en poesía Bálsamo de cenizas (2001), Fuegos Fatuos (2003), Boleros para uno y otro tiempo (2005), Shadowplay. Diario de Ian curtis (2010) y El hacedor de lluvia (2016); y, en narrativa infantil Abril y el devorador de palabras (2012), Abril y la ciudad de las palmeras (2013) y Abril y el secreto de las catacumbas (2014).

Por Eduardo Moga*

Crédito de la foto (izq.) Godall Ed. /

(der.) www.es.wikipedia.org

Un fracaso luminoso.

Sobre Penumbras (2019),

de Jordi Valls

Jordi Valls** es autor de trece libros de poesía (uno de ellos, Última oda a Barcelona, escrito a cuatro manos con Lluís Calvo), de los que nueve aparecen representados en esta antología. Penumbras es, pues, una recopilación amplia y, sobre todo, dilatada en el tiempo: como señala el antologo y traductor, José García Obrero, que he hecho un buen trabajo en ambas facetas, ha pasado casi un cuarto de siglo desde el primer poemario, ¿De dónde nacen las penumbras? (1995), hasta el más reciente, Pollo (2019), de título admirable. La de Jordi Valls es una obra extensa, sostenida, coherente y que describe un arco evolutivo perfectamente reconocible en Penumbras.

Valls es cernudiano: describe el contraste, o la distancia, o el choque, entre la realidad y el deseo, entre lo que nos rodea en el mundo y lo que bulle, deseando materializarse, pugnando por surgir, en nuestro interior. Y lo que nos rodea en el mundo es, en sus poemas, lo más inmediato, lo más cotidiano: las relaciones familiares, las gestiones domésticas, la vulgaridad vecinal y urbana, la chatura de las cosas. En «La isla misteriosa», por ejemplo, lo que sucede, sucede en una bañera, bajo cuya superficie anodina ocurren cosas extraordinarias: «Así, inmerso en la bañera/ me palpo los pectorales, el mapa del fondo marino,/ algas blancas y negras, donde se oculta la fauna/ epidérmica al ritmo de corrientes abisales,/ las carreteras de los submarinistas que indagan/ en los sustratos mientras van y vuelven, un poco más,/ y el bajo vientre crece como un volcán amoratado/ dispuesto a superar los límites de la isla misteriosa». De todas estas cosas encerradas en la intimidad de lo inmediato habla Jordi Valls, o, mejor dicho, todas ellas le dan el pretexto para que hable de lo ausente, de lo ambicionado.

El poeta Jordi Valls.

La pasta anodina que nos engulle, en la que se hunden todas las ansias por alcanzar otro mundo, otra realidad, tiene un impacto en la conciencia y los anhelos (que no se formulan explícitamente, sino que se deducen de la afirmación de sus contrarios), que el poeta refleja en forma de desengaño, de frustración, de fracaso, como subraya García Obrero en el atinado prólogo, aunque siempre expresados con ironía, que es una forma de protección, una coraza frente a la derrota. En «Violencia gratuita», leemos: «Lo he perdido todo antes de nacer (…) // Solo soy carne de cañón, / un bistec más a la plancha insatisfecho / y anónimo, un fracaso cualquiera, como tú. // Por ello, cada día vivido, cada noche, / es un magnífico triunfo sin precedentes, / un todo ganado a la violencia gratuita». La reiteración y ahínco con los que se formula esta experiencia del fracaso recuerda el lúcido dictum de Samuel Beckett, tan orientador para muchos: «Fracasa más, fracasa mejor». Hay en Penumbras un tono despreocupado, distante, casi risueño a veces, con el que se pretende conjurar este chapoteo vacuo en lo torpe, en lo áptero.

El fracaso deviene también fracaso existencial, y supura soledad y nada: «Tú, el más solo de los hombres, / (…) cansado, te sientas / en el suelo polvoriento, respiras el vacío, sonríes», dice Valls en «La amnesia». La identidad se ve asimismo tiznada por las penumbras de los días, y se pregunta por sí misma: «Morir para nacer y de nuevo nacer para morir. / Camino sobre mis propias cenizas / y veo cómo mi cuerpo incinerado se esparce / a lo largo del camino», escribe, senequista, sartreano, en «Oratorio». La muerte, en fin, ahueca las alas sombrías para darnos cobijo: «La gente no muere, se levanta / de sus tumbas y avanza en dirección / recta a nuestra única vida que reclaman / como propia», reza «Cultura». La insignificancia, en fin, acosa al yo lírico. Y, frente a tanto desastre (pero siempre desastre sutilizado, asordinado), en un curioso poema, «Canto espiritual», Jordi Valls interpela a Dios en busca de su antigua amistad, del apoyo que le ofreció en el pasado para sobreponerse a la tiniebla circundante. En él expone su desencanto y su nihilismo («no creo en nada»») y el motivo clásico del silencio de Dios, esa «inmensa epopeya»», como lo llamó George Simon. En el Cántico espiritual, San Juan de la Cruz pregunta: «¿Adónde te escondiste?». Pero en esta confesión de su vacío, y de la ausencia de Dios ―porque Dios, como casi todos sabemos, no existe, o, mejor dicho, solo existe en la mente de quienes creen en Él: de quienes lo crean―, Valls hace lo que reclamaba Philippe Jaccottet: persigue «encontrar el lenguaje que traduzca con fuerza soberana la persistencia de una posibilidad en lo imposible», trata «de inventar el canto de una ausencia», de ser el hombre «que habla contra el vacío». El desengaño divino, trascendente, en fin, recae también en otra instancia salvadora: la propia poesía, contra la que se manifiesta, burlescamente, en varios poemas de Penumbras, como «Contra los poetas» o «Arte inútil», donde leemos: «La poesía no existe. (…) / escribes poesía porque sabes que no existe».

Todos los conflictos antedichos (realidad-deseo, vulgaridad-elevación, mundo-espíritu) encuentran una de sus metáforas más expresivas en el clásico binomio luz/oscuridad. Así sucede en «A», cuyo primer verso dice: «Han encendido la oscuridad», y también en el elocuentemente titulado «La luz es oscura», construido con un largo encabalgamiento contenido entre guiones, donde aparece el motivo milenario de la luz negra, filtrada ahora por una persiana, ese elemento tan doméstico. De la oscuridad como luz nos habla el salmista, y tantos otros: Nerval, Valente, Neruda, Celan, Paz. El oxímoron encarna una voluntad unitiva que suture la escisión existencial: el deseo de reducir la fractura que nos separa, por el simple e incomprensible hecho de haber nacido, del universo y de nosotros mismos.

Jordi Valls es un poeta de acentos expresionistas, sincopado pero fluido, a quien le gusta la repetición (que remacha el significado y despierta asociaciones sonoras y, por lo tanto, de pensamiento) y que no rehuye, por influencia de unas vanguardias bien asimiladas, los efectos visuales, que incluyen esbozos de caligramas. El desvío sintáctico se acentúa en Mal y lo surreal asoma en la realidad fantástica, transformada, del último poema, «Se me ha caído el sexo desde la ventana del ático», perteneciente a Pollo, que empieza como dice el título y acaba así: «Reclamo al jefe de la pandilla el collarcito donde lleva colgado mi sexo como si fuera un trofeo. Me dice, con una sonrisa encantadora, que soy la chica más bonita que ha visto nunca. Y se me suben los colores, erizada, como un gato doméstico en manos del veterinario, que tiene cara de nube y no puede parar de llorar».

La poética de Jordi Valls se recoge en el ya mencionado «Arte inútil» y también en la elegía «Wislawa». El aparente nihilismo del primero y todo el segundo, fúnebre pero encendido, esconden un perfil nítido, que es el de la obra compendiada en Penumbras: pureza, sutileza, incomodidad, paradoja, vida.

*(Barcelona-España, 1962). Poeta, crítico y traductor. Licenciado en Derecho y licenciado y doctor en Filología hispánica por la Universidad de Barcelona (España). Ganador del premio Adonais (1996), al mejor poemario del año de la revista Quimera (2013) y del Latino Book Award (EE. UU., 2014). Ha traducido a autores como Ramon Llull, Frank O’Hara, Évariste Parny, Charles Bukowski, Carl Sandburg, Tess Gallagher, Arthur Rimbaud, Billy Collins, William Faulkner, Walt Whitman y Jaume Roig. Fue codirector de la colección de poesía de DVD ediciones (2003-2012). Actualmente, es director de la Editora Regional de Extremadura y coordinador del Plan de Fomento de la Lectura y, en lo personal, es director del blog Corónicas de Españia (www.eduardomoga1.blogspot.com.es).  Ha publicado en poesía Ángel mortal (1994), La luz oída (1996), El barro en la mirada (1998), Unánime fuego (1999), El corazón, la nada (1999), La montaña hendida (2002), Las horas y los labios (2003), Soliloquio para dos (2006), Los haikús del tren (2007), Cuerpo sin mí (2007), Seis sextinas soeces (2008), Bajo la piel, los días (2010), El desierto verde (2011), Insumisión (2013), Décimas de fiebre (2014), Dices (2014) y El corazón, la nada (Antología poética 1994-2014) (2014); en libros de viaje La pasión de escribir. Relato de tres viajes a Hispanoamérica (2013); en ensayo De asuntos literarios (2004), Lecturas nómadas (2007), La poesía de Basilio Fernández: el esplendor y la amargura (2011), La disección de la rosa (2015) y Apuntes de un español sobre poetas de América (y algunos de otros sitios) (2016).

**(Barcelona-España, 1970). Poeta y ensayista. Obtuvo los premios Martí Dot, Vila de Martorell, Senyoriu d’Ausiàs March, Gata de Gorgos, Grandalla de Andorra, Cadaqués a Rosa Leveroni y Jocs Florals de Barcelona, primer «poeta de la Ciutat» 2006-2007. Ha publicado en poesía (en catalán) D’on neixen les penombres? (1995), Natura morta (1998), Oratori (2000), La mel d’Aristeu (2002), La mà de batre (2005), Violència gratuïta (2006), Última oda a Barcelona (2008, en coautoría con Lluís Calvo), Mal (2013), L’illa misteriosa (2015), Guillem Tell (2016) y Pollo (2019); así como la antología de su poesía en edición bilingüe (catalán- castellano) Penumbras (2019).

Por Augusto Munaro

Crédito de la foto (izq.) Ed. Vrania /

(der.) Jan Timmermans

“Para mí las palabras son materiales, y las uso a mi antojo”.

Entrevista a Valeria Melchiorre

            Trilogía del temblor (2019), de la poeta argentina Valeria Melchiorre es un audaz intento de configurar un mundo. Una obra reflexiva, barroca, que busca explorar los diferentes niveles de significación de las palabras. Melchiorre así se adentra en una zona en la que el discurso poético, más que ocuparse del poema propiamente dicho, persigue la posibilidad de una voz, desentendiéndose de músicas vanas, y estructuras preestablecidas, para ubicar a la palabra en un sitio huidizo, móvil. El fantasma de la duda, como uno de los catalizadores de esta poética que se ensambla a través de un riguroso sistema de operaciones formales que no abandona jamás su cuota de lirismo.

Entrevista

Augusto Munaro [AM]: ¿Cómo fue el proceso de escritura de Trilogía del temblor?, ¿cuáles son los ejes de este libro?

Valeria Melchiorre [VM]: Hace al menos cinco años del comienzo, o sea que apenas lo recuerdo. Pero seguramente surgió con la imagen de ripios, o de piedritas, que aludían al par a una geología y a la idea de ruina. Creo que uno de los primeros poemas fue “En el espejo de Google Earth”, y que luego se me fue ocurriendo que debía haber poemas “iniciales”, esa suerte de prólogo a la tierra y a todo lo creado, que son esos textos de verso breve y tipografía pequeña que ubico en la apertura. La concepción algo pretenciosa y ampliada de que, si había una sección llamada los ripios, se podría armar una especie de cosmogonía apelando a una tripartición aleatoria se me fue instalando luego. Y entonces me dije que iba a escribir sobre la cultura, en los papeles; y que esto me serviría de excusa para un poema que venía gestando, que es el de la fantaseada relación entre Richard Serra y Louise Bourgeois.

La tercera parte debería hablar sobre los sentimientos, las emociones, la pasión. Pero claro, el gozne era necesario porque los compartimentos no están aislados. El poema al final de los ripios, “El asesino de tu herencia”, representó el punto de partida o la cristalización de esa necesidad de mostrar que la zona de intersección es ineludible; puesto que, está en estado puro en el universo, ¿verdad?: la obra de Villar Rojas, a la que robé el título y el hálito, está hecha de arcilla, la exacta transición entre la piedra y el papel. Las capas de sentido se van así superponiendo; traté de volver consciente y legible lo que en mi escritura es probablemente involuntario.

[AM]: En Trilogía del temblor, las imágenes se suceden unas tras otras. La sutileza de los nexos entre versos es imperceptible, pero están allí. Hacés de la indeterminación una poética ¿Qué te interesó de esta operación de transformación permanente?

[VM]: Responde a mi manera de pensar y de vivir, que sigue el propio hilo y no se ata del todo a nodos, ni de la supuesta realidad, ni de las ideologías reinantes, ni de los prejuicios, no porque no me vea afectada y porque no adhiera, esencial o provisoriamente, a algunos de esos casilleros en que intentamos posicionarnos o ampararnos; simplemente que, por temperamento, trato de eludir lo fijo, de huirle como a la peste. La literatura y el arte, aunque también estos dominios se vean atravesados por la duda, son de las pocas creencias firmes que conservo, justamente porque son caminos donde el cambio se hace viable.

[AM]: Me gustaría, te refieras al léxico, el fraseo metamórfico con que está hecho Trilogía del temblor. Ese desvío multiplicador, polisémico que resemantiza los significados. ¿Tu experimentación con el significante nos habla únicamente de una desconfianza radical del lenguaje convencional?, ¿por qué?

[VM]: No es que desconfío del lenguaje convencional; de hecho, tengo series mucho menos arriesgadas desde el punto de vista poético, o que acuerdan más con lo esperable y no se lanzan a explorar o a reformular. Sí me parece que el lenguaje de todos los días es fruto de grandes malentendidos y que, al hacer explotar sus potencias, lo que se pone de manifiesto es esa precariedad de lo unilateral, o de lo literal. Si lo literal se pone en juego para marcar una estética determinada, para apuntar a un determinado lugar de la tradición, en el marco de una apuesta ―pienso, por poner un caso contemporáneo, en la uncreative writing a lo Kenneth Goldsmith, donde se trata de repetir, de seguir consignas, de hacer visible lo fósil que hay en la escritura y en nuestros circuitos de comunicación―, bienvenido. Pero si lo literal es una mera jugarreta para ocultar que no tenemos mucho para decir, eso es harina de otro costal; un costal que servirá para los premios y para los festivales, tal vez, pero que es escasamente producente. Para mí las palabras son materiales, y las uso a mi antojo. El lenguaje es el contenido de un gran caldero cuyas pociones, residuos, y mescolanzas pueden aprovecharse a piacere.

[AM]: Siendo la poesía un género literario que conforma infinitas posibilidades, existe la tendencia a afirmarla dentro de la lógica, de la razón. En este contexto, las creaciones poéticas desprovistas de lógica y razón son algo marginadas, tratadas con cierto desdén. ¿Por qué creés que eso ocurre?

[VM]: En principio, ¿dónde sucede eso?, ¿en este sector minúsculo de la poesía actual que es la poesía argentina?, ¿en lo que se escribe en español? Es verdad que hay una moda. Hablo de esto en mi libro de ensayos La suerte del poema; no quisiera espantarme lectores reiterándome aquí. Creo que las redes sociales han revolucionado los modos de legitimación, con lo que eso conlleva de positivo y de negativo; pero que asimismo han modificado lo que concebimos por lenguaje: se han aplanado sus múltiples niveles, el espesor se ha contagiado del de las pantallas.

Tendemos hoy a manejarnos con consignas, desprovistas de cualquier síntoma de vacilación, como si automáticamente expresaran un pensar sin inflexiones ni atascos, una única versión. “Abajo el macho”, por ejemplo, ¿qué quiere decir?: ¿que he leído a Judith Butler?, ¿que soy independiente económicamente?, ¿qué quiero convencer a mis coetáneas de un estilo?, ¿que prefiero esa posición sexual? Probablemente las frases sin muchas torsiones, las afirmaciones tajantes, estén del lado de la lógica y de la razón, pero en esto estoy con Goya: “El sueño de la razón produce monstruos”.

Igualmente, la poeta Liliana Ponce advirtió que este libro es el resultado de un proyecto; y eso lo acerca a la lógica y a la razón. No excluyo para nada esas operaciones. Entiendo más a un Mallarmé que a un Rimbaud. Inclusive, me interesan los escritores que trabajan con los procedimientos lógicos y sus vericuetos, tales como Daniel Samoilovich o Sebastián Bianchi, por poner algún ejemplo. Anne Carson también lo hace.

[AM]: “Piedra Rosetta”, de los papeles, contiene, acaso, la serie más intensa y original del libro. Allí encontramos versos de más amplio aliento. Asimismo, una meticulosa atención puesta en las itálicas y en la tonalidad (más clara) de ciertas palabras. Esto, naturalmente, permite abrir varios grados de significación. Me gustaría, te refieras a la historia de este poema en particular, y en lo posible, su escritura.

[VM]: Me llama poderosamente la atención el efecto que ha tenido ese poema en los lectores, porque su importancia ha tenido para mí más que ver con mi vida personal que con el valor estético que le atribuya. Es el duelo tras la muerte de mi padre; y fundamentalmente del de mi hija. A él está dedicado. Era francés. Cuando nos conocimos nos comunicábamos a la vez en francés, en español y en inglés. La piedra Rosetta evoca esa posibilidad e imposibilidad para entenderse; marca esa cuestión del arraigo que puede tener el patrimonio cultural ―y por ende el pasaje de los ripios a los papeles― en un elemento inerte de la naturaleza; también trae a colación esa noción de ruina, que está siempre presente. Pero, sobre todo, esa piedra es el acceso a una lengua foránea, como lo fue para mí intimar con un extranjero, que, además, por su vasta cultura y su peculiar voracidad para deglutirla y hacer de esas acrobacias con la memoria colectiva un modus vivendi, transformó radicalmente mi experiencia emocional y artística Las alusiones a “Étant donnés” de Duchamp son un homenaje a esos gestos. Los usos tipográficos son pistas para la interpretación; la tonalidad clara anuncia lo que desaparece.

La poeta Valeria Melchiorre.
Crédito de la foto: Jan Timmermans.

[AM]: ¿Pensás que tu propuesta lírica orbita en el campo semántico del neobarroco?

[VM]: Curiosamente, tengo amigos que muy a sabiendas se inscriben en esa corriente; y son quizá en este ámbito del campo literario aquellos con los que mejor me llevo. He leído a Perlongher, los ensayos de Lezama Lima, a Echavarren, aprecio enormemente esa etapa de Carrera; y tengo en alta estima una poética como la de Eduardo Espina, el uruguayo. Pero ni soy experta, ni me identifico demasiado con esta tendencia. Más bien acarreo un barroquismo de fábrica.

[AM]: Por cierto, ¿por qué la decisión de editar este libro en un formato cuadrado?

[VM]: Por los versos largos y los poemas escritos a doble columna. Además, este libro empezó pensado en partes, que verían la luz en pliegos sueltos, con la activa colaboración y participación de un diseñador. No nació para hacer pie en una colección de poesía. Finalmente, tras muchas idas y venidas, confié en Ral Veroni y en Gustavo Ibarra. Lo de cuadrado es un plagio absoluto: la obra de mi amigo ná Kar Eiliff-ce está publicada así. Pero fue una decisión apresurada: debería haber tenido dos centímetros menos de ancho, en cuyo caso hubiese sido rectangular.

[AM]: La disposición de muchos poemas en el espacio de cada página, juega un rol esencial. ¿Cuál es tu posición respecto al concretismo?

[VM]: Me interesa enormemente la relación entre las artes, porque no escribo desde una categoría definible como poesía. Apelar a recursos provenientes de lo visual es para mí un desafío; y hasta una necesidad que se impone a la frecuencia y a los altibajos de mi respiración. Sigo la estela de Mallarmé, de Apollinaire, de Oliverio Girondo y de mi queridísima Amelia Biagioni. El sueño del volumen no me abandona y secretamente urdo futuros en que mis poemas van a aparecer como hologramas; o en contextos que no sean el formato libro o la biblioteca. Algo a lo Jenny Holzer. Escucho ofertas.

[AM]: “aspirantes a rastreras de Lautrec/ pistoleras de un spaghetti western/ frívolas brujas con sombrillas/ parecidas a calderos// en la cumbre de los dramas/ raquíticas venus de museos extintos/ mascaritas venecianas en mosaicos/ sadomasoquistas”. Por momentos la sintaxis responde a un barroquismo dislocante. ¿Cuál es su construcción en cuanto al estilo? ¿Cómo fue la elección de palabras, giros y ubicación de la elipsis?

[VM]: Secuencias así me vienen en forma de soplo. Hay un imán que va atrayendo sonidos y acentos; una alternancia que se desenrosca y propone súbitamente su senda inversa; cacofonías que sacrifican la caída en lo taciturno; dislates. No podría explicar jamás esas elecciones: se trata de torbellinos que en ocasiones encuentran diques en la corrección.

[AM]: William Carlos Williams, cierta vez dijo que cualquier asunto puede ser digno de ser transformado en poesía… ¿lo creés así?, ¿por qué?

[VM]: Sí, absolutamente. El asunto poco interesa. Y en esta línea, ¿a quién puede conmover el dolor de un yo lírico por la muerte de un ser amado, siendo el acontecimiento de la muerte tan estadísticamente infalible, como dijera Borges? Con eso no basta.

[AM]: ¿Qué lugar ocupa el sesgo descriptivo en tu operación poética?

[VM]: Me parece que es un justificativo para cierta tensión de los ritmos, para un colorido, para dar cauce a mi desmesura y a mi verborragia. Espejitos de colores, fuegos de artificio, bah. La literatura no es, en definitiva, otra cosa. Su gravitación y trascendencia se comprueba en el propio organismo, en la singularidad de quien escribe y de quien lee. Nadie me ha confirmado que incida en cuestiones de índole abarcadora, ni que afecte el rumbo de las sociedades.

[AM]: Asimismo, Trilogía del temblor visibiliza zonas de gozoso ademán de juegos y sublimaciones. Es decir, de alegre ludismo fónico, también. El peso de la oralidad que se hace, por momentos, presente, ¿no? ¿Qué valor tiene lo musical en la construcción de tus versos?, ¿por qué?

[VM]: La música buena y mala a que me arrastran mis pulsiones es tal vez lo más auténtico de mi hacer. Las pautas que establecen, por ejemplo, que debemos evitar las rimas, ¿en qué tabla de la ley están inscriptas? Es como si a un pintor le estuvieran vedados los amarillos, o el uso de una espátula. Y como el humor y la ironía son mi tabla de salvación, de los pocos rasgos que no puedo soslayar, lo fónico se pone a su servicio.

[AM]: Tu opinión respecto a los ciertos fines aduaneros de la legibilidad impartida por la crítica y, sobre todo, el mercado. ¿Cómo actuar ante ellos?, ¿ignorarlos, tal vez?

[VM]: El mercado no existe para la poesía, es decir que lo ignoro totalmente. A la crítica es más difícil hacerle oídos sordos, pero por ahora me tiene sin cuidado. Espero que no se extingan mis ansias de libertad, el placer que me genera la incertidumbre; y que le ganen a la comodidad. No busco la coherencia de una voz, sino algo más cercano a la diversión.

[AM]: Por cierto, ¿qué tiene que tener un poema para agradarte, para que te resulte estimulante?

[VM]: Que sea más que una circunstancia correcta, que se encuentren allí batallas perdidas, metralletas, malabares, nubarrones negros, fiestas privadas; y no las premisas delimitadas por una geografía o por una época. Diana Bellessi parecería, a priori, que se ajusta a una retórica; pero hizo una invención con impacto en su comunidad, forjó un sistema. Eso también me parece loable. El problema es de quienes acatan ciegamente la herencia.

[AM]: ¿Qué reacción esperás en un lector de tus poemas?

[VM]: Que quiera seguir leyendo. Con eso es más que suficiente.

[AM]: ¿Cuáles son algunos de los libros a los que volvés con cierta frecuencia?

[VM]: Un amor que no decae es el que tengo por Amelia Biagioni. Pero no la releo porque conozco su obra casi de memoria. No suelo releer. Y de hacerlo me vuelco más por el ensayo, en pos de una vuelta de tuerca a determinadas inquietudes, de acudir a “antiguas lupas” para articular mis obsesiones.

[AM]: ¿Algo en la poesía argentina actual llama especialmente tu atención?, ¿qué pensás del trabajo de los más jóvenes?

[VM]: Los que mencioné; Mauro Césari. Sigo de cerca lo que hacen algunas amigas mujeres. Me encantaría conocer más el trabajo de los jóvenes; y observar qué de esa sencillez y frescura a lo Instagram podrá convertirse en materia de arte. Soy fanática de Kate Tempest.

[AM]: La poesía, ¿se puede definir?, ¿el poema es el poeta?

[VM]: No, no se puede definir. “Fulano es buen poeta. Este es un mal poema” son oraciones que no podría pronunciar jamás. Las escucho casi con intriga, pero me quedo fuera de ese discurso, no puedo entrar en un diálogo semejante. Por supuesto que advierto calidades; es simplemente esa convicción acerca de lo genérico lo que me hace ruido. Como leí en un maravilloso texto del poeta argentino Roberto Cignoni, la poesía es una matriz. El poema no es el poeta, pero lo autobiográfico impregna cualquier praxis. Desempolvar a un Sainte-Beuve de tanto en tanto no viene mal; ahora, desde ya, con la intermediación de un cristal, que es el ardid de la autoficción.

[AM]: Por ultimo Valeria, ¿un poeta precisa ser sincero? Pienso en George Oppen, poeta del objetivismo americano. Él veía el poema como un “test de sinceridad”, un acto perceptivo.

[VM]: Puede ser muy mentiroso, orquestar una gran farsa. No soy adepta a la verdad. Eso de la sinceridad tiene que ver para mucha gente con que se perciba que tras la práctica no se esconden motivos banales, como el del éxito inmediato, o el del aplauso fácil. Lamentablemente, la mascarada primordial, la meta más encubierta, usual y por ende peligrosa, es la de pertenecer a una grey: compramos paquetes con principios compartibles sin siquiera ponerlos a destilar. Con esa falsedad sí que soy exigente: el precio no puede ser uno mismo.

*(Buenos Aires-Argentina, 1970). Poeta, ensayista, traductora y editora. Doctora en Letras por la Universidad de París 8 (Francia). Ha sido docente de literatura argentina e investigadora. Ha publicado en poesía Los dictados de la moda, El hombre que soy yo en un cuadro de Francis Bacon, La cita (junto a tres poetas) y Trilogía del temblor (2019); en ensayo Amelia Biagioni: la “ex -centricidad” como trayecto (2014) y La suerte del poema (2017), en traducción De Las bodas a Tiniebla. Antología poética 1925-1966 poesía de Pierre-Jean Jouve (junto a Ricardo Herrera, 2016); así como editó y prologó la Poesía completa de Amelia Biagioni (2009).

Por Yanina Giglio*

Selección por Denise Griffith

Crédito de la foto (izq.) la autora /

(der.) Ed. Liberoamérica

3 poemas de Corva (2019),

de Yanina Giglio

Márlon

Estamos bailando hasta la playa;

el carnaval trae un pueblo decorado

que marcha mostrando la pulsión

del empeño montada en brillos,

quiero, yo también, tomarme

ese arte en las uvas del valle de Pisco,

porque desde un borde contra Perú

un chico de quince años

sueña con ser dentista en Maiami

y casarse recién a los cuarenta,

tener buena casa, mucama, un solo hijo

y una nana. Volver a Máncora

cada verano y en una casa frente al mar reunir

madre y hermanos para repatriar

los regalos como abrazos y bailar la salsa

y comer chupín y rememorar de lejos

la pobreza. Hace siete años que trabajo

dice Márlon:

una señora que veranea aquí cada enero

quiere ayudarme, pagará mi carrera,

por eso tengo que estudiar; ella cree

que tengo futuro si hago siempre

lo que me pida…

Quiero un Máncora sin veranos: porque

no miente el martirio de overol conmigo.

Dejo la playa esta misma mañana.

Luego de una escala técnica en Tumbes,

a la noche, Buenos Aires también me ahoga:

no podría volver a ignorar a nadie más.

Rosa negra

Ella es un interior.

Todo ha sido demasiado y ella se irá.

Y yo me iré.

Alejandra Pizarnik

Estarás tejiendo lunas; preparando

la cena, te olvidarás de la misericordia.

Ya no será posible hablar con vos. Estarás entrando

en una cueva fantástica lejos de lo palpable.

En ciertos lugares de tu carne, la electricidad

solo es alimentada por el miedo a la chispa.

Y la inhibición de ese fuego te acusa de cobarde,

sin bizarría para volver al mar

en la casa de coral y selva. Siempre verte ahí:

anunciando la partida cuando la puerta

me abra. Y yo no estoy hecha de metal,

soy más bien una rosa negra en el jardín,

jugando entre las llamas, una rosa negra que se vuelca

atenta a florecer en lo infernal de tu yerro.

¿Quién pudiera hacerte vibrar otra vez y otra más?

Sé que puedo levantarme en andas, llevarnos dentro

como un boceto: vos, parada a contraluz, dándome tu mano

la mano de acá hasta el sudor, los pies

dentro de tu cobra, reptarme añorando el vacío,

las cuatro piernas ciñéndose por la bocanada,

que amalgamó nuestras fuerzas sutiles.

Sos la ciénaga, podés hacerte tuya tras el vendaval;

yo también, soplando, me olvidaré del suelo, me juntaré

pétalo por pétalo. Ya no habrá una sensación cerrada

o secreta en mi costado, se habrá ido el humo;

alzaré la frente, miraré estoica, confundiendo voluntad

con letanía. Rodaré. Seré una mujer perdida apuntando

bien arriba. A vista de pájaros, me regalaré la pasión

de un cuerpo. Espero no hacerme más. Es cansador

elegir las máscaras. Llamarme cada mañana. Dónde estarás

para extrañarme así como decís: sin deseo. Un suave estupor,

la misma intimidad con vos misma. No podés

abrir la clave intrínseca.

Quisiera que entendieras

que una coraza solo contiene a la fuga,

a la merma

de la esencia.

De eso

saben las plantas,

dijiste al dibujar

una flecha

en la última caverna.

A tu animal

Venís a mí en forma de tormenta. Que hay

un inmenso muro, que yo lo trepo,

que te sorprendo. Así, como de mañana,

llegar a la maravilla del color y sentir alas;

es ya una calamidad en espiral, mezclar

amar con envejecer. ¿Qué misteriosa idea

del tiempo de sí le insinuó la cueva de mí?

Tenía ganas de probar un mito más. Si dijéramos

que estamos lejos sería cierto; estoy viendo

y amando tu pasado y si amo tu pasado ¿cómo no

desear pertenecer? Y vos me cuidaste

como se cuida un bonsái. Destreza y práctica,

no más.

No hay quien me distraiga, estoy atenta

sigilosamente atenta, acabo de quedar

entre dos aguas. Porque no te puedo

esperar, eléctrica, la noche raya mi corazón.

Y es como un fuego, tu respiración en mi

cabeza imaginaria. Lo sabrán los animales y yo.

Como ellos, tengo las marcas encendidas

Sangrantes, volcánicas. Además, relampaguea

donde está la duda, como una silvestre

manifestación de la memoria.

Temblabas y yo sin dejar de soplar. Así, lo hicimos

cotidiano, pero se ve que había

que revolver, sabés que hasta los huesos

no paro. Ahora, con las manos ya no puedo tocarte,

solo consigo que te vayas. Pero no insisto,

le dejo al viento su marea altisonante,

que algo de mí te llegue. Esa es la sensatez

del nombre. Su boca de trama todo.

Por lo que entiendo del dolor,

es mi heroína quien llama: tengo

que aprender a oír, no hay que huir,

que te equivocaste, oíste mal,

unir, mejor unir. Como siempre, la reacción

es tan lenta como irte a otra estrella.

Será la cura para todo mal. Ese, el amor que

no se espera. El amor desaprendido.

Cómo es que se puede volver

a tratar de ver la belleza. Es este

el punto. Sabés lo que digo,

eso, arder en la belleza, no te sigas yendo,

arder en la belleza, quedate. Te necesito inquieta

para poder entrar en el movimiento,

esa inspección del propio cuerpo ante el latido,

pulsión de tanta sangre que se entrega. Creceré,

aumentado el vértigo,

las manos querrán tocar. Y eso no se puede,

entonces llorarás a la mañana

apenas sepas que el día te cruza. Porque estoy

buscándote a mansalva. Ni me despido ni me imagino

lejos. Arder, dije. ¿Por qué

nos quedamos en el hueco del tiempo

y nos atamos, enredamos las pupilas

con lo indecible?

Ya sé por qué, porque está

el silencio. El aire. La llama que

se apaga. El carbón de la belleza. Hasta ahí

y a bailar entre cenizas.

Intento traerme de vos una espiga, me hace ser

leve, andar a mis anchas. Para traerte, hay

que dejar que respires. Que saques del agua

la cabeza. No puedo darte una palabra,

puedo darte aire. Ya juntarás las ganas

en la boca y gimiendo saldrá de vos esa,

la que se suelta. ¿Me puedo poner a llorar

ahora así plateada? Sí, es para aullar, mi sol,

mi cielo, mi aliento, que cueste tanto hablar.

Porque el agua que no calla, su rueda de piedra,

sigue esperando ser oída como un borrón

y cuenta nueva,

entonces,

cuánto cuesta por fin

mirar de frente y a los ojos

la necesidad de ojos que nos vieran

rumiando, yo voy a estar bien

yo voy a estar bien

yo voy a estar bien.

*(Buenos Aires-Argentina, 1984). Poeta y comunicadora social por la Universidad de Buenos Aires (UBA). Obtuvo un PGCert en Escrituras: Creatividad Humana y Comunicación por FLACSO y se diplomó en Neurociencias y educación por la Universidad de Morón. Se desempeña como correctora de estilo, coordinadora de talleres literarios, cofundadora de Odelia editora y crítica cultural en radio y prensa digital. Ha publicado en poesía La Do Te (2015) y Corva (2019).

Por Vladimir Sabourin*

Traducción del búlgaro al español por Marco Vidal González**

Crédito de la foto (izq.) www.glli-us.org /

(der.) CreateSpace Ed.

Manifiesto de la Nueva Poesía Social

El poeta Vladimir Sabourin.

 

 

2.2. La poesía de los años 90 en sus máximos logros, relacionados con los nombres de Ani Ilkov y Zlatomir Zlatanov, nunca ha rechazado la estética de lo sublime como una transmisión entre lo literario y lo político en el contexto del inacabado proyecto de la modernidad. El postmodernismo académico, que se refiere a estos poetas como sus maestros, sobre todo asimila el juego discursivo y el juego con las jergas postestructuralistas, desechando su potente estética de lo sublime, cuyo último empeño existencial es lo político. Sintomática es la deriva que va aumentando con el progreso de la transición pacífica en 2010, desde la tibieza hacia la estética de lo sublime hasta el abrazo abiertamente comercial de la estética de lo bello. Con el híbrido más exitoso entre el postmodernismo académico y la literatura lifestyle la estética de lo bello se transforma en una condición comercial sine qua non, ofreciendo ya recetas político-reales: “el manifestante es bello”, directamente introducidas en la campaña publicitaria del Ministerio del Interior contra las protestas del verano de 2014. La nueva poesía social categórica y contundentemente cuenta con la estética de lo sublime como un medio para devolver a la literatura y la sociedad la radicalidad política, desmoralizadas por la estetización de lo político en los límites de la hibridación comercial del postmodernismo académico y de la literatura lifestyle.

 

 

2.3. La estética de lo sublime es un lugarteniente secular de la teología en un contexto socio-histórico (informático-tecnológico, biotecnológico, etc.) del retiro de la trascendencia y de la irrevocable diferenciación de esferas de valores que dentro de los límites de la civilización occidental no es negociable. La libertad que queremos devolver a la literatura es inconcebible sin la insistencia inflexible en la autonomía de lo poético en relación a las ideologías del mercado, el estado y la ciencia. Pero esta autonomía no es suficiente para la realización de las condiciones que buscamos para la posibilidad de la libertad. Tanto la rehabilitación del autor como sujeto ético, como la concepción de la literatura de la verdad son inconcebibles sin fundaciones trascendentales. Vimos con nuestros propios ojos, envejeciendo, hacia dónde conduce la suspensión lúdica del sujeto y la verdad, cuyo fundamento final puede ser únicamente trascendental: directamente en el cobro del juego en la academia y el comercio. Sin sujeto ético (sujeto a la responsabilidad) ni verdad, cuyos últimos fundamentos son trascendentales, no hay justicia social. Sin rabia de justicia no hay poesía.

09.09.2016, Sofía

 

 

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(texto en su idioma original, búlgaro)

 

 

Манифест на Новата Социална Поезия

 

 

1. Поезията, която правим, е политическа в пределно конкретния смисъл на недвусмислено разграничаваща между приятел и враг. В момента на формирането ни като група поети наши отчетливи и не подлежащи на предоговаряне врагове са: а) лайфстайл литературата във всичките ѝ разновидности и б) литературата, паразитираща върху университетска инфраструктура, както и в) комерсиално ориентираните опити за хибридни кръвосмешения между подточки а и б.
 

1.1. Под „лайфстайл литература“ разбираме контролиран от механизмите на търсенето и предлагането продукт, в който авторът с по-голяма или по-малка степен на съзнателност търси да отговори на потребности, създавани от една потребителски ориентирана „култура на себе си“, с други думи пустинния мираж, че можем да „направим“ своето аз от потребителски продукти и услуги. Авторският момент при така създаваните продукти е опосреден и редуциран от очаквания, чието задоволяване предполага отказ от естетическата – а често и от етическата – автономност на произвеждащия субект. В този смисъл лайфстайл литературата може да се разглежда като комерсиален еквивалент на постмодерната концепция за „смъртта на автора“, в която този тип литература се засреща и срамежливо коабитира с „високия“ (университетски) постмодернизъм.

 

 

1.2. И двамата партньори – лайфстайл литературата, от една страна, и академичният постмодернизъм, от друга – има от какво (негласно) да се срамуват както един пред друг, така и пред читателите. В по-деликатна позиция обаче е постмодернистки вдъхновената литература, паразитираща върху университетска инфраструктура. Въпреки теоретичното алиби за изравняване на „високо“ и „ниско“, по-високият партньор в двойката не може да се освободи от остатъци гузна съвест, особено когато се налага да разчита на актуалните в западната академия леви дискурси. В крайна сметка – дори когато реториката е лява – по-теоретично настроеният партньор прибягва всъщност до характерни за оценката на лайфстайлната продукция неолиберални пазарни легитимации: „най-продавания български писател“, „най-издавания в чужбина български писател“ и т.п. ранглисти на комерсиалния успех. Отделен въпрос е доколко този успех реално е комерсиален или се базира върху обичайното за българското общество като цяло олигархическо срастване на частни интереси и приватизиран държавен ресурс.

 

 

1.3. Под „литература, паразитираща върху университетска инфраструктура“ разбираме, въпреки оценъчния оттенък на определението „паразитираща“, преди всичко (и непейоративно) социокултурната даденост на икономическата необходимост пред пишещия да разчита на макар и ниски, но все пак относително сигурни постъпления под формата на преподавателска заплата (или докторантска стипендия), която да не предполага ежедневен де факто 8-часов работен ден. Ако не си готов на практика да продаваш писането си и себе си като пишещ човек, университетската работа представлява легитимен и достоен избор за пишещия човек. Неприемливо паразитният момент се намесва и наслагва, когато университетската инфраструктура (безплатно разполагане с помещения, достъп до медии и конкурсни журита посредством академичния ценз и титли, в крайна сметка рекрутирането на публика от студенти, на които често преподаваш и дори предстои да изпитваш) се използва за изкривяване на конкурентната литературна среда в полза на университетски преподаватели, изявяващи се същевременно като поети.

 

 

1.4. Сега е моментът да се изправим пред вероятно най-важния въпрос, който възниква при дефинирането на политическото като разграничаване между приятел и враг. Въпросът за 1 милион долара: защо са ни врагове? Отговорът е прост, може би стряскащо прост: десетилетният мирен преход в литературата след края на 90-те превърна прокарването на дистинкции „приятел-враг“ в жизненоважен акт по реконструирането на продуктивните напрежения на литературното поле. Разграждането на политическата система, започнато от Симеон ІІ, има своя точен еквивалент в литературната система: превръщането на радикалния политически потенциал на постмодернизма на 90-те в деполитизиран кариерен академично-корпоративен ресурс, удобен за мирно съешаване с лайфстайл литературата с цел постигане на комерсиално оптимални хибриди. Връщайки радикалната политизация в литературното поле, ние открито обявяваме деполитизирания академично-корпоративен постмодернизъм/неоавангард, лайфстайл литературата и техните комерсиално оптимизирани хибриди за наши врагове.

 

 

1.5. Доколкото живеем в рамките на една прилежно отглеждана от всяка следваща власт култура на виктимизацията, знаем, че статуквото на мирния преход в литературата, което обявяваме за наш враг, няма да пропусне да обяви себе си за наша „жертва“. Няма да е нито първият, нито последният път, когато реално и символно богатите и властимащите ще надянат маската на жертвата. Всъщност цялата култура на мирния преход, конструирана от старите соцелити, се базира върху блокирането на всяка проява на свобода чрез плашилото, че ще има „жертви“. Ние знаем, че те лъжат, защитавайки привилегии, боейки се за тях, те надяват маската на жертвата. Ние твърдим, че зад маската на „жертвата“ се крие статуквото на мирния преход в литературата, груповият промискуитет на лайфстайла и академизма – нашият враг.

 

 

 

2. Новата социална поезия, чието раждане манифестно обявяваме тук, е преди всичко друго поезия на реабилитираната фигура на автора – реабилитирана след лайфстайлно-академичното изконсумиране на неговата „смърт“. Безочливата комерсиализация на Роланд-Бартовата концепция е де факто подписването на нейната смъртна присъда. Комерсиално оптимизираните хибриди между лайфстайл литература и „висок“ академичен постмодернизъм на практика необратимо убиха и закопаха революционно-анархистичния потенциал на идеята за „смъртта на автора“. В тази ситуация ние обявяваме възкръсването на автора като последен гарант на възможността за етически актове, т.е. свобода. Пред нашите очи се извъртя филмът, в който теоретичното изритване на автора в канавката на литературното поле беше алиби за неговото стоково позициониране в сигналнооранжевата лафка на властта под формата на медии, журита, грантове, преводи, държавни ордени. Този автор наистина е мъртъв и вече вмирисан. Да живее авторът като последен гарант на свободата!

 

 

2.1. Реабилитирането на фигурата на автора като субект, който може да бъде държан отговорен в етичен план, е прицелено в сърцето на мрака на режима на мирния преход: истина няма – ergo действаме, „работим“ по литературната си и академична кариера, академичната литературна история се пише от самите нас, които същевременно правим литературата, едновременно играейки мачлето и свирейки дузпите в него. Ако през 90-те релативирането на понятието за истина ставаше в игрови режим, подкопаващ догматичните „истини“ на идеологията на стария режим, през 10-те този академично-лайфстайлен релативизъм придоби реалнополитическите и реалноикономически измерения на корпоративна приватизация на обществен литературен ресурс. В тази ситуация ние се обявяваме за една литература на истината, която е родовото понятие на схващането ни за нова социална поезия. Създателите на играта сами я приключиха в истината си на академични апаратчици и лайфстайл икони. Новата социална поезия като литература на истината е волята ни да върнем на литературата свободата от апаратни академични игри и лайфстайлно комерсиално тъгуване/амюзмент до смърт.

 

 

2.2. Поезията на 90-те във върховите си постижения, свързани с имената на Ани Илков и Златомир Златанов, никога не се е отказвала от естетиката на възвишеното като трансмисия между литературното и политическото в условията на незавършения проект на модерността. Академичният постмодернизъм, който се позовава на тези поети като свои учители, реципира от тях преди всичко дискурсивната игра и играта с постструктуралистки жаргони, оставяйки на заден план мощната им естетика на възвишеното, чийто последен екзистенциален залог е политическото. Симптоматичен е дрифтът, засилващ се с напредването на мирния преход през 10-те, от невзетата присърце естетика на възвишеното към все по-открито комерсиалното прегръщане на естетиката на красивото. При най-успешния хибрид между академичен постмодернизъм и лайфстайл литература естетиката на красивото се превръща в комерсиално условие без което не може, предлагащо вече реалнополитически рецепти – „протестиращият човек е красив“ – директно включени в ПР кампанията на МВР срещу протестите през лятото на 2014-а. Новата социална поезия категорично и форсирано залага на естетиката на възвишеното като средство за връщане на политическата радикалност в литературата и обществото, деморализирани от естетизацията на политическото в рамките на комерсиалната хибридизация на академичния постмодернизъм и лайфстайл литературата.

 

 

2.3. Естетиката на възвишеното е секуларен застъпник на теологията в ситуация на социалноисторически (информационнотехнологически, биотехнологически и т.н.) оттегляща се трансценденция и фундаментална и неподлежаща на предоговаряне в рамките на западната цивилизация диференциация на ценностните сфери. Свободата, която искаме да върнем на литературата, е немислима без неотстъпчивото удържане на автономията на поетическото спрямо идеологиите на пазара, държавата и науката. Но тази автономия не е достатъчна за реализирането на условията на възможност на свободата, която търсим. Както реабилитацията на автора като етически субект, така и концепцията за литература на истината са немислими без трансцендентни основания. Видяхме със собствените си очи, остарявайки, докъде води игровото суспендиране на субекта и истината, чието последно основание може да е единствено трансцендентно – директно в осребряването на играта в академията и комерса. Без етически (подлежащ на отговорност) субект и истина, чиито последни основания са трансцендентни, няма социална справедливост. Без рейджа на справедливостта няма поезия.

 

 

 

 

*(Santiago de Cuba-Cuba, 1967). Poeta y traductor de origen cubano, autor del manifiesto Nueva Poesía Social y redactor de la revista Нова Социална Поезия. Ha traducido al búlgaro a autores como Bertolt Brecht, Arquíloco, Roberto Bolaño, Álvaro de Campos (Fernando Pessoa). Sus traducciones y obra pueden consultarse en la web de la revista НСП como en su blog personal.

 

 

 

**(Sanlúcar de Barrameda-España, 1995). Graduado en Lenguas modernas y sus literaturas con Mención en lenguas eslavas por la Universidad de Granada (España). Se desempeña en el Instituto Cervantes de Sofia (Bulgaria), ciudad en la que reside desde 2016. Obtuvo el Premio Mundos y colores (2017) de la Asociación de Periodistas Hispanohablantes de Bulgaria por su blog literario La Tortuga Búlgara, donde escribe sobre lengua, literatura y cultura búlgara. Sus poemas han sido publicados en la revista literaria búlgara Nova Sotsialna Poezia. Traduce poesía del búlgaro y del macedonio al español.

Nota introductoria y selección de textos por Aleyda Quevedo Rojas

Textos por Juan Carlos Méndez Guédez*

Crédito de la foto Aleyda Quevedo Rojas

Juan Carlos Méndez Guédez,

el narrador que consume poesía

La tercera semana de diciembre, con motivo de la Feria Internacional del Libro de Quito 2019, visitó por primera vez Quito-Ecuador, el narrador venezolano radicado en España desde 1996, Juan Carlos Méndez Guédez. Siempre, los narradores que más me interesan son los que leen poesía y que, además, impregnan de lirismo fragmentario y de atmósferas poéticas sus novelas y cuentos, de allí que desde siempre me fascinó la narrativa de Méndez Guédez, tanto como la de sus compatriotas Teresa de la Parra, Salvador Garmendia, José Balza, Victoria di Stéfano, Humberto Mata y Michelle Roche Rodríguez.

Caminamos por algunas calles del norte de Quito con Juan Carlos, intercambiando ideas y hallazgos en torno a nuestra admiración por la poesía y la narrativa del gran César Dávila Andrade; luego, la altura quiteña remeció su corazón y nos sentamos a tomar café y torta de chocolate. De esa conversación salieron muchas reflexiones. Y al ahondar sobre nuestra pasión compartida por la poesía, me reveló:

“si bien es cierto que a los narradores nos interesa acercarnos y contar las múltiples realidades e historias, el arte de la escritura creo que está en modificar, cambiar y darle un giro a esas realidades. La corrección de la realidad, eso es escribir. La realidad es opaca e incompleta y lo que me apasiona es la idea de que la realidad puede ser corregida. Te confieso que escribí un solo libro de poesía titulado: El ruido de la lluvia. Me gusta mucho leer poesía porque me permite respirar otra realidad y respirar dentro de la propia realidad con los ojos de la poesía. Los narradores que se pierden de leer poesía están un poco perdidos. Desde siempre quería ser escritor, desde los 13 años quizá. Llegué a España para estudiar con becas un doctorado.

Tuve que hacer muchas renuncias en mi vida por escribir. Escogí España porque era el centro del mundo editorial, es un país que admiro y quiero. Y al moverme de Caracas a Madrid, sin duda mi mirada se amplió y se amplió mi propia tradición, porque fui incorporando la tradición de España y entré en contacto con el mundo profesional del libro, autores, premios, accedí a bibliotecas muy completas, entré en contacto con editoriales y grandiosas librerías. El que se mueve de país cambia de personajes, y mi español se enriqueció y comencé a mirar el español de otro modo, mirando las palabras de otras formas. Vivir dos realidades de un mismo idioma, el español que yo traía y el español de España. Se convive con lo que traíamos y con lo que adquirimos”.

La altura pasó y el oxígeno comenzó a fluir. Hablamos de su infancia en Barquisimeto y de su adolescencia en Caracas. Esa primera tarde me regaló su novela: Arena Negra en la edición de Ediciones La Palma que es la segunda edición recién salida en noviembre 2019. Y esa misma noche la devoré fascinada de encontrarme con una novela poderosamente lírica, fragmentaria, fresca y original en su arquitectura que, además, comenzaba con un sueño. Parecía que leía un libro de poesía escrito por un poeta. Méndez Guédez en Arena Negra escribe versos como:

“El mar. A un lado. A otro. Una mirada que solo abarca el mar. Y esa sensación de sal en la garganta. Mi padre”.

“Nadie conoce la sed. Su persistencia de clavos en la garganta; su ardor en la boca, su sensación punzante, ese modo suyo de crecer en las encías como una serpiente. Nadie la conoce, excepto mi padre”.

“Recordar a un hombre siempre será superior a la banalidad de tenerlo”.

“Padre mira la noche sobre el océano. Las estrellas arden arriba, como millones de ojos. Da miedo alzar el rostro. Por eso padre centra su atención en las aguas. Abajo. Abajo. Le gusta la oscuridad aceitosa del agua. Abajo. Abajo. Venezuela está en el fondo. Venezuela es la boca del pez que nos aguarda en la arena más profunda”.

De la lectura de Arena Negra pasé al libro de relatos El vals definitivo que se publicó en Colombia y del cual hemos tomado con autorización de Juan Carlos 7 relatos cortos para los lectores de Vallejo & Company. Al leer la primera parte titulada: Bestiario quedé maravillada y recordé, que en la edición de marzo de 2015 de la revista Cuadernos Hispanoamericanos, Juan Carlos Méndez Guédez estaba con su rostro de perfil en la tapa de la revista y volví a la entrevista que Carmen de Eusebio le hizo, justo a esa parte donde nos habla de la fantasía en la narrativa, de lo poético y lo fragmentario.

“No tengo aprecio por la narrativa que se conforma con ser una fotografía básica de lo real, que pretende sustituir al periodismo con su enumeración de datos, fuentes o versiones. Gracias a los escritores venezolanos del Boom y post Boom adquirí la idea de que lo literario se sostiene en una búsqueda particular del lenguaje y tiene una fijación por el detalle insólito, por la sugerencia, por las ambigüedades morales y psíquicas que sólo pueden surgir del despliegue imaginativo. Eso que Andrés Neuman llama desautomatizar el lugar común, o configurar cada libro como un acto de discrepancia con la realidad”.

Méndez Guédez es un escritor que logra la profundidad desde una transparencia casi blanca, casi brillante, sin trucos o construcciones enrevesadas o demasiado experimentales, acercándose más a las emociones y al arte de la fuga y la sencillez. Los invito a leerlo en esta primera entrega y más adelante compartiremos la entrevista que le hice en Quito.

El narrador Juan Carlos Méndez Guédez.
Crédito de la fotografía: Aleyda Quevedo.

Bestiario.

7 relatos cortos de Juan Carlos Méndez Guédez

Las dudas estéticas de la ballena

Transcurre la vida de la ballena entre las aguas del sur de la isla. Su paso es una estela de espuma, un brillo de espejos que se confunde entre las olas. Vida invisible en la que apenas se intuye su figura como un espesor mineral del océano.

En algún momento, la ballena intuye que se aproxima su momento de plenitud. Sin pensarlo, incapaz de interponer un gesto entre sus deseos y su lucidez, la ballena sube hacia el norte de Bararida, y al descubrir una costa de oscuras arenas, avanza incansable hasta quedar varada en la playa.

Desde todos lados acuden personas a ver el espectáculo. La dulce, dolorosa agonía donde la ballena muestra su poderío; y en la que con su forma: destellos, texturas de cuarzo, piel de vidrio, ilumina el día como si fuera un sol brotando desde la espuma.

Antes de morir, la ballena escucha las voces que la exaltan, las voces que dicen que las ballenas mueren en la orilla del mar para recordarnos siempre la belleza vencida de una montaña.

Pero no nos adelantemos. Ahora mismo, en este preciso instante, la ballena continúa nadando eufórica entre las aguas del sur. Todavía desconoce el futuro. Tan sólo a veces, cuando el mar adquiere el color de la ceniza, la ballena intuye una llamada, una señal inexcusable, triste, y en ese momento piensa que nada es más hermoso que la lasitud de sus días, que la quietud de sus repeticiones. Entonces se pregunta por qué a veces odia la belleza; por qué intuye que su posibilidad es el anuncio, la aparición de una amenaza.

Monólogo: la compasión de la hormiga

Al ver en el parque a un hombre que cae fulminado por un ataque:

«Pobres, pobres todos ellos, con esos cuerpos tan grandes, tan desproporcionados, tan débiles, incapaces de alzar todo el peso que nosotras somos capaces de elevar.

Pobres todos ellos, tan ufanos, diciendo yo, diciendo yo todo el tiempo, sólo para que al final, cuando llegue el momento de desaparecer, el dolor de su disolución resulte todavía más feroz, más concluyente, más desgarrado.

Y ese tamaño, por Dios, ese tamaño absurdo, ese gigantismo inútil. Porque al menos el escarabajo, la cigarra, los gusanos, pueden ser arrastrados con paciencia y tesón.

Pobres hombres, que ni siquiera sirven para ser nuestra comida».

Después de la fiesta el gallo piensa en Omar Khayam, contempla el fin de la madrugada y exclama

Vivir en la incomprensión, asociado para siempre con esa hora primera del día, con ese despertar del aire y de la luz, cuando en realidad ese canto del amanecer no es una celebración, no es un amable aviso, sino el aterrado quejido, la desesperada certeza de que otra noche feliz se ha marchado, de que cada vez falta menos.

Los besos

Años y años besando ranas le habían confirmado una idea: ningún beso más apasionado, más excitante y delicioso, que esos en los que su boca y su lengua se deleitaban en la piel rugosa, en la piel helada, en la piel pegajosa de una auténtica rana en cuyo aliento vibraba el sabor de una mosca atrapada al vuelo.

Por eso la mujer gritó aterrada al ver que la rana se transformaba en un relamido príncipe. Sacó la pistola y lo aniquiló con un par de disparos.

Guardó el arma y se marchó a casa.

«Alguna vez debería besar a una mosca», pensó.

El narrador José Carlos Méndez Guédez.

El escarabajo

El escarabajo habla un alemán precioso, y según dice su pasaporte se llama Franz K.

Desnudo, fumando junto a un gusano de seda que cada tanto le muerde el cuello, el escarabajo confiesa que cualquier día se disfrazará de vulgar gorrión y se dedicará a picotear trozos de pan entre los pies de ancianos olorosos a amoníaco.

«Odio mi vida», afirma sin vacilación el escarabajo.

Cuando el gusano de seda intenta halagarlo leyéndole unos poemas, el escarabajo se levanta y con gesto concluyente afirma: «Odio los libros, no intentes leerme nada; un libro destruyó la tranquilidad de mi existencia».

Entonces el escarabajo se pone de pie, tose un par de veces y se marcha.

Cuando sale a la calle oculta su rostro con un periódico. Descubre que nadie lo mira, que nadie lo reconoce.

Desolado, intenta buscar otro amante a quien contarle que detesta su vida, que detesta su inmensa fama.

El fin

El hombre que vivía al sur de Bararida supo que la felicidad de su vida comenzaba a agotarse el día en que descubrió a su mujer mirando por la ventana:

—¿Te has fijado que tu hermano cuando regresa del río parece un caballo? —dijo ella en voz muy baja, temblorosa.

Definición del melancólico

Melancólico: del latín tardío melancholia atrabilis; eternamente melancólico y solitario, como aquel erizo que quiso dedicarse al cine pornográfico, que envió sus señas a las mejores productoras, directoras o actrices, y que vio transcurrir su vida junto al teléfono, esperando una llamada.

*(Barquisimeto-Venezuela, 1967). Cuentista y novelista. Reside en Madrid (España) desde 1996. Doctor en Literatura Hispanoamericana por la Universidad de Salamanca (España). Obtuvo el Premio Internacional de Novela Ciudad de Barbastro. Ha publicado en novela El libro de Esther (1999), Árbol de Luna (2000), La ola detenida, El baile de madame Kalalú, Los maletines (2014), Una tarde con campanas (2004), Chulapos Mambo (2011), Arena negra (2013), Tal vez la lluvia, Veinte merengues de amor y una bachata desesperada (2016) y La diosa del agua (en prensa); en cuento Tan nítido en el recuerdo, La noche y yo, Ideogramas y Hasta luego Míster Salinger; y en literatura infantil ha publicado El abuelo de Zulaimar (2015) y Nueve mil kilómetros y tu abrazo (2006).

Por Dolores Etchecopar*

Crédito de la foto (izq.) Hilos editora /

(der.) la autora

7 poemas de El deslumbramiento (2019),

de Dolores Etchecopar

LAS ABEJAS SE MUEVEN dentro del Deslumbramiento

zumbidos dorados desarrollan una tersa clarividencia

acercan bosques delicados al oído de quien se detenga

la miel de un día y otro día

gotea dentro de un pozo sin fondo

las abejas saben vivir

el niño primero hace un panal de preguntas

después mira dentro de las celdas cómo se dañan los silencios

y empieza a correr el tiempo de la congoja

el extravío de una abeja destruye miles de panales

AL CUADERNO TAMBIÉN entran las abejas

entonces hay que separar el aguijón de la letra

pero algunas palabras llegan muertas

otras están a punto de morir

el aguijón entreverado a las letras

no puede extraerse

antes de morir las palabras restallan

en vuelo rasante una partitura tan veloz

que no se entiende     hay que acercar el oído

al obrar de las abejas    ese néctar

que liban de una flor hostil

las abejas y las palabras

………………según observa el benteveo desde una rama alta

La poeta Dolores Etchecopar leyendo.

LA DESCONOCIDA era yo

el pasto llegaba silbando a los confines

y tuve que caminar desde la frontera

a mí que ya no estaba

cuando llegué

CRECE CON MI PELIGRO un animal

desde arriba y desde abajo

crece su rumia

el aliento en mí

de un ángel que no vino

pero desaparece

y desaparece

en la maravilla

CUNDE UN GRAN DESCONCIERTO entre las abejas

surcan las nuevas emboscadas

el grito de la magnolia

hay un agujero allí donde estaba la flor

caravanas de abejas y de gentes

huyen en distintas direcciones

por la noche recuestan sus cabezas heridas

sobre los panales

ADIÓS DECÍAS

antes de empezar

con distintos sonidos

adiós dijiste

y las otras palabras se desvanecían

adiós    adiós     decías

y entraba en mí tu adiós

como un veneno y una luz

dame otra palabra para vivir te pedí

yo te hablaba rompiendo con los dientes asustados

las sílabas de tu adiós

quería hacer un idioma

con trizas de tu adiós

eso quise y no supe

dentro del adiós

moliendo sus sonidos

no supe vivir con ese nudo en la garganta

que los días desataban y volvían a atar

no fuera que todo el llanto de golpe

me impidiera soñar unas alas

que en el viento de tu adiós

me sostuvieran

MEJOR QUE LA MUERTE no aparezca al final del poema

como un pesado telón que cae y obliga

………………………………………a irse corriendo del teatro

mejor que al final haya algo que nos invite a quedarnos

que no se enciendan todas las luces de golpe

que resurja del fondo oscuro una luciérnaga

……………o el hocico de un zorro

que se escuche un rumor de follaje y pastizales

pequeñas cosas que están sucediendo constantemente

……………y embellecen el mundo

mejor que la muerte asome sus dientes de entrada

o en el medio    pero no al final

…….no con esa importancia

que no sea como imaginamos que sucede

que algo se nos escabulla entre los viejos castaños

veamos cómo ellos

……………rompen la fila para morir

…………………….temblando

……………………………y lanzando flechas de pájaros

*(Buenos Aires-Argentina, 1956). Poeta. A fines de los años noventa formó parte de las creaciones y realizaciones del colectivo de acción poética El pez que habla, en el que se exploraron nuevas modalidades de la oralidad en la lectura de poesía. Desde el año 2010 dirige hilos editora, sello de poesía, en las tapas de cuyos libros aparecen algunos de sus dibujos y pinturas. Ha publicado en poesía Su voz en la mía (1982), La tañedora (1984), El atavío (1985), Notas salvajes (1989), Canción del precipicio (1994), El comienzo (2010), El cielo una sola vez (2016), El deslumbramiento (2019) y una antología de su obra, Oscuro alfabeto (2012).

Selección de poetas y poemas por Juan Domingo Aguilar*

Crédito de la foto www.diario16.com

7+1 poetas jóvenes españoles

Carlos Catena Cózar (Jaén-España, 1995)

Poeta, traductor e intérprete. Ganador del III Premio UCOpoética, el Premio Málaga Crea 2017 y el XXXIV Premio de Poesía Hiperión (2019). Aparece en antologías como Donde veas (2015), Algo se ha movido (2017). Ha publicado en poesía Los días hábiles (2019).

mi padre me dice:

tardé cuarenta años en cobrar lo que tú cobras

yo pienso en 2008 las noticias y los titulares

mi primo Alberto exhausto de poner azulejos

trabajaba a destajo alicataba cien pisos al día

mi padre decía: no puede ser

tardé cuarenta años en cobrar lo que él cobra

nunca esperó nada de sus hijos (mi padre)

nos dio la impaciencia las letras una casa amplia

en el colegio los niños nos llamaban vagos

por no mancharnos nunca las manos con cemento

miro hoy mis manos aún limpias de camino al trabajo

mi padre repite: no puede ser

tardé cuarenta años en cobrar lo que tú cobras

con el mal augurio abro el ordenador accedo al sistema

lamento las ocho horas que me quedan y pienso

que el estallido de la burbuja inmobiliaria fue un alivio

para los que ponían azulejos a destajo

de Los días hábiles

Rosa Berbel (Sevilla-España, 1997)

Poeta. Obtuvo el IV Premio Ucopoética XXI y el Premio de Poesía Joven Antonio Carvajal y Premio Ópera Prima de la Crítica de Andalucía. Aparece en antologías como Supernova (2016) y Algo se ha movido (2018). Ha antologado, junto con Juan Domingo Aguilar, la muestra de poesía joven Piel fina (2019). Ha publicado en poesía Las niñas siempre dicen la verdad (2018).

Planes de futuro

Tenemos cuarenta años y un trabajo que odiamos

que nos hace pagar las facturas,

llegar a fin de mes,

tener eso que llaman dignidad

y que se siente igual que la tristeza.

Tenemos un trabajo y un piso en la playa,

pero ante el mar soñamos

un milagro:

nuestra ropa en la arena como entonces

y quedarnos así a la intemperie, uno

enfrente del otro,

con toda la extrañeza de los cuerpos desnudos,

con esta luz precaria,

con un amor que existe y no nos basta.

Tenemos cuarenta años y dos hijos que corren,

que gritan y que lloran

porque la arena está demasiado caliente,

porque nosotros discutimos,

porque no hay nada aquí que nos divierta.

Tenemos casa, hijos y demasiado miedo

a la muerte, a los contratos temporales,

como la gente normal, miedos

de gente feliz, miedos felices,

como este insomnio dulce de los días

antiguos o esta nostalgia común

y rutinaria.

Tenemos cuarenta años y un país que no nos nombra,

no cogemos aviones

porque hemos olvidado

cómo decir te quiero en otras lenguas,

la violencia del viaje,

cómo dormir tranquilos en hoteles lejanos

donde nadie nos llama por las noches.

Tenemos cuarenta años y una vida feliz

feliz sin contratiempos,

una vida segura,

equilibrada.

Pero después del amor, de la rutina,

la propiedad privada y el verano,

la realidad regresa

inconformista.

de Las niñas siempre dicen la verdad

Alba Flores Robla (Madrid-España, 1992)

Es miembro del proyecto literario #PLATAFORMA. Obtuvo el Premio Adonáis de Poesía y el Premio El Ojo Crítico de RNE (2018). Ha publicado en poesía Autorregalo (2017) y Digan adiós a la muchacha (2018). Sus poemas han aparecido en revistas literarias como Piedra del Molino, Anáfora o El Fuego.

Crecer es que tu madre te compre un nicho

por si te entran ganas de morirte demasiado pronto.

Un hueco estrecho con tres paredes blancas

y una abertura que da al norte,

por donde siempre entra la lluvia.

Crecer es pensar a dónde querrás que vayan tus hijos a llevarte flores.

Pero para mí,

crecer es sobre todo imaginar

dónde me gustaría verte llorar

cuando yo desaparezca.

de Digan adiós a la muchacha

Ismael Ramos (La Coruña-España, 1994)

Obtuvo el XVIII Premio Johán Carballeira de Poesía. Ha publicado en poesía Os fillos da fame (2016) y Lumes (2017), traducido al castellano como Fuegos (2019). Sus poemas han sido incluidos en revistas y antologías como 13. Antología de la poesía gallega próxima (2017) y Piel fina. Joven poesía española (2019).

En cada unidad familiar hay un carpintero, fabrica ataúdes[1]

El padre fabrica su propia muerte. Se afana en la figura. Cuida la forma de los dedos. Los signos del desfallecimiento.

Estoy pensando qué me enseñó mi padre. Estoy recordando: no quise aprender nada.

Lo que no quería decir es: tendré siempre diecisiete años.

El padre construye los órganos del hijo a su semejanza. Se confía a la piedad.

El padre se construye dentro del hijo. En madera. Luego arde.

[1]  Traducción del poema original del gallego .

        En cada unidade familiar hai un carpinteiro, fabrica ataúdes.

de Lumes / Fuegos

Xaime Martínez (Uviéu-España, 1993)

Poeta y músico. Co-editor de la revista Oculta Lit, ha colaborado con medios como PlayGround, Rolling Stone o La Nueva España. Obtuvo el XVII Premio Poesía Joven Antonio Carvajal, el Premio Nacional de Poesía Joven Miguel Hernández y el Premio de la Crítica de Asturias. Ha publicado en poesía castellano Fuego cruzado (2014) y Cuerpos perdidos en las morgues (2018) y en asturiano Hibernia (2017). Además, ha publicado dos discos junto al grupo La Bande y, en solitario, el libro-disco Ósculos d’agua nel Imperiu Asturianu (2018).

Cuerpos perdidos en las morgues

Solo el terror despierta a los amantes.

Eduardo Lizalde

¿Dónde están esos cuerpos perdidos en las morgues?

¿Y dónde el tibio amor que los compuso?

Me desperté y llorabas

Como una gasa húmeda la noche te envolvía

tal material quirúrgico recién hervido

las horas de la noche te envolvían con su gasa húmeda

y caliente perlada de rocío y tal vez yo

también pero no va de eso el poema

sino:

me desperté y llorabas

y te dije recuerda amor que nos dormimos viendo Penny

………………….Dreadful

lo más probable es que esto sea solo

un sueño de los míos

………………………………y una mierda

soy yo la que siempre sueña las cosas

Pero da igual el caso es que llorabas

qué nombre le pondremos a este bulto y evitabas mirar

qué te parece bulto Aureliano tumoración nódulo mamario

Te dormiste tú solo como siempre

Perdona no me creo que haya vuelto a pasar eres imbécil no me

………………….toques es posible

que no dijeras esto sino algo

más parecido a

Oh can you feel my heartbeat?

Yo te contestaría sí pues la verdad es que puedo

Oh can you feel my heartbeat?

Yo te contestaría alguien cambió los nombres en las fichas

………………….policiales

Oh can you feel my heartbeat?

Yo te contestaría entiendo su preocupación señora pero estamos

………………….atados de pies y manos

Y alguien quizás un productor quizás el guionista aunque lo

………………….dudo

montaría después aquella escena en que el maníaco revisa

las firmes ataduras de su víctima

y yo de pronto tomaría el punto

de vista del fanático y tú bueno ya imaginas

Me desperté y llorabas

………………….………………..pero en esta

ocasión tal vez no dijimos nada por un rato

Un abrazo tan solo (El plano se va abriendo / ¿eso es un pene?)

Desconocía que escucharas a Nick Cave te dije al fin

No sé quién es Nick Cave me contestaste

Y entonces me detuve

No sé quién es Nick Caaaaaave

Me desperté otra vez

Me incorporé muy rápido en la cama Sin prender

la luz logré bajar a la cocina Cogí un vaso

Me sacudí aquel sueño como pude

Despierta, dije.

Amor, amor me temo

………………….que han robado nuestros cuerpos.

de Cuerpos perdidos en las morgues

Claudia González Caparrós (La Coruña-España, 1993)

Poeta. Cofundadora de CRISI, espacio de pensamiento crítico en Barcelona (España).  Ha publicado en poesía Si la carne es hierba (Sully Morland) (2015) y Te miro como quien asiste a un deshielo (2018).

no sé si es posible salvar el abismo entre dos mundos,

entre dos cuerpos

entre dos bocas que se mueven sin emitir ningún sonido, no sé

si es posible hacerle frente al frío de los pies descalzos sobre las baldosas

al frío que sube como un insecto por el cuerpo

-el cuerpo

se mueve

sin emitir ningún sonido-

la piel contra la piel como si hubiera guerra

como si te mirara y en mi mirada ya te estuviera deformando

y no sé si es posible salvar el abismo

entre dos ojos que se oponen

(tocándote, tocándome, el cuerpo era lo único recíproco)

de Te miro como quien asiste a un deshielo

Guillermo Marco Remón (Madrid-España, 1997)

Poeta. Presenta el programa sobre literatura en la Radio del Campus Sur de la UPM. Ha publicado en poesía Otras nubes (2018).

La historia es injusta repartiendo eternidades

En 1977, en la grabación de una conferencia de Borges, un hombre tose;

junto con la inmortal palabra de Borges queda

la inmortal tos de un anónimo constipado.

Entonces yo pienso en cómo está repartida la eternidad

entre los hombres;

pienso en el obrero (indivisible individuo)

que pasó a la historia como la compleja abstracción de un filósofo alemán

con cierto parecido al Papá Noel de Coca-Cola,

o aquel que fabricó el pincel con el que se pintaron Los girasoles

o el artesano de espejos cuya obra culmina cuando la compra un guapo

o el cristalero que enmarcó el bello paisaje de esta habitación

o, en otro orden de cosas, cómo se llamaría el talón antes de que muriera Aquiles.

Se trata de un trabajo complementario

entre la tos y la voz,

el pincel y el cuadro,

el cristal y el espejo y su paisaje.

Aunque no lo merezca,

déjame toser cuando converses de tu vida.

de Otras nubes

Félix Moyano (Córdoba-España, 1993)

Poeta. Obtuvo el II Premio Valparaíso de Poesía y el XXXIV Premio Villa de Peligros. Ha publicado en poesía Insostenible (2017) y Los amores autómatas (2019). Aparece en antologías como Algo se ha movido: 25 jóvenes poetas andaluces (2018) y Piel Fina. Poesía joven española (2019).

Shabat

Entre nuestros dos cuerpos,

¡qué inolvidable abismo!

Emilio Prados

Al dormirnos la siesta, las esferas mantienen

su cadencia infinita,

pero el tiempo no pasa

como pasa ahí afuera. Nuestros cuerpos se juntan

en un gesto, desarrolla el sudor

su propia metafísica.

de Los amores autómatas

*(Jaén-España, 1993). Poeta. Fue director del grupo Viridiana Teatro. Colabora con medios como Zenda y Oculta Lit. Ganador del XXXIII Premio Andaluz de Poesía Villa de Peligros. En 2019 obtuvo una beca de la UNESCO como creador residente en Óbidos (Portugal) y, en la actualidad, reside en la Fundación Antonio Gala con una beca para jóvenes creadores. Ha publicado en poesía La chica de amarillo y Nosotros, tierra de nadie; y en antología Algo se ha movido, 25 jóvenes poetas andaluces (con Jorge Villalobos) y Piel Fina: poesía joven española (con Rosa Berbel y Mario Vega).

Por Augusto Munaro

Crédito de la foto (izq.) el autor /

(der.) Niña Pez Ed.

“La poesía es un arma muy poderosa”.

Entrevista a Pablo Queralt

El poeta argentino Pablo Queralt acaba de publicar Ópera (2019), su poemario numero veinticinco. Un libro que “brinda un camino entre el lirismo de la ópera y el propio lirismo de quien realiza la experiencia de los sentidos contemplando el espectáculo donde se conjugan los géneros”, según palabras del poeta Fabián O. Iriarte. Queralt viene desarrollando infatigablemente un universo propio y en continua expansión. Una cualidad notable en Queralt es la claridad expositiva que sabe aliarse, sin embargo, a un decir sugerente, cargado de misterio poético y la mayoría de las veces elusivo. Hoy, nos habla sobre Ópera de esta forma.

El poeta Pablo Queralt, leyendo.

Entrevista

Augusto Munaro [AM]: ¿Por qué la ópera, Pablo?, ¿qué te atrae de ella?, ¿cuál es su relación en función a la poesía?

Pablo Queralt [PQ]: Uno sabe y nunca sabe nada, en realidad creo que la ópera llenó un vacío que no pude completar en mí con otras cosas o tal vez sí parcialmente pero que la lírica colmó. En realidad, la ópera conjuga digamos tres elementos: el poema o el texto dramático o burlesco de la comedia, el teatro, y la más sutil, etéreas de las artes, la música. En esa teatralización acordada entre tenores, sopranos y un barítono interpuesto y el público se produce una suerte de efecto experiencia de los sentidos de la más amplia espacialidad que es materia de gozo y sufrimiento, allí las pasiones se desatan y nos incluyen dando riendas sueltas “a esa estela luminosa del corazón fascinado”.

[AM]: Contame como fue el camino de escritura y corrección de Ópera.

[PQ]: Es un libro que escribí en 2005 y luego de algunas correcciones lo dejé, más adelante al leerlo nuevamente en el año 2014 hice algunas modificaciones que me interesaban en fondo y forma y ya quedó definitivo el texto. Me sentí abordando una nave que atravesaba el lirismo de la ópera y mi propio lirismo, ya que por alguna razón u otra algún elemento de la ópera siempre cruzaba mis poemas, algo se hacía presente. Incluso con anterioridad al año 2009 publiqué un libro que es una oda lírica “Pavarotti” en admiración al gran tenor de Modena. En Ópera me resultó arduo y trabajoso el hecho de abordar dos pasiones la poesía y la ópera, a veces se contraponían o una prevalecía sobre otra y me veía subsanando espacios, vacíos y llenados en el texto, en realidad comprobé la frase de Cesare Pavese[1] en carne propia.

[AM]: El poemario se abre con un notable prólogo de Fabián O. Iriarte. ¿Cómo surgió esa posibilidad?

[PQ]: Hará unos 8 años hago un ciclo de poesía de lecturas en San Isidro donde también creé el Festival de San Isidro, y a uno de los festivales lo invité a Fabián O. Iriarte pues lo considero uno de los destacados poetas de la actualidad, a parte de su currícula universitaria donde da clases de literatura inglesa entre otras cátedras. Así fue que lo invité a realizar el prólogo de Ópera, nos juntamos en el Festival de Poesía de Mar del Plata, y allí aceptó mi propuesta y realizó un magnifico prólogo a mi entender que agradezco inmensamente.

[AM]: “Y ya desde camarines sale a Lohengrin/ Y en el romanticismo de esta agua que soñé/ en el rumor, en el silbido…”. La primera palabra que se me ocurre para describir tu poesía, es “precisión”. ¿En qué medida esa intensidad de las palabras se corresponde con la de tus vivencias?

[PQ]: Me agrada que hayas encontrado esa sensación, yo te agregaría precisión en las incertezas, eso es algo que interesa inmediatamente en los grados de intensidad que se van imponiendo necesarios en la composición del poema, diría que en esa casi musicalización de esencias que se mueven en las palabras casi notas que hacen su estética, su campo: contemplar en las vivencias del poema que en definitiva son las vivencias encontradas que no sé si son en algún modo las nuestras o se hacen nuestras.

[AM]: La siguiente pregunta, Pablo, es un tanto abstracta. Según tu criterio, ¿se puede hablar de poesía con convicción?, ¿hay certezas en la poesía?…

[PQ]: La convicción esta en dejarse llevar por el sentir poético, confiamos en ese juego, intercambio con lo “real”, en un estar allí para existir que nos llama y dirige el camino de la escritura en esa dimensión. Algo nos hace dejar de ser nosotros para tener un nuevo gusto por la vida. Como decía Girri: “la poesía esa herida abierta que sangra entre lo material y lo espiritual”. Esa es mi certeza. La poesía nos da ojos: se sueña o se reconoce en la divina ignorancia.

[AM]: Ópera, se articula a través de un pulso muy particular. Te leo un fragmento: “aparece esta tierra/ como arena mojada que hace recordar el mar// las sombras seguirán/ con algo que niega y algo que es ganancia bruta otro golpe/ en el pulso// el conjunto de decisiones que llegó hasta aquí como las obesas/ del fresco y las partituras”. ¿Qué operación estética marca el ritmo, el pulso de tu ars poética?

[PQ]: Bueno eso diría es muy difícil para mí determinarlo, hago lo que puedo con lo que tengo voy tomando, pienso en el sentido atento del poeta como observador y a su vez en una auto reeducación de los propios sentidos, yo diría agregando a lo dicho sobre el tema por el cinematógrafo Roberto Rossellini, para captar la realidad propia, la mirada que ayude a completar “la mirada” entre todas las otras como una más.

Intenté distintas estéticas que me interesaron para tratar distintos temas que abordé en mis libros, ya que siempre me interesó fluir en una unidad temática sobre mi posición, mi estética en cada libro. El pulso, la voz es siempre la misma en distintas variantes. Las modelizaciones operacionales cambian. Así en “Coca” una oda amorosa de mi trilogía erótica utilizo un lenguaje más bizarro, voluptuoso, del movimiento de esos estados de placer-angustia, o también en mi libro Perfume animal utilicé una estética de lo animal, la lucha, lo salvaje, la caza, lo depredador en lo humano o en Late la estética de la pulsión, lo incontrolable, el tono de lo que pulsa, lo que brilla, salta en esa amplitud y frecuencia de lo que es irremediable y donde quedamos expuestos  a su merced o en “ser y ser visto” intenté ir en un travelling entre la mirada y el actuar como en la película de Ettore Scola. Marcar el pulso de lo intimo, lo que no se dice y no se hace y nos decimos por dentro, lo que subyace. Esa poética me interesa. Vamos en esa dupla máquina-universo corrigiendo la agudeza de lo visto o entrevisto.

[AM]: Según tu entender: ¿todos los poemas están escritos para que se entiendan?

[PQ]: Me hacés recordar la frase “quién quiera oír que oiga”, por supuesto que no es tan lineal. Creo que hay distintos grados de entendimiento en el poema y para eso necesitamos una educación de los sentidos, que da la lectura y la apreciación de las distintas artes. Y el último y más potente entendimiento es captar esa esencia o espuma que dejan las palabras como olas que levantan ese espíritu de la cosa, lo que subyace y hay que mirar con ojos adecuados. Podría ser un entendimiento estilístico de lo bello en el poema o el sentido de las palabras o su esencia final su savoir faire, la sensación fuera de la ilusión.

[AM]: Leo los siguientes versos: “en la interrupción de lo planeado/ en el párvulo tremolar// otras se dan una refrescadita/ en la cara y en la turgencia del escote/ y la voz es siempre la misma/ (sopranos bellas envejecidas)”. Pablo, ¿la poesía es un despertar hacia otro grado de lucidez?, ¿por qué?

[PQ]: Sí, ya lo creo que la poesía es un arma muy poderosa también el teatro, en abrir una puerta, en despertar, nos pone en contacto con algo de nuestra esencia que va más allá de la película en que vivimos según los maestros espirituales, nos saca de la matrix o la manía en que vivimos y no nos deja observar algo más, nuestro ser en definitiva. La poesía hace conciencia que no es sólo intelectiva sino sensorial también, para poder captar quienes somos, podemos contemplar libres sin ser sometidos a la mente.  Estar en el instante, ni siquiera el presente pues al decirlo ya fue, y allí tal como dice Bonnefoy en un poema suyo que acabo de traducir “el mundo se muestra al desprenderse del sueño”. Y en definitiva lo dicho por los románticos ingleses Shelley, Wordsworth, Coleridge y los demás “una cosa bella es bella por siempre”. Algo que la poesía debe dar, hacer mejor la vida, también por aquello de que no digas algo que no pueda superar al silencio.

El poeta Pablo Queralt.

[AM]: Claridad lexical en función de analogías potentes. Leo un ejemplo: “pero Toscanini sueña en cubierta/ ama y flirtea a sus bellas sopranos/ en el océano de arias y óperas/ que cruzan su mente”. ¿Qué significa para vos la “expresión”?

[PQ]: Es darse, llegar al otro, ser con el otro, en definitiva, lo unitivo en la vida. Aquello que nos completa, que nos une. El gesto de las palabras, lo teatral que hay en el poema. Lo pequeño en lo máximo, el contraste del dulce dolor que nos constituye. Ser luz en lo oscuro, ahí cuando se estrechan o se mustian las posibilidades.

[AM]: Mirando hacia atrás en el tiempo y haciendo un balance. Pienso en Nací en el cine, Late, Ser y ser visto, Perfume animal, Raros sentidos… ¿Podés reconocer algunos autores que gravitaron en tu formación poética?

[PQ]: Resulta un poco difícil, pero de cada poeta se puede tomar algo, algo te deja. Pienso en Ashbery, Lezama Lima, Sarduy, Viel Temperley, Vallejo, Ortiz, Bonnefoy, los herméticos italianos… Incluso en otras artes, el cine, por ejemplo, la pintura, la música hacen a una influencia estética en mí. Cage es un resumen de esto último, para mí es un repertorio de poesía.

[AM]: Un libro al que regresás con frecuencia y por qué.

[PQ]: La Divina comedia del Dante Alighieri y el Libro del desasosiego de Fernando Pessoa. Son como epopeyas abarcativas del ser. Una épica del ser. Una enseñanza nueva con la mirada y el tiempo de cada vez que uno vuelve a sus escritos.

[AM]: ¿Se le puede asignar alguna función a la poesía?

[PQ]: Su función sería ser poesía. Aquello que pasa y casi no vemos o no vemos. Embellecer la vida de todos. Un libro muy interesante al respecto y del que aprendí mucho es Función y critica de la poesía” de T. S. Eliot: “Cuando los labios no pueden besar pueden cantar”.

[AM]: Juan Ramón Jiménez cierta vez dijo que la poesía es “un intento de aproximación a lo absoluto por medio de los símbolos”, ¿adherís a su idea a la hora de escribir?

[PQ]: Creo que él decía el mundo se acaba cuando uno muere, no creo ni en lo uno ni en lo otro. Creo que todo es un continuo karmico, que la muerte es la última mentira de la mente. Que la totalidad o lo absoluto esta en la poesía ya sea en una simple metáfora como en una bella palabra, o en un haiku, o en la esencia que deja el poema en esa fragancia, ese perfume que se hace asequible al alma entrenada en el ejercicio de la lectura o del reconocimiento poético “ese polvo que deja al pasar el caballo, las partículas de ese polvo que son las palabras que toma el poeta para escribir el poema”, en palabras de Lezama Lima. La totalidad, la posibilidad de un estar ahí se juega en las esencias que van en los poemas, todo ese universo incorporal infinito para ser contemplado, para estar fuera de tiempo y espacio. Los símbolos creo que sí dan potencialidad a lo ausente y lo hacen presente en el inconsciente maquínico, cristalizan la finitud en su territorialidad.

[AM]: ¿Qué lugar ocupa la erudición en el proceso escritural?

[PQ]: Hablamos de erudito como del que domina un saber, un conocer, esto es bueno, llegado el caso de Borges por ejemplo. Podría haber dos tipos de erudición: la del saber general o en particular de una materia y la erudición poética que creo es la que más importa en poesía, como una forma o el medio de llegar, el logos de los griegos. O también el pathos. La sabiduría de las cosas, aunque simples bastan para hacer un poema bello, interesante, hasta verdadero, necesario.

[AM]: ¿Y el oído?

[PQ]: Ahí la transversalidad: escucho, pienso, siento, adhiero, rechazo, se hace rizoma, ya el que era no soy. Todo va modificándose, muta, transmuta, traspasa, es un movimiento incesante, soy atravesado por lo captado. Es una forma de renovar las materias de expresión. Allí el paradigma estético, el gusto, mi verdad trascendente, mi modelo estético, mi composición. El oído de la piel, del corazón, del perfume, del gusto todo se hace sentido. Para allá si para acá no, es el trabajo para enriquecer, reinventar un universo que se hace poema. Ese sería el oído, lo que escuchan los sentidos, el ser que se hace presente y del cuál el poema depende: su felicidad, su éxito.

[AM]: ¿Cuál es hoy el horizonte de tu escritura?

[PQ]: Fluir instante a instante, ser feliz en la vida y en el poema, dije en mi libro raro sentidos “soy el que no tiene imagen ni finisterre el que sigue cuando le entregan estas palabras en la mañana y todo se derrumba todo lo otro es lo mínimo de mí el mitema el fabulema lo que no termine de escribir y mi cuerpo pensó “

[AM]: Tres palabras que ayuden a definir a Pablo Queralt.

[PQ]: Amar la vida.

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[1] “Lavorare stanca” frase del poeta y título de un poemario suyo, en español significa “Trabajar cansa”.

*(Buenos Aires-Argentina). Poeta, traductor y médico. Es curador de poesía y creador del Ciclo de Poesía en la Biblioteca de San Isidro y del Festival de Poesía de San Isidro, fue colaborador del suplemento cultural del diario El pregón de Jujuy y Diario Punto Uno de Salta. Ha traducido a autores como Yves Bonnefoy y Thom Gunn.

Por Silvina Mercadal*

Crédito de la foto (izq.) Ed. Lisboa /

(der.) www.eldiariodelcentrodelpais.com

Ética para nada (2019):

Perforar las paredes de la lengua

Ética para nada de Manuel Ignacio Moyano** abre con el siguiente epígrafe de Samuel Beckett: “Está muy bien guardar silencio, pero hay que saber qué tipo de silencio se guarda”. El poemario —editado por Lisboa en la colección Cantábrico— se pliega sobre dos principios que reservan cierto carácter enigmático —como todo silencio—­: la imposibilidad de decir y a la vez decir esa imposibilidad, el nacer y desnacer desde el nombre dado como primera inscripción del cuerpo en la letra.

¿Cómo no decir y no dejar de decir entonces? En la superficie de los signos el sensorium está alterado —proyecta un alter-hado—, realiza grandes travesías al borde de la cama o cerca de la pared, y se encuentra con “ojos mal dichos”, “una oreja que te dice”, el precioso animal que “blabea mal”, es decir, pone en entredicho el cuerpo, contraviene los procesos perceptivos, trastoca y fuga del animal parlante.

En una torsión del moderno dictum de Rimbaud “Yo es otro”, aquí el “Yo es roto”, aunque encuentra en el otro intersticio, impensados pasajes que son parajes, diminutos refugios en la accidentada geografía que es todo cuerpo; así labra el agujero que es un rostro y navega de un ojo a la boca, es decir, recorre y enmudece en la carne vibrátil, se queda antes de la historia —la tontería de narrar la novelita familiar­— y no decirla en absoluto es parte de su ética. Aún más, no comenzar a decir es parte de su ética.

El poeta Manuel Ignacio Moyano.

Si los signos son siempre efectos de afecto —como enseña Deleuze—, huellas de un cuerpo sobre otro, sombras que actúan en la piel, la tradición lunática de la poesía procede como el relámpago que corta las sombras y deja pasar la luz. Para Manuel se trata de una lucecita recóndita, “una vela titilando en una cripta”, pequeña voz que abre un cielo interno al cuerpo que sólo pretende recobrar la sensorialidad enmudecida por el acceso al lenguaje. La vista se torna táctil y la boca permanece absorta. La boca que no tiene nada que decir ahora percibe, se sitúa en el borde que excede o antecede al signo, o bien, atrás del espejo que no espeja el mundo, tampoco espeja al mudo.

En Bonino: la lengua de la inocencia, Manuel ya practica la ética que acá se insinúa. El ensayo sobre Jorge Bonino —una figura devenida fragmentos de habla asémica—, se presenta como un rodeo en torno a un “objeto” elusivo. En uno de esos rodeos refiere la singularidad que lo vincula con Beckett. El irlandés define su estilo de la siguiente manera: “No querer decir, no saber lo que se quiere decir, no poder decir lo que se cree querer decir, y decirlo siempre, o casi, esto es lo que importa no perder de vista”. Si no querer, no saber y no poder decir, y aun así decir, constituyen el aparato de escritura beckettiano, Manuel ensaya su deriva libertelliana-boniniana: enciende la lengua en la cripta hermética del poema para decir nada.

En las modulaciones del poema se expone una oscilación: decir/ desdecir la cadena significante hasta alcanzar su rotura: la experiencia inhumana. Beckett de nuevo aporta una clave: “En vista de que no podemos suprimir la lengua de una vez por todas, al menos no queremos dejar de hacer nada que pueda favorecer a su desprestigio”. El programa de perforar la lengua puede consistir en el retorno a la materia, el acceso a lo concreto del grito primitivo, la cavidad bucal lanzando alegremente fonemas al vacío.

¿Cómo se afirma una ética a partir de no tener nada para decir, y, sin embargo, decir? Quizás se trata de desplegar aquel silencio que se guarda en la boca que cae en otra boca. En la intermitencia del yo/vos se narran escenas de disyunción y conjunción, pues mientras del Yo roto rehúye, el Vos es hiato al que Manuel habla, intervalo que aproxima, falla excavada en la coincidencia de los cuerpos:

APAISADA VEO LA ESCENA: UN REFUGIO

es lo que tenés entre las manos

cuando las acercás a su (mí) oreja

dispuestas entre paréntesis y largás: un desierto

en forma de viento bajo cálido etcétera

al centro de mí (su) cráneo.

Ser un refugio de huesos

Para tus vocales de arena. (Te digo sin hablar).

Así me termino

en esa escena donde te me veo. Gracias por

escucharme.

(Ahora así puedo hablar).

En la gran llanura de los chistes —según Osvaldo Lamborghini—, aquí el desierto, la lengua se reencuentra en forma de viento vocal, tibias vocales de arena, una concavidad receptiva que hace lugar a la singularidad inequivalente del que, al fin, habla.

Sin embargo, ya no se habla según la extravagante costumbre de nombrar (Libertella dixit), en la arbitrariedad del signo, sino mediante la suspensión del artificio, horadando las paredes de la lengua, explorando sus goznes en el Yo, hasta alcanzar “la primera materia del cuerpo en la letra”: el nombre que desnace, renace en una boca de agua y ahí nada. Y entre no decir y decir la lengua naufraga, mientras la boca nada.

*(Córdoba-Argentina, 1971). Poeta y docente en la Universidad Nacional de Villa María (Argentina). Ha publicado en poesía Nupciario (2007), Acuario de la morsa (2009), Un bosque oriental (2010), Las aventuras de la piña monstruo (2013), La cautiva, alucina (2016), La esquina del fresno (2016), Orange (2017) y Célibes liebres y Aurora o la flor de oro (2019).

**(Córdoba-Argentina, 1987). Dramaturgo y ensayista. Fue asistente de dirección de La verdad de los pies, obra de dramaturgia colectiva dirigida por Jazmín Sequeira. También participó de diversas performances, conjugando la escritura y las prácticas escénicas. Escribió y dirigió la obra de teatro Play. Preferiría no actuar (2015). Actualmente dirige la obra escénica Ntolsvz Rlkenmt (2018). Ha publicado en ensayo Bonino. La lengua de la inocencia (2017), Giorgio Agamben. El uso de las imágenes (2019) y Ética para nada (2019).

Nota por Enrique Solinas

Poemas por Jorge Paolantonio

Crédito de la foto el autor

7 poemas para poder vivir.

In memoriam Jorge Paolantonio

La poesía de Jorge Paolantonio (Catamarca, 1947-Buenos Aires, 2019) surge hacia finales de la década del ’60 y principios del ’70, desde el interior del país y hacia el interior de la Argentina. Pareciera que los poetas del interior debieran realizar una peregrinación hasta la ciudad capital para que así sus producciones sean conocidas, reconocidas, validadas. Y esto, precisamente, ocurrió con la producción literaria de Paolantonio quien, a partir de 1990, luego de vivir en Catamarca, Córdoba, La Pampa, Inglaterra, se instala en Buenos Aires y desde allí forma parte de la comunidad poética nacional, con una proyección internacional que —considero— ni el mismo imaginó. Tanto fue así que su proyección superó a la de Luis Franco, el poeta catamarqueño por excelencia que habitó el siglo XX.

Estos siete poemas de Jorge Paolantonio son una muestra de su vasta producción. Los temas recurrentes en su poética son el amor (fraternal, filial, pasional), la infancia, el oficio de poeta y la muerte. Dueño de una voz personal (barroco, musical, abigarrado, vital), no es posible asociarlo a un grupo literario o a una tendencia en particular. Sus influencias están asimiladas y diseminadas en la literatura universal. Desde William Shakespeare a Jorge Luis Borges, desde Olga Orozco a César Vallejo, encontraremos lejanas resonancias que conforman esta voz preciosa e insólita en el panorama de la poesía argentina.

7 poemas

la casa

todos habemos una casa

con las puertas cerradas para siempre

nos enciende o deshilvana la infancia

pegada al corazón de la cocina

humeante      humeando sobre el mármol

todos habemos una casa

de acariciados patios que partieron

en busca de infinitos corredores

o de largos pasillos

hacia el verano de los hospitales

todos habemos una casa

con infinitas pruebas de amor

y nerviosas manos

por la sabiduría de los delantales

todos habemos una casa

donde la mesa se agita

con la risa aluvional

de una hacedora de gallos

y azucaradas festividades

todos habemos una casa

con llave al comedor de luces amarillas

de zapatones y almidón de guardapolvos

amontonados en el alma

todos tenemos

el corazón abierto

……………….detrás de esas puertas

…………………………….cerradas para siempre

Lázaro

caer de bruces sin más mundo      padre

sin palabras      camilla      si se salva

dirán todos     si se salva      oficio impetratorio

si se salva

sábana rústica te vigila el sueño si se salva

belladurmiente mi papá bello

toco su frente     solución salina    sal disuelta

tanta lágrima

que otoños medulosos      Palermo de ríos amarillos

eucalipto que hierve      vaporoso vestido

tul gestado      cofia      urraca

hermanita le beso la mano si se salva

Digo yo

¿dónde está Dios mamboretá?

¿dónde está Dios a la hora interminable de los hospitales?

si se salva    me dirán     si se salva

dé gracias al cielo

Y a dios rogando

sin más mundo que un padre moribundo

que volvió a la vida

…………………………….con hambre

retrato de perfil

guárdate de los grillos

porque vienes de la algarabía de tus tinajas

de tus ojos sabedores de miel

despojada en viernes santo

hiladora de hojarasca

multiplicadora de panes y besos

barca de tu propia lujuria

sembradora

temerosa seda de otros reinos

alumbrante de sauces

mascarón y atavío

novia temprana del desgarro

ignorante de la niebla

de la muerte

de la blanca bandera

en los límites felices de la cordura

guárdate de los grillos

………………..iris tornasolado de la risa

hermana

mía

El poeta Jorge Paolantonio

si lloro o te maldigo

aprovecho a pedir      ahora que oigo una campana lejos

no vayas a dejarme        sentado en una silla de mimbre

frente a la nada del armario        o el mantel de la cocina

prefiero un libro en el regazo              y un vaso de agua

por si no te reconozco                    pero la sed me abrasa

eso sí      no me hagas caso si lloro               o te maldigo

no tiene caso         dicen

una vez que el nubarrón está instalado

………………………………….sobre el aguaviva del entendimiento

ascendimiento

así      a la vera de un hilito de agua      está mi perro

extendido en su largura parece también que va a fluir

le advierto que la creciente llega cuando nadie espera

que el lodazal arrastra   pajaritos muertos y arañados

por la turbia voluntad                 del lodo y la revuelta

no entiende    parece que los ojos se le van    de veras

detrás de brasitas    gorriones    pericos  que le silban

filigranando el aire                y asustando comadrejas

con el hocico huele la luz       se le acompasa el pecho

y arrastra apenas el lomo copiando   el leve serpenteo

un panadero lo roza y se escapa    lo atrapa con el ojo

me muestra su presa       en una gracia sabia y muda

lo dejo ascender                por sobre toda la medianía

oigo que alguien grita lejos      y él              ha partido

para Spencer Klein

¡ah! los caballos

¡ah! los caballos que pastan en mis sueños

no quieren otra hierba

que los versos

descartados

de un poeta

si acaso la neblina

es posible la neblina sobre el aguaviva del entendimiento

que un domingo me levante             y no sepa tu nombre

ni qué hago en esta casa            llena de recortes y libros

no sé si haré preguntas   si tendré respuestas a las tuyas

o mirada de ausencia  mientras inútilmente busco peines

en la heladera       o sacos de té en la caja verde del altillo

quizás insista con alguna palabra de las que repito desde

que era niño y creía en los santos y en las resurrecciones

tal vez pregunte la hora con insistencia mirando ventanas

o techos       o el cuadrito con gallinas que me dio Manuel

seguro haré en el aire una lista de amantes y de muertos

como si estuvieran vivos        y a punto de pasar la puerta

sin tocar    con prisa   empapados por la lluvia inesperada

y afligidos       por la muerte de Clark Kent y de Mandrake

no estoy seguro    de recordar la Santa Rita que da y quita

pero sí que me derramaré                  por su color morado

igualito a un sueño              que solía tener los días jueves

allá cuando me travestía       y cantaba canciones de Queen

*(Catamarca-Argentina, 1947 – Buenos Aires-Argentina, 2019). Poeta, dramaturgo, novelista y traductor. Doctor en Lengua y literatura anglosajona. Obtuvo el Primer Premio Municipal de la Ciudad de Buenos Aires, el Premio Sole e Luna (Italia) y el Premio Luis de Tejeda. Publicó en poesía Clave (1973), A imagen y Semejanza (1978), Extraña Manera de Asomarse (1989) Estaba la muerte sentada (1991), Resplandor de los Días inusados (1994); Lengua Devorada (1994), Huaco (2001), Peso Muerto / Dead Weight (2007), Del orden y la dicha (2012), baus o la lenta agonía de las especies migratorias (2014), 78 RPM (2018), entre otros; en dramaturgia se han puesto en escena varias de sus piezas y también publicado, entre otras, La Carta (1981), Rosas de Sal (1990), Reinas del Plata (1998) Las Llanistas (2000), Un dios menos (2013), La tristura (2019), etc; en narrativa publicó las novelas Año de Serpientes (1995), Ceniza de Orquídeas (2003), Algo en el aire (2004), La Fiamma, Vida de Opera (2008)  Traje de Lirio /Año de Serpientes (2014), Los vientos de agosto (2016).

Por Augusto Munaro

Crédito de la foto (izq.) www.festivaldepoesiademendoza2016-ed.blogspot.com /

(der.) Ed. Deacá

“El lenguaje nos preexiste y nos define”.

Entrevista a Alejandra Mendez Bujonok*

Charlas con Cuchúa (2018), de la poeta argentina Alejandra Mendez Bujonok es un canto al campo argentino. Un poemario que, verso a verso, construye sus mediodías de sol y sus noches oscuras; sus flores y frutos silvestres; su gente; sus amaneceres y sus atardeceres. Susurros que transmutan en poesía sensible, despojada. El fulgor lírico del deseo. Son poemas de belleza sencilla, que marcan el tono de un libro donde se evita cualquier petición de fatuidad. Poemas, dijimos, precisos, que no eluden la emoción.

La poeta Alejandra Mendez Bujonok.
Crédito de la foto: Julieta Eseverri.

Entrevista

Augusto Munaro [AM]: Alejandra, podríamos iniciar hablando un poco de las diferencias acerca de Tarde abedul, tu libro anterior, con éste, tu Charlas con Cuchúa.

Augusto Méndez Bujonok [AMB]: Cada uno de ellos contiene un universo único, no solo por las búsquedas del lenguaje sino también en las formas, por lo tanto, las diferencias son notorias. En Tarde Abedul, hay un intento de genealogía, la pregunta por los orígenes, como un árbol de versos (dice en el epílogo, la querida escritora Marta Ortiz) en donde el entramado hacia el final es la palabra. Los poemas que conforman Tarde abedul fueron escritos en diferentes épocas. Hay más experimentación, diría. Por momentos son musicales, por momentos conceptuales, hay poemas de denuncias sociales junto a otros más intimistas, como si todo fuera parte del árbol de palabras y como si una pensara que nunca más va a volver a escribir, algo de eso se pone en juego, en un primer libro, ¿no? Cuchúa, me parece en ese sentido, un poco más armónico, creo que fue una búsqueda hacia lo simple, voy más hacia el despojo, los poemas aparecían en ese estado más puro.

[AM]: En Charlas con Cuchúa, entre otras cosas, tomás el habla rural desde una voz contemporánea. ¿Cuáles fueron los motivos que te impulsaron a prestar atención a ese susurro, de tierra adentro?

[AMB]: El campo siempre fue en mí una motivación, las historias personales, contadas por los familiares y aquellas historias colectivas, que atraviesan generaciones, que nos van constituyendo en el habla. El campo también como una buena excusa para adentrarse en lo que queda por fuera. Aquellas voces silenciadas u olvidadas. Un trabajo con la identificación en esos susurros en todo caso. Es cierto, mucha tierra adentro, pero no desde una mirada patriótica, estoy muy lejos de eso, es como un decirse en otras personas, es un desdoblamiento en mi padre, o en cualquier Cuchúa del mundo. Fijate que está escrito todo en masculino, porque quien habla es un él, así aparecieron las voces y así las seguí. Se escribe en soledad, pero con otres, siempre.

[AM]: La memoria dialectal aquí está trabajada con una precisión exquisita. Muchas palabras, en vías de extinción vos las rescatás, pero figuran en el poema con una transparencia, notable. Nada desentona. El registro que utilizás en tus poemas es sencillo, sin embargo, la sintaxis está visiblemente trabajada: ¿es en la sintaxis donde se logra únicamente la transparencia?

[AMB]: A mí las palabras me enamoran, tanto en su etimología, como en su sonoridad, en sus contextos o en sus soledades, y esas palabras estaban en la lengua oral de mis historias, en mis experiencias personales. Yo no soy muy consciente de lo que se va escribiendo, sólo sé que el poema se escribe. Escucho las voces del recuerdo, del sueño o de la calle. Sé que en este poemario hay mucho oído, mucho trabajo con la escucha, incluso del silencio. Ahí tal vez podemos empezar a hablar de la transparencia. Como dice la maestra Diana Bellessi: “si el corazón no los empuja no hay poema”. Eso creo que es la transparencia. Después el trabajo fue tejer esa armonía en el tono.

[AM]: Muy interesante, además, incluir al inicio del libro a Atahualpa Yupanqui, en una cita: “y al contemplar su soledad serena/ sentí que estaba como yo en el mundo/ sin más sostén que el de su propia pena”. ¿Por qué elegiste esos versos y no otros?

[AMB]: Bueno, creo que cuando se atraviesa el libro, se pasa por diferentes estados, pero siempre se insiste en esa soledad contemplativa hacia alcanzar, a modo ideal, aquel modo de vacío o de paz del que se encarga el último verso. Siempre se reflexiona en soledad, aunque se esté rodeado de gente. Y este libro podría leerse también en esa clave, un largo soliloquio.

[AM]: Un poema del libro en particular me interesa. Lo citaré íntegramente. “Polvaredas, corridas, ginebras / qué nostalgia despiertan/ esos paraísos con el viento,/ y uno no sabe si salir llorando/ o si matar todos los recuerdos” ¿Cuál es su historia?, ¿lo recordás?

[AMB]: No sé si una puede explicar, contar la historia atrás de un poema. Solo balbuceos: Es una mezcla entre una historia real narrada por mis tíos, restos de un sueño, pinceladas de un cuadro que había visto en esos días y algunas notas de Pájaro de rodillas de Zitarrosa.

[AM]: Alejandra, ¿cuánta ficción respira el libro?

[AMB]: La necesaria para que el verso viva. Somos ficción, somos contados permanentemente, somos decidores y somos dichos.

[AM]: ¿De qué clichés escapás cuando escribís?, ¿por qué?

[AMB]: Más allá de lo técnico, de los clichés o no clichés, yo quiero escribir, no escaparme. Digamos que me alejo, si querés, de aquello que llaman la gran literatura, de la pose de escritora, de los grandes laureles, trato de no caer en cierta búsqueda de originalidad moderna que de original no tiene nada y me parece banal, superficial. De esa división entre lo nuevo y lo viejo también me alejo, porque son criterios que nos dividen, que atrasan, y que sin embargo están y rigen.

[AM]: Se sabe que, la razón por la cual Platón recusa a los poetas, es porque no hablan por sí mismos, sino a través de la Musa. ¿Alejandra Mendez Bujonok cree en la inspiración?

[AMB]: Se me viene a la cabeza una frase de Federico García Lorca, cuando estaba trabajando la imagen poética de don Luis de Góngora, que dice: «Se vuelve de la inspiración como se vuelve de un país extranjero. El poema es la narración del viaje». No sé si es una cuestión de creer o no, aparecen ciertas ideas, ciertas imágenes o sonidos, que nos generan una especie de extrañeza o sensación a seguir, pero mientras una ya está trabajando. En ese mismo acto de escribir está la inspiración para mí.

[AM]: Tu libro me llevó, por momentos, a pensar en Ricardo Güiraldes. En Don Segundo Sombra, me refiero al tono, la atmósfera. Aparecen la estancia, los peones, el patrón… ciertos animales…. Y claro, con ciertos seres fabulosos de las leyendas orales. En ese sentido, ¿hiciste alguna investigación de fondo sobre el tema, antes de escribir el libro?

[AMB]: No, sólo las lecturas que ya se trae consigo han aportado lo suyo. Luego, como te decía antes, mucho volver a pasar por lo escuchado, lo visto, lo vivido.

[AM]: “Siempre se está volviendo. Uno se va/ para reafirmarse en ese verde/ pastizal desierto que contiene/ todo el campo personal”. Tus versos, Alejandra, tienen una música muy atenta a los sentidos. Son versos impresionistas, con olor a campo; como bien indicó en una reseña Beatriz Vignoli.

[AM]: Evidentemente los árboles siempre van a estar presentes en mi poesía…

[AM]: Haber incluido un glosario al cierre del libro, tu “Cuchuario”, es casi un manifiesto sociopolítico. Un espacio desde donde resistís ―a través de la memoria―, el olvido. Las palabras como esencia de una zona de identidad muy importante. ¿Pensaste en muchas otras palabras que quedaron, digamos, “fuera del tintero”?

[AMB]: No, las palabras que están son las que son. Me hubiera gustado que aparezcan más pájaros tal vez, aquellos que mi padre me enseñaba a diferenciar. Quizás vuelen en otro libro, o no, no lo sé.

[AM]: ¿Qué mirada común observás en tus temas?

[AMB]: Los temas son de todes. Son los mismos temas que atraviesan a cualquier ser humano. Es decir, no tengo mis temas, al menos conscientemente. Lo común en mi mirada puede ser un repliegue de complejos y anárquicos senderos interiores, quizás esos estados íntimos en diálogo constante con el afuera y viceversa. Una cosmovisión  atenta al paisaje, a la gran metáfora que nos regalan las pequeñas cosas diarias.

La poeta Alejandra Mendez Bujonok.

[AM]: La poeta uruguaya Circe Maia, cierta vez escribió: “El lenguaje no cubre sino descubre”. ¿El lenguaje en sí cubriría y el poeta sería quien quita el velo?

[AMB]: Comparto lo que dice Circe, el lenguaje nos preexiste y nos define. Cuando se trabaja con la palabra, se niega y se afirma simultáneamente otro texto, parafraseando a Julia Kristeva, el texto se construye como un mosaico de citas. No creo que sea función del poeta quitar ningún velo, al contrario, colocando el velo poético es cuando tal vez algo nace, algo se descubre.

[AM]: ¿Un poema se define por el tono, es decir la voz en que se lee?

[AMB]: El poema se define por el tono y por muchas otras cosas más. Pero en un lenguaje que le es propio en sí mismo, solo de esa forma pueden ser dichas ciertas cosas. El tono poético indecible de la libertad.

[AM]: Por último, Alejandra. ¿La poesía sirve para desengañarse de la realidad?

[AMB]: En esta sociedad de consumo, la poesía no sirve para nada en el sentido utilitario, pero justamente ahí está su magia, su esencia. La poesía es un acto de resistencia, de desobediencia a lo establecido, y es un gesto de entrega, de amor. Tal vez ahí esté la puerta abierta para posibles desengaños.

*(Santa Fe-Argentina, 1979). Poeta, guionista y productora cultural. Reside en Rosario (Argentina). Colabora en diferentes revistas literarias de la Argentina y es curadora de diversos encuentros literarios en su provincia. Llevó a cabo los ciclos de lecturas: “Poesía en los Bares” organizado por la Secretaría de Cultura y Educación de la ciudad de Rosario, “Poetas que leen a otros Poetas”, “Poetas del Tercer Mundo”, y los trasnoches del Festival Internacional de Poesía de Rosario (ed. 2010-2011), entre otros. En la actualidad coordina el ciclo de lecturas en la biblioteca argentina Dr. Juan Álvarez de Rosario y es cocoordinadora del área letras en el Complejo Cultural Atlas, así como coordina talleres literarios en su ciudad. Ha publicado en poesía tarde abedul (2013 y 2015) y Charlas con Cuchúa (2018).

Por Aleksandar Vutimski*

Traducción por Marco Vidal**

Crédito de la foto www.latortugabulgara.com

Aunque caiga rendido…

5 poemas de Aleksandar Vutimski

¿Por qué?

¿Por qué me acaricias mis manos tú?

¿Por qué tan serenamente besas

las palmas de mis manos?

¿Por qué sonríes en silencio

mientras me tocas la mano?

¿Por qué junto a mis labios respiras

en la esquina junto al silente mostrador?

¿Por qué tan sigilosamente bailas tú

al anochecer mientras llueve?

¿Será esta noche lluviosa y azul

en la que nos hundamos ebrios en el silencio?

Bajo la sombra en la oscuridad de algún parque

¿Gemiremos abrazados de nuevo los dos?

¿Por qué en esta vieja taberna siempre

me buscas tú y yo te busco solo?

Solo de día pero sediento de noche

sediento de tu voz, de tu baile, de ti…

Siéntate a mi lado ahora… Baila más conmigo…

…Aunque caiga rendido…

El tabernero mañana me dirá en voz baja:

“De nuevo está usted solo, amigo, ¿por qué?”

Poemas al muchacho azul

1.

El muchacho de plata,

aquél de las boinas azules y las charreteras

resultó ser un sueño.

Que me halle hablando con gatos y estrellas

posiblemente al ron se deba.

Yo no he vivido en un patio entre árboles

bajo nubes y anaranjados atardeceres.

Para el muchacho de plata cogí yo el retrato

del negro del calendario francés.

Borrachos y dorados ángeles he anhelado.

No ha llovido, pero la lluvia yo he oído.

En la oscuridad atardeceres yo he presenciado

y no son manos lo que he besado, sino farolas…

Desde el azul yo mismo he contemplado

labios y ojos imaginarios

tazas vacías, lágrimas y bailes…

He estado ebrio y entiendo que he estado loco.

Ya no te espero… ¿Marcharás tú junto al sol

que se escabulle?

Acaso de nuevo desaparecerás tú

sin llamas, sin sangre ni lágrimas…

Viaja, fúndete en el crepúsculo, saluda a la lluvia.

No soy yo quién te beso, no soy yo el que llora, ni siquiera quien sonríe.

…Me temo que solo has sido un ángel imaginario.

Y tú te eclipsas.

Pero el muchacho azul no ha sido

el muchacho del gorro azul y plata

con ojos de baile sureño,

aquél ebrio muchacho que de lejos susurraba: Sasha

………………………………………………Y esta noche

…Ay, la vieja farola me llevaba a la iglesia

……………………..bajo el horizonte nocturno.

Cúpulas de niebla, luna e invierno.

Yo también he caído en la nieve

bajo dos fríos y mudos ojos.

¡Policía!

Sálveme de mis recuerdos

¡Policía!

Haz que el día tenga lugar…

………………………….Pero no voy a llorar…

Es posible que el muchacho azul no haya existido.

El poeta Aleksandar Vutimski (primero de izq. a der.) con amigos. 1936

Júbilos cielos

No sufras por ser diferente

ni por no parecerte a los demás.

¿No ves cómo los niños corren

siguiendo las nubes que se fugan?

Ama al viento, al agua

anda, toca y canta con la lluvia

Y a través del sinfín del mundo

baila tú solo en la oscuridad.

Tus ojos verán el bello, inmenso

y azul del cielo…

Y en este desierto de la felicidad

muchos colores emergerán…

Junto al universo tú vivirás

y los árboles florecerán

al igual que la gente crece

al igual los continentes se mueven.

En tu madurez tú solo aparecerás

apaciblemente entre la gente

y con simples palabras les hablarás

de los júbilos cielos.

¿Llegaré a vivir algún día?

La luna se acerca a mi ventana

justo cuando las agujas del reloj se detienen.

La luna desciende sobre una nube dorada

y sobre la cornisa se asienta frente a ti.

La luna es tan fría como yo,

pero tú nunca me has visto de noche…

Lentamente por las paredes me subo,

mientras tus manos yo toco, permanezco en silencio,

mudo y frío como la luna.

Entonces no debes moverte tú.

La luna deambula solo en noches taciturnas.

¿Verdad que no la has visto de día?

De día yo soy como ella

un mero reflejo, infinito y pálido,

apenas reconocible e innecesario.

En la mudez de la noche quiero yo que me veas,

y que desciendas sobre mí, pero no sé yo

si con el roce tuyo acabaré marchito…

Marchito como polvo de luna.

El poeta Aleksandar Vutimski y su hermano K. Kotsev.
1938

Poemas a un muchacho

I

El muchacho estaba paseando por el viejo y oscuro bosque.

Del rocío sus botas hace tiempo que se cubrieron de plata.

Él iba silbando, con los árboles hablaba,

y con sus manos rozaba su corteza

……………………………………………..rojo-dorada.

Los pájaros silentemente cantaban escondidos entre las oscuras

………………………………………………………………………………………..ramas,

el muchacho con tristeza les alzaba la mano, él llevaba

…………………………………………….una pluma sobre su sombrero,

El bosque llegaba a su fin por la tarde. Un gran horizonte

…………………………………………………………………………….se expandió.

Una carroza viajaba junto a caballos viejos, cubiertos de polvo.

El muchacho se detuvo en el camino y miró el dorado

……………………………………………………………………………atardecer.

La carroza azul en el crepúsculo; el bosque, oscuro

…………………………………………………………..……..y silencioso.

Con su frente dorada por el sol,

……………………………………..…con sus ojos en llamas y rojizos,

el muchacho se puso a llorar en silencio y la noche

……………………………………………………..…..en tristeza aconteció.

II

Yo soy aquel muchacho que viaja por un oscuro bosque.

El sol está enfermo, el aire está enfermo,

…………………………….….los pájaros están enfermos.

Tal como flor endeble, crecida en algún lugar

……………………………………….a la oscuridad,

así de bello y débil es el muchacho de oscuras pupilas.

Yo no vivo al sol, yo respiro, yo crezco

……………………………….………….entre tinieblas.

Yo amo las habitaciones sombrías, aquellas con retratos y cómodas

………………………………………………………………………………………..amarillentas,

mi espejo, aquél que reflejaba la oscuridad, junto a la pared;

a su lado el gato – el morador de las tinieblas –

……………………………………………….él es mi mejor compañero.

Yo amo las grandes y vacías tabernas,

……………………..…inaccesibles para el sol azul.

Yo deliraba horizontes morados, farolas

………………………………..…bailando en lo negro.

Yo estoy loco, yo estoy enfermo, el aire sobre mí contagiado

………………………………………………………………………………….….está.

Ciérrate, enorme horizonte… Cerrad,

cerrad la antesala.

III

El muchacho bajo la vieja y triste farola sonríe

……………………………………………………..…con impotencia.

No toquéis nunca sus dedos, ni tampoco sus oscuros

…………………………………………………………………………….ojos.

Su contagio penetrará en vuestro tranquilo, feliz

…………………………………………………………………y apacible hogar.

Entonces despreciaréis el mundo, aquél que sufre y canta

……………………………………………………………………..…….bajo el sol.

—————————————————————————————————————-

(poemas en su idioma original, búlgaro)

Дори да падна изтощен…

Защо?

Защо ме милваш по ръцете ти?

Защо целуваш дланите ми тихо?

Защо така безшумно се усмихваш,

когато ме докосваш по ръката?

Защо до мойте устни дишаш ти

във ъгъла до кроткия тезгях?

Защо безмълно ти танцуваш в здрача,

когато дъжд над кръчмата вали?

И в тази ли дъждовна, синя нощ,

пияни ще потънем в тишината

под сянката на някой тъмен парк,

прегърнати ли пак ще стенем двамата?

Защо във тази стара кръчма винаги,

винаги ме търсиш ти – и аз те търся сам?

Самотен през деня, но жаден нощем –

за твоя глас, за твоя танц, за теб…

Седни до мен сега… Танцувай с мене още…

…Дори да падна изтощен…

Кръчмарят утре ще ми каже тихо:

«Вий пак сте сам, приятелю – защо?»

Стихотворения за синьото момче

1.

Било е сън момчето от сребро,

със синята фуражка и пагоните.

Да разговарям със звезди и котки

причината навярно е във рома.

Не съм живял във двор между дърветата

под облаци и залези оранжеви.

За сребърно момче съм взел портрета

на негъра от френски календар.

Бълнувал съм пияни златни ангели.

Не е валяло, а съм слушал дъжд.

Било е тъмно, а съм виждал залез

и съм целувал не ръце, а стълбове…

От синьото съм съзерцавал сам

очи въображаеми и устни,

и празни чаши, и сълзи, и танц…

Пиян съм бил, разбирам, бил съм луд.

Не те очаквам вече… Ти ще тръгнеш ли

със слънцето, което си отива?

Нима отново ще залезнеш ти

без пламъци, без кръв и сълзи…

Пътувай, угасни във здрача, козирувай на дъжда.

Не те целувам, аз не плача пак, не се усмихвам.

…Въображаем ангел бил си ти – уви!

И ти залязваш.

Но синьото момче не е било

Момче от синя шапка и сребро

с очи на южен танц,

пияното момче, което шепне отдалече: Саша –

……………………………………………………….И тая нощ –

…Ах, старият фенер ме водеше към черквата

…………………………………..под нощен хоризонт.

Кубета от мъгла, кубета от луна и зима.

И аз съм паднал на снега

под две очи, студени и безмълвни…

Полиция! Полиция!

Спасете ме от мойте спомени.

Стражар!

Кажи да стане ден…

………………………………..Но аз не ще плача…

Възможно синьото момче не е било.

Весели небеса

Не се сърди, че си различен,

че не приличаш на околните.

Ти виждаш, че децата тичат

и гледат бягащите облаци.

Обичай вятъра, водата –

върви, свири и пей с дъжда.

И през безкрая на света

танцувай сам във здрачината.

Очите ти ще гледат синьото,

огромно, хубаво небе…

И в тая весела пустиня

ще се зараждат цветове…

Ще заживееш със вселената

и дървесата ще цъфтят –

тъй както хората растат

и се променят континентите.

А в зрялата си възраст сам

ще слезнеш кротко между хората

и с прости думи ще говориш

за веселите небеса.

Ще живея ли някога

Луната на прозореца дохожда,

когато спрат стрелките на часовника.

Луната слиза върху златен облак

и сяда на корниза срещу тебе.

Луната е студена като мене,

но ти не си ме виждал нощем никога…

Аз се катеря бавно по стената,

ръцете ти докосвам и мълча,

безмълвен и студен като луната.

Тогава ти не трябва да се движиш…

Луната скита само в тихи нощи.

Нали не си я виждал през деня?

Но през деня аз сам съм като нея –

едно безкрайно бледо отражение,

едва забележимо и ненужно.

В безмълвна нощ аз искам да ме видиш,

да слезеш върху мене, но не знам

от твоето докосване дали

не ще се свърша като лунен дим.

Стихове за едно момче

I

Момчето вървяло през старата тъмна гора.

От росата отдавна обущата станали сребърни.

То свирело с устни, говорело тихо с дърветата,

с ръце то докосвало тяхната

………………………………………………златно-червена кора.

Птиците тихичко пеели скрити във тъмните

…………………………………………………..….клони,

момчето им махало тъжно с ръка, то било

…………………………….….със перо върху шапката,

Гората се свършила привечер. Израснал голям

……………………………………………………….…………..хоризонт.

Пътувала стара каруца, с коне остарели и прашни.

Момчето се спряло на пътя, погледнало златния

……………………………………………………….…………залез.

каруцата синя във здрача, мълчаливата тъмна

………………………………………………………….…….гора.

С чело позлатено от слънцето,

………………………………….със очи пламтящи и алени,

момчето заплакало тихо и тъжно се стелело здрач.

II

Аз съм момчето, което пътува през тъмна гора.

Болно е слънцето, болен е въздуха,

………………………………………….болни са птиците.

Тъй както и хилаво цветето, раснало някъде

…………………………………………………….……………..в мрак,

така е красиво и слабо момчето със тъмни зеници.

Аз не живея на слънце, аз дишам, аз раста

……………………………………………..………..в тъмнина.

Аз обичам полумрачните стаи, с пожълтели

……………………………………..…….портрети и скриновe,

огледалото мое, отразило тъмнината, до стената;

ето котката – жител на мрака –

…………………………………….……….е моят приятел любим.

Аз обичам големите, пустите кръчми,

……………недостъпни за синьото слънце.

Аз бълнувах хоризонти във мораво, фенери,

……………………………………………танцуващи в черно.

Аз съм луд, аз съм болен, заразен върху мене е

………………………………………………………………въздуха.

Затвори се, голям хоризонт.. Затворете,

затворете преддверията.

III

Момчето под стария, тъжен фенер се усмихва

……………………………………….…………….безпомощно.

Не докосвайте никога пръстите, нито очите му

…………………………………………………………….………тъмни.

Ще проникне зараза във вашия кротък

………………………………………..…….и радостен дом.

Ще презрете света, който пее и страда

……………………………………………под слънцето.

*(Svoge-Bulgaria, 1919 – Yugoslavia, 1943). Poeta y filólogo clásico por la Universidad de Sofia (Bulgaria). Casi toda su familia se vio afectada por la tuberculosis, por lo que de pequeño se mudó a Sofía (Bulgaria). Es considerado uno de los poetas más significativos, pero menos conocidos en su país. Su poesía está dedicada a la ciudad y al amor en la que domina una visión del mundo nostálgica y melancólica. Está entre los primeros autores búlgaros en tratar la homosexualidad y la estética en su obra. No publicó ningún libro en vida, aunque algunos de sus poemas fueron publicados en revistas literarias de la época, como zlatorog.

**(Sanlúcar de Barrameda-España, 1995). Graduado en Lenguas modernas y sus literaturas con Mención en lenguas eslavas por la Universidad de Granada (España). Se desempeña en el Instituto Cervantes de Sofia (Bulgaria), ciudad en la que reside desde 2016. Obtuvo el Premio Mundos y colores (2017) de la Asociación de Periodistas Hispanohablantes de Bulgaria por su blog literario La Tortuga Búlgara, donde escribe sobre lengua, literatura y cultura búlgara. Sus poemas han sido publicados en la revista literaria búlgara Nova Sotsialna Poezia. Traduce poesía del búlgaro y del macedonio al español.

El texto que presenta Vallejo & Co., a continuación, pertenece al proyecto Plexo América.

Por Liliana Velandia

Crédito de la foto (izq.) Ed. Libros del cardo /

(der.) Ali Al-lami

Mundos en movimiento.

Sobre Trenes (2019),

de Roxana Crisólogo*

L’œil est tout un monde en train de regarder.

Gaston Bachelard

Soy la pequeña que ve el mundo

desde la rueda de chicago

a falta de electricidad dos muchachos

le ayudan a alzar vuelo.

Roxana Crisólogo

El grabador traza surcos sobre un material rígido, dibuja formas imprimiendo fuerza en la superficie, como el campesino que abre surcos para poner allí las semillas o el obrero que abre la tierra y con herramientas instala un camino, un riel, una ruta. Luego está el paisaje sobre el que se han abierto esas grietas, los ojos que miran los mundos y los conecta con su mirada, ¿quién puede mostrar las grietas de su memoria y dibujar con ellas un paisaje? El poeta, la poeta. Sólo aquel ser que se reconoce en movimiento sabe que es la única constante en el mundo: “Una extranjera viajando en tren a Moscú”; nos subimos a su palabra y alzamos vuelo con ella.

Adentrarse en la poesía de Roxana Crisólogo es más que acudir a las ensoñaciones de una poeta peruana migrante en Finlandia, es viajar por los surcos que se han abierto en ella y por los que ha transitado, no importa si viajamos en trenes, buses o camiones de todo el mundo, su escritura está en movimiento y nos conecta con los paisajes en donde pone sus ojos. Leyéndola hacemos posible el habla, la marcha, la danza de la poesía. Su voz reconoce: “empecé a dibujar un/ nuevo cuadro/ en el lugar de la estación/ más proclive a la desilusión/ y al olvido”. El instante poético que sin la escritura desaparecería.

La poeta Roxana Crisólogo.

En Poética de la ensoñación, Gaston Bachelard argumenta que “Cuanto más lejos se está del país natal, más se sufre la nostalgia de los olores”. Pero no hay sufrimiento en esta etapa “Verde con olor a menta” o de “pescado frito”, sabe que los olores se repiten y están en todas partes. Manifiesta sí que el país natal es igual de extranjero o extraño, hecho de ciudades difusas donde “todo está a medio hacer/ a medio destruir/ o en medio camino de algo”, por eso dialoga con el paisaje, para completarlo, para poseerlo con su trazo, el trazo del cuerpo que danza sobre las geografías y el trazo de la palabra en el fondo blanco.

Si es evanescente la identidad que puede dar un territorio llamado Perú la voz poética podría cimentarse en lo familiar. Sin embargo, ya no importa la identidad que da el nombre, lo que cobra sentido en la poesía de Roxana Crisólogo es la identidad que se construye con la acción en espacios donde la lengua materna zozobra, como un puente colgante, entonces su voz aflora y enmienda con todo su cuerpo. “A mí me gustaba danzar   no diré mi nombre/ solo que me gustaba danzar/ fue esa falta de manos   esta ausencia de voces/ lo que me hace contar// Yo bailaba entre otras razones / porque hacía falta decirlo de pie/ bailaba sobre una alfombra de arena/ a miles y miles de kilómetros de Lima”, finalmente remata la estrofa: “todo lo que se puede dar forma en la mente/ giraba como un abanico oriental en mi rostro”. Su identidad familiar también está hecha de migraciones, todo se mueve y abre surcos, sus lectores transitamos el camino abierto.

¿Cuándo fue que nos instauraron en la cabeza que pasamos de ser nómadas a pueblos sedentarios? La lengua, la identidad, el país natal, el cuerpo, la memoria y la sociedad son imaginarios que fluyen, se transforman, imposible la quietud o el concepto cerrado, aunque se presuma “pensé que los había dejado reposando/ en las barracas eternas de la desmemoria”. De forma puntual, Roxana Crisólogo ha definido en entrevistas y notas su identidad como transnacional, en su poesía revela que hay un ethos sociocultural híbrido y múltiple, que como lo planteó Bauman es propio de una modernidad líquida y globalizada. Lo que nos quiere decir su poesía no es la experiencia de una poeta peruana migrante en Finlandia o en cualquier otro lugar hacia donde desplace el cuerpo, es mucho más que eso. Nos muestra que su identidad híbrida está en el paisaje, lo que ve a donde quiera que vaya es tan híbrido como su voz.

Por otra parte, estos poemas de Roxana Crisólogo ponen en evidencia que hay una epistemología en los viajes, el movimiento construye, abre los surcos del conocimiento: “me ha tomado más/ de lo que hubiera imaginado/ el camino de regreso/ reunir las enseñanzas del paisaje”. La forma en la que ha logrado integrarse al paisaje es viajando por él, aunque no lo pida “Me dirijo al Tigre un día lluvioso/ mis botas mojadas/ mis anteojos nublados/ oigo más de lo que debería escuchar”, viajar a y entre los espacios o personajes que la habitan —pasado e instante—, para ponerlos en el mismo tren y repartirlos entre líneas que va trazando con el cuerpo.

Aun cuando no haya tren y sea ella la voz que transporta o conecta tan variados mundos “es lo que un arriero/ acostumbra hacer/ y no le queda más que el privilegio/ de sus palabras”. Sabe que ve más o escucha más de lo que una persona común percibe, y nos regala en su poesía esa potencia integradora.

Termino de leer sus poemas y siento que existe un mundo posible sin fronteras, en el ojo de Crisólogo, en el mío que la leo, viajo con ella sin importar a dónde vamos ni de dónde venimos y siento mi propia experiencia migrante. Los Trenes en los que viajé gracias a su poesía me hacen menos extraña “por momentos sentí/ que viajaba un país entero” llamado Tierra, pues he visto ese mundo en movimiento lleno de conflictos, murmullos y abrazos entre turcos, nigerianos, peruanos, finlandeses, rusos, vietnamitas, japoneses, alemanes, israelitas, uruguayos, chinos, ingleses, coreanos, latinos: argentinos, colombianos, brasileros, bolivianos, chilenos… Al fin y al cabo, en una fiesta solo necesitamos empatía y mover los cuerpos, el mundo ya tiene su danza propia.

*(Lima-Perú, 1966). Poeta y gestora cultural. Reside en Helsinki (Finlandia). Fundó y coordina el proyecto literario multilingüe Sivuvalo, para promover la literatura escrita en otras lenguas que las oficiales en Finlandia. Además, es cofundafora y coordinadora de la plataforma Nordic Literatures in Change and Exchange, para la creación de redes para escritores que trabajan en sus lenguas maternas en la región nórdica. Es presidenta de Kiila (asociación de artistas de izquierda de Finlandia) y miembro del colectivo multidisciplinario La Colectiva. Ha publicado en poesía Abajo sobre el cielo (1999), Animal del Camino, Ludy D, Trenes (reeditado en 2019) y Eisbrecher, obtuvo una beca de la Finnish Cultural Foundation para publicar el poemario La Belleza, que saldrá en México.

Su web personal: www.roxanacrisologo.org

Por Alberto Bresciani*

Traducción por Kori Bolivia

Curador de la muestra Fabrício Marques

Crédito de la foto el autor

A punto de engañar al aire.

13 poemas de Alberto Bresciani

Bisontes

Y seguimos como bisontes,

mirando hacia adelante,

a la carrera, huyendo

de absolutamente nada

y de casi todo.

En el camino, otros bisontes

se juntan al grupo

y continuamos todos,

atolondradamente, en la misma ruta.

Corremos, nosotros los bisontes,

hacia dónde no sabemos,

en una pradera ficticia

que, a ejemplo de los ríos,

es otra a cada migración.

Miramos adelante

y nos preguntamos,

los ojos bovinos,

si éste es realmente

nuestro lugar.

Aves

No queríamos nada

más que esa marca,

el muro, línea recta

e imaginaria,

en la que nos sentábamos,

agitando las piernas,

despreocupados,

aves entre aves,

ojos en los ojos,

baja la voz,

ramas dibujando

las manos, sin hambre de cielo,

sin ningún pavor

del suelo.

Parábola

Cualquier animal aprende

los gritos de alerta, el miedo

de las aves de rapiña, las trampas

de los grandes felinos.

Un canino clavado

entre dos costillas

duele para siempre,

mas, fíjese, enseña

técnicas de respiración

y sobrevivencia, a sentir

los movimientos subterráneos

de los gusanos y de los sismos.

Percibimos, planeamos

a punto de engañar al aire.

Buscamos, desvendamos

enigmas, sirenas.

Los árboles soplan señales.

¡Hable! ¡Oiga!

Y el mundo continúa sordo

y mudo.

Tropel

Los caballos sueltos en la sangre, en la garganta,

indomables, el chocar de los cascos en los guijarros,

como bailaores, los caballos

vienen de lejos, de donde todo se entrega

a la extensión de lo que es extremo, sudor,

y nunca se quiebra, sí, los caballos

corren de lejos a lejos, lugar de cuerpos

reales, rudos y comestibles al gusto del deseo.

Los caballos suben a la boca, sueltos, sus crines

dejan rastros, pero llegan a la boca y, en la boca,

el paso se traba, los caballos son entonces un sonido

apagado, hueco, ningún sonido, son piedra.

Pasado a limpio

El blanco de la pared es mi reflejo

y debe de ser una forma de penitencia

verme así, sorprendido, pálido,

sin manchas, hematomas, pánico,

sí, estoy bien, aún estoy aquí,

esperando el mensaje, el sonido

del teléfono, el resultado de los exámenes,

los tuyos, espero, no lloverá hoy,

nada ocurrió conmigo, mira, soy

sólo yo, esta pared en blanco, ningún

sonido, ninguna noticia tuya, no,

nosotros nunca pensamos o creímos

que ella vendría y estábamos todos aquí,

en el supermercado, en la limpieza de la casa,

oyendo al pájaro bien alimentado,

vivo sobre el almendro, escucha,

no tengas miedo, no guardo sustos,

cachorros de hámsteres o gatos, no,

nos distrajimos y ella vino, temprano,

el último libro por la mitad, las sábanas

limpias, planchadas, aquí, en las repisas

y entonces tú la seguiste, no dejó

carta, no dijo nada que despierte

lo opaco de esa pared en blanco.

Posibles

En la playa,

ella sostenía:

– Nosotros no podemos pescar.

Repitió la frase

hasta que los ojos

se le secaron.

Volvimos al bosque,

siguiendo píos

de aves extrañas.

y cogíamos hojas verdes,

diferentes hojas

de tantos verdes.

Y ella decía:

–Mira, las hojas

son nuestros pescados.

Cuando ya no hay más qué amar

Nos dijeron: amen a las bailarinas.

Son tan leves en alas, membranas.

Y en seguida nos damos cuenta

de que se acaban en aroma.

Pues que amen a los marineros.

Pero parten los marineros.

Y, rápido, todos lloran puertos,

tajadas de ausencia cayendo al mar.

Nos dijeron que amáramos a

mujeres y a hombres de lata,

sílex, harina o arena,

los tigres, serpientes, insectos

que rayan barras simétricas,

cicatrices, rejas en la carne y en la piel.

Amen la plata, acciones, el mercado.

Y ahora estamos en ese desierto,

después de las doce provocaciones,

esperando, sin esperanza,

que alguien recoja nuestro reflejo

en el pedazo de espejo que, parece,

en este mundo, el cielo olvidó.

El poeta Alberto Bresciani.

Fila

Estás en la fila del metro

(o ¿en un bar

que promete cerveza artesanal?).

Cualquier lugar,

pero es una fila,

y te pongo los ojos

sin querer, poder,

sin tener como evitar o permitir

que nos ocultemos.

Me miras sin expresión.

Siento que la presión sanguínea

está descontrolada: cae un balón.

Decido decir alguna cosa

y voy en tu dirección, percibiendo

que cada paso registra los años

enterrados lejos, bajo el estacionamiento,

al lado del rey inglés sin suerte.

A un momento de distancia, el error

anuncia las marcaciones ignoradas,

la lengua ensaya sonidos en javanés.

No se vuelve a lugares

donde fuimos felices, dice Luciano,

mi amigo,

porque las luces estarán apagadas,

los azulejos envejecidos

como las gasolineras,

abandonadas en viejos road movies.

A un metro de distancia,

ya no te veo, sólo una persona

en la fila del metro, del bar.

Estamos, a tres palmos, separados

por años luz, en planetas diferentes.

Y yo hasta podría preguntar tu nombre.

Espina

La hora es la hora de comenzar el día,

aunque comenzar sea placebo

para dar prisa al final de otro

que no terminó, porque ya tenía

los ojos abiertos temprano,

durante siglos de no luz.

El corazón saltando, y cada tarea olvidada

es otro asteroide hecho de sangre

coagulada, que raspa las venas,

la marca de las ganas ausentes,

tranca entre levantarse y andar,

nunca ser completo, muñeco sin brazos,

como la imperfecta lista de compras

que no será cualquier receta.

Y el tiempo en tajadas,

y hay algo que se estanca,

y no se sabe el por qué:

una mujer,

un veredicto de perdición,

la espina.

Reposo

Estamos cansados, con hambre.

Estamos tristes por transmutación

del cinturón ajustado, por llegar

a la hora equivocada a lugares inexactos,

cruzar la línea extensa y fugaz

que va del tope al subsuelo,

oyendo acusaciones en el trayecto,

o un tera de palabras que no consuelan,

en esos ajenos a todo lo que pasamos,

y dejamos de contar, no por la neblina

o secreto, mas con lo agotador del relato

y porque ya nos pusimos demasiado

al revés, ya no hay qué mostrar.

Y entonces deseamos tregua,

cobijo, para nosotros, que ni siquiera estuvimos

en desiertos o campos de refugiados,

pero sí, nos engañamos por el camino

con la promesa irreal

de que es posible descansar.

Pienso en ti feliz

Pienso en ti feliz,

azul como esas hojas muy finas

que nacen de tu cuerpo entero,

nutridas por un tipo de savia-tiempo,

tiempo-flor, una voz de antes

en tus dientes, en mis oídos,

voz de cuando la casa no era

una piedra y había lámparas esparcidas

por toda la línea de agua que va al cielo.

Pienso que ya no te arrodillarás

y tendrás toda la seguridad en el domo de las curas

si fueras capaz de desnudarte ante dios

y decirle sobre tu no miedo, tu no muerte,

sin los temblores del terror nocturno.

Pienso en los aciertos que siempre comienzan

en la liviandad de la piel que siente piel.

Ninguna pérdida marca tu boca

ahora que te equilibras sobre un león.

Caballos

Un amor, pensamos conocer,

como a alguien

que abriera la puerta

y nos tocase el rostro,

la devoción del inca

que ofrece sacrificio

con la certeza de detener

Al Niño.

Es tarde. En Árborg,

nos echamos con caballos:

un día fueron sangre.

Tocan la puerta.

Pero no hay ninguna puerta,

nunca hubo rostro.

Apenas los caballos muertos

en el medio del cuarto.

Timeline

I

En aquel tiempo, no conocíamos edad,

era posible conversar con las estaciones.

Ninguna parábola nos daba miedo,

ninguna arma tenía rostro.

La marea trayendo y llevando las corrientes.

II

Escoger entre el puerto o los submarinos,

una casa que pareciese contenernos,

no hizo diferencia: los nombres escritos

en la corteza habrían registrado iguales razones.

III

Caminamos sobre un jardín de piedras negras

durante días sin número y tan cortos.

Con el insomnio preso en la garganta,

la herencia de un cuerpo es lo que se debe olvidar.

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(poemas en su idioma original, portugués)

A ponto de iludir o ar.

13 poemas do Alberto Bresciani

Bisões

E seguimos como bisões,

olhando para a frente,

em disparada, fugindo

de absolutamente nada

e de quase tudo.

No caminho, outros bisões

se juntam ao grupo

e continuamos todos,

aos atropelos, na mesma rota.

Corremos, nós os bisões,

para onde não sabemos,

em uma pradaria fictícia

que, a exemplo dos rios,

é outra a cada migração.

Olhamos para a frente

e nos perguntamos,

os olhos bovinos,

se este é mesmo

o nosso lugar.

Aves

Não queríamos nada

além dessa marca,

o muro, linha reta

e imaginária,

na qual nos sentávamos,

agitando as pernas,

despreocupados,

aves entre aves,

olhos nos olhos,

baixa a voz,

ramos desenhando

as mãos, sem fome de céu,

sem nenhum pavor

do chão.

Parábola

Qualquer animal aprende

os gritos de alerta, o medo

das aves de rapina, ciladas

dos grandes felinos.

Um canino cravado

entre duas costelas

dói para sempre,

mas, veja bem, ensina

técnicas de respiração

e sobrevivência, a sentir

os movimentos subterrâneos

dos vermes e sismos.

Farejamos, planamos

a ponto de iludir o ar.

Procuramos, desvendamos

enigmas, sirenes.

As árvores sopram sinais.

Fale! Ouça!

E o mundo continua surdo

e mudo.

El poeta Alberto Bresciani.

Tropel

Os cavalos soltos no sangue, na garganta,

incontidos, o rebater dos cascos em seixos,

como dançarinos de flamenco, os cavalos

vêm de longe, de onde tudo se entrega

à extensão do que é extremo, suor,

e nunca se quebra, sim, os cavalos

correm do longe ao longe, lugar de corpos

reais, rudes e comestíveis ao gosto do desejo.

Os cavalos sobem à boca, soltos, suas crinas

deixam rastros, mas chegam à boca e, na boca,

o passo emperra, os cavalos são então um som

apagado, oco, nenhum som, são pedra.

Passado a limpo

O branco da parede é meu reflexo

e deve ser um tipo de penitência

ver-me assim, surpreso, pálido,

sem manchas, hematomas, pânico,

sim, estou bem, ainda estou aqui,

esperando a mensagem, o som

do telefone, o resultado dos exames,

os seus, espero, não choverá hoje,

nada aconteceu comigo, veja, sou

só eu, esta parede em branco, som

nenhum, notícia alguma sua, não,

nós nunca pensamos ou acreditamos

que ela viria e estávamos todos aqui,

no supermercado, na limpeza da casa,

ouvindo o pássaro bem alimentado,

vivo sobre a amendoeira, escute,

não tenha medo, não guardo sustos,

filhotes de hamsters ou gatos, não,

nós nos distraímos e ela veio, cedo,

o último livro pelo meio, os lençóis

limpos, passados, aqui, nas prateleiras

e então você a seguiu, não deixou

carta, não disse nada que desperte

o opaco dessa parede em branco.

Possíveis

Na praia,

ela falava:

– Nós não podemos pescar.

Repetiu a frase

até os olhos

secarem.

Voltamos para a floresta,

seguindo pios

de aves estranhas.

E colhíamos folhas verdes,

diferentes folhas

de tantos verdes.

E ela dizia:

– Veja, as folhas

são nossos peixes.

Quando não há mais o que amar

Disseram-nos: amem as bailarinas.

São tão leves em asas, membranas.

E logo nos damos conta

de que se acabam em aroma.

Pois que amem os marinheiros.

Mas os marinheiros partem.

E, breve, todos choram portos,

fatias de ausência caindo ao mar.

Disseram-nos para amar

mulheres e homens de lata,

sílex, farinha ou areia,

as onças, serpentes, insetos

que riscam barras simétricas,

cicatrizes, grades na carne e pele.

Amem a prata, ações, o mercado.

E agora estamos nesse deserto,

depois das doze provocações,

esperando, sem esperança,

que alguém recolha o nosso reflexo

no caco de espelho que, parece,

neste mundo, o céu esqueceu.

Fila

Você está na fila do metrô

(ou um bar

que promete cerveja artesanal?).

Qualquer lugar,

mas é uma fila,

e eu bato os olhos em você

sem querer, poder,

sem ter como evitar ou permitir

que nos ocultemos.

Você me olha sem expressão.

Sinto que a pressão sanguínea

está descontrolada: um balão cai.

Decido dizer alguma coisa

e vou em sua direção, percebendo

que cada passo registra os anos

enterrados longe, sob o estacionamento,

ao lado do rei inglês sem sorte.

A um momento de distância, o erro

anuncia as marcações ignoradas,

a língua ensaia sons em javanês.

Não se volta a lugares

onde fomos felizes, disse Luciano,

meu amigo,

porque as luzes estarão apagadas,

os azulejos envelhecidos

a exemplo de postos de gasolina,

abandonados em velhos road movies.

A um metro de distância,

Já não enxergo você, só uma pessoa

na fila do metrô, do bar.

Estamos, a três palmos, separados

por anos-luz, em planetas diferentes.

Eu até poderia perguntar o seu nome.

Espinho

A hora é a hora de começar o dia,

mesmo que começar seja placebo

para dar pressa ao fim de outro

que não terminou, porque já tinha

os olhos abertos cedo,

durante séculos de não luz.

O coração aos saltos, e cada tarefa esquecida

é outro asteroide feito de sangue

coagulado, raspando as veias,

a marca da  vontade ausente,

tranca entre levantar-se e andar,

nunca ser completo, boneco sem braços,

como a imperfeita lista de compras

que não será qualquer receita.

E o tempo em fatias,

e há algo que estanca,

e não se sabe o porquê

: uma mulher,

um veredito de perdição,

o espinho.

Repouso

Estamos cansados, com fome.

Estamos tristes por transmutação

do cinto apertado, por chegar

na hora errada a lugares inexatos,

atravessar a linha extensa e fugaz

que vai do topo ao subsolo,

ouvindo acusações no trajeto,

ou um tera de palavras que não consolam,

nesses alheios a tudo que passamos,

e deixamos de contar, não pela neblina

ou segredo, mas com a exaustão do relato

e porque já nos pusemos demais

ao avesso, já não há o que mostrar.

E então desejamos trégua,

abrigo, para nós, que nem estivemos

em desertos ou campos de refugiados,

mas sim, nos enganamos no caminho

com a promessa irreal

de que é possível descansar.

Penso em você feliz

Penso em você feliz,

azul como essas folhas muito finas

que nascem de seu corpo todo,

nutridas por um tipo de seiva-tempo,

tempo-flor, uma voz de antes

nos seus dentes, nos meus ouvidos,

voz de quando a casa não era

uma pedra e havia lâmpadas espalhadas

por toda a linha d’água que vai ao céu.

Penso que não se ajoelhará mais

e terá toda a certeza no domo das curas

se for capaz de se despir para deus

e dizer o seu não medo, a sua não morte,

sem os tremores do terror noturno.

Penso nos acertos que sempre começam

de levezas na pele que sente pele.

Nenhuma perda marca a sua boca

agora que se equilibra sobre um leão.

Cavalos

Um amor, pensamos conhecer,

como a alguém

que abrisse a porta

e nos tocasse o rosto,

a devoção do inca

que oferece sacrifício

na certeza de deter

El Niño.

É tarde. Em Árborg,

deitamo-nos com cavalos:

um dia foram sangue.

Batem à porta.

Mas não há nenhuma porta,

nunca houve rosto.

Apenas os cavalos mortos

no meio do quarto.

Timeline

I

Naquele tempo, não conhecíamos idade,

era possível conversar com as estações.

Nenhuma parábola nos fazia medo,

nenhuma arma tinha rosto.

A maré trazendo e levando as correntes.

II

Escolher entre o porto ou os submarinos,

uma casa que parecesse nos conter,

não fez diferença: os nomes escritos

no córtex teriam registrado iguais razões.

III

Caminhamos sobre um jardim de pedras negras

durante dias sem número e tão curtos.

Com a insônia presa à garganta,

a herança de um corpo é o que se deve esquecer.

*(Rio de Janeiro-Brasil). Poeta. Reside en Brasilia. Ha publicado em poesía Incompleto movimento (2011), Sem passagem para Barcelona (2015) y Fundamentos de ventilação e apneia (2019).

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*(Rio de Janeiro-Brasil). Poeta. Vive em Brasília. É autor de Incompleto movimento (2011), Sem passagem para Barcelona (2015) e Fundamentos de ventilação e apneia (2019).

Por Augusto Munaro

Crédito de la foto (izq.) Borde Perdido Ed./

(der.) Hernán Arroyo Cesari

La poesía como un dispositivo de escritura.

Entrevista a Mariana Robles

Melancolía (Borde Perdido Editora, 2019), de la poeta argentina Mariana Robles es un libro único. A causa de una picadura de una araña, la autora desarrolló un método escriturario que le reveló diferentes estados de reflexión en relación a lo real. La fluidez del tiempo, la arquitectura mental de esa fuga, se ven reflejados meticulosamente en el pulso con que están construidos los versos de este curioso y bello libro. Escritura obsesiva, musical. “La lucidez de la poesía es ingresar en las fisuras de la continuidad y descubrir los restos de esa realidad apresada en el tiempo y en el espacio, desmontar el aparato de una lógica impuesta a la experiencia y a la vida.”, nos dice Robles en esta entrevista. Ingresar al mundo, al irremediable misterio de lo tangible, de eso se trata su poesía.

Entrevista

Augusto Munaro [AM]: ¿Cómo nació Melancolía?

Mariana Robles [MR]: El camino de escritura fue concentrado e intenso, duró sólo una noche o madrugada, entre las 4:30 o 5:00 de la madrugada hasta las 11 de la mañana aproximadamente, nació con la oscuridad y se terminó con la plena luz del día. El período de escritura sucedió entre que me desvelé, me desperté cuando una araña me picó, y el momento en que mis hijos Valentino y Simón, muy pequeños aún, se despertaron. La corrección duró, aproximadamente, tres años de manera intermitente. En principio fue un poema muy largo, después apareció el corte entre uno y otro. También surgieron los dibujos que acompañan el libro, en realidad son diez, pero finalmente decidí que fueran menos.

[AM]: ¿Y el título?

[MR]: El título del libro es Melancolía. Bucle del cielo y se vincula a dos obras, una cinematográfica, la película Melancholia de Lars Von Trier y la otra, el grabado de Albert Durero, también Melancolía. La película me impresionó, me pareció hermosa e inquietante y me pregunté por esos temas que siempre están en el arte y en la poesía, esos tópicos que nunca dejan de interpelarnos. El grabado de Durero es una imagen increíble de un ángel entre diferentes objetos vinculados a la cábala, la ciencia, la filosofía, el ocultismo, las religiones. En el medio de todo eso, un ángel rodeado de herramientas que no puede resolver el misterio. En mi caso, el misterio tiene que ver con el tiempo y la melancolía con la duración de esos minutos que desaparecen, se escabullen. En todas las referencias, tanto la película como el grabado e incluso mis poemas, lo irremediable se enfrenta a su propia destrucción, todo se destruye en esa continuidad que no puede detenerse. Sin embargo, hay pequeños artilugios, la idea del bucle tienen que ver con eso, alternativas o destellos antes del fin.

[AM]:  El poemario se abre con dos citas. La correspondiente a Blanca Varela dice así: “El ojo mide como una araña su territorio./ Fiebre bajo las hojas/ y nieve en el corazón”. ¿De qué modo pensás que esa alusión representa el tono del libro?, ¿por qué?

[MR]:  El libro tienen dos epígrafes uno de Franz Kafka que me parece una maravillosa “Los cuervos afirman que un solo cuervo / podría destruir el cielo. Esto es indudable,/ pero nada prueba contra el cielo, porque el cielo significa/ precisamente: imposibilidad de cuervos” y el de Blanca Varela que vos citás. El de Kafka siempre estuvo enredado a los poemas, desde el principio, lo había leído en ese momento, estaba en alguna bitácora reciente, el cielo formaba parte del paisaje de mi libro y Kafka lo presenta en un lugar muy real, no de la trascendencia o lo ideal, sino como un espacio de cualidades físicas.

El de Blanca Varela apareció cuando el libro ya estaba terminado, leí un compilado de sus poemas y encontré un universo común entre el clima de extrañeza de algunas de sus imágenes y las mías. En el caso particular de esa cita me resultó perfecta, porque mi libro se desata, nace por la picadura de una araña, somos ella y yo, cada una con su punto de vista, cada una defendiendo su nido, su realidad, pero también lo que nos hace diferentes, lo que nos distancia y nos enfrenta.

[AM]: “El frío arrasa con la noche/ y el viento con las cosas,/ los finales suceden/ antes o después de lo previsto/ y no resisten/ ninguna descripción”. La primera palabra que se me ocurre para describir tu poesía, es “intensidad”. ¿En qué medida esa intensidad de las palabras se corresponde con la de tus vivencias?

[MR]: Sinceramente, no estoy segura de poder responder con exactitud a esa pregunta, creo que la correspondencia de intensidades, en mi caso, ocurre en el ámbito intelectual y fantasioso, esos son los dos componentes más característicos de mi método, por llamarlo de alguna manera. Por un lado, un deseo y una tendencia a generar abstracciones y por otro, a ponerle imágenes a esos esquemas mentales, aunque ambas operaciones parezcan contradictorias. Si tu pregunta se refiere a la experiencia vívida, a cierta voluptuosidad cotidiana, te diría que ese intelecto y esa imaginación se mezclan y confunden con el tiempo de la experiencia, se dispersan y en algún momento nace la escritura.

[AM]: La siguiente pregunta, Mariana, es un tanto abstracta. Según tu criterio, ¿se puede hablar de poesía con convicción?, ¿hay certezas en la poesía?

[MR]: Creo que se relaciona con lo anterior, mis poemas y mi escritura en general responden a un método, un método inventado, con reglas propias pero que se desplaza como un organismo, en ese sentido dispongo de ciertas certezas. Cuando escribo con imágenes, recuerdo escenas o genero diseño narrativo.

Asimismo, entiendo que las certezas no son un problema de la poesía, lo son de la filosofía y de la ciencia, o por lo menos lo fue en algún momento de la historia. La poesía puede tenerlo o no, puede ser una elección, una necesidad o un capricho, un dispositivo de escritura, una búsqueda. La certeza en poesía puede tomar muchas formas, sin embargo, también admito que la poesía nos muestra que el camino del conocimiento puede ser otro.

Desde mi perspectiva, convicción y certezas no son lo mismo. Una convicción es una creencia, o una red de creencias, que nos configura de manera personal. Una certeza necesita una demostración, es una creencia que implica a otros, es un concepto más fuerte en sentido epistemológico. Las convicciones están en nosotros, cada palabra, verso y poema es una manifestación o declaración de una creencia sobre la poesía, el lenguaje, la realidad, etc.

[AM]: Melancolía, se inicia con una pieza que transcribo en su totalidad: “Una araña dibujó,/ en el titilar de mi sangre, un ojo/ la percibí intensa, nacida/ en el instante de la creación./ Somos lo mismo, sus patas/ peludas y el contorno de mi rostro/ sus glándulas y mis nervios;/ viejas raíces/ de un árbol muy grande” ¿Qué operación estética marca el ritmo, el pulso de tu ars poética?

[MR]: En casi todos mis libros, los primeros poemas son un desafío, porque mi modo de escribir es continuado, muchas veces hay un relato, un acontecimiento. Un poema lleva a otro y cada imagen se relaciona con las anteriores y las que vendrán. El primer poema funciona, muchas veces, como una introducción de lo que viene, abre paso al resto del libro, anuncia un estado de cosas, un clima, un misterio. Generalmente, también son los poemas que se transforman en el proceso de corrección, en relación a como se modifica todo el libro. El ritmo en este sentido es una operación de todo el libro, no de cada poema, y muchas veces ese ritmo va creciendo o potenciándose en el transcurso de libro, liberándose de los aspectos más descriptivos que aparecen en los primeros poemas.

[AM]: Según tu entender: ¿todos los poemas están escritos para que se entiendan?

[MR]: Creo que a lo largo de un libro hay poemas con diferentes intensiones, algunos tienen un carácter narrativo más fuertes y otros aluden a imágenes con cierta sensación de vaguedad, otros pueden ser crípticos y otros abstractos, también. En este sentido, no tengo formas previas a la escritura, me dejo llevar por ella. No todo poema tiene que ser inteligible pero tampoco todo tiene que ser oscuro, ambas cosas pueden suceder.

[AM]: Leo los siguientes versos: “insomne en la noche,/ recuerdo a Melancolía de Albert Durero y esa bella tensión/ acaba/ con el privilegio de la continuidad”. Mariana, ¿la poesía es un despertar hacia otro grado de lucidez?, ¿por qué?

[MR]: Sí, una lucidez milimétrica, me interesa mucho pensar que la poesía puede captar esos espacios o intersticios de realidad amalgamados en los minutos, en el aglomerado de los recuerdos, en el pasaje que nos lleva de la vigilia al sueño, en los pliegues ínfimos de la memoria. Tenemos una experiencia de lo dado, de la vida cotidiana, que requiere de un tiempo matemático, hechos y episodios que uno tras otro se suceden y que aparentan coherencia, suponemos que la tienen. La lucidez de la poesía es ingresar en las fisuras de la continuidad y descubrir los restos de esa realidad apresada en el tiempo y en el espacio, desmontar el aparato de una lógica impuesta a la experiencia y a la vida.

[AM]: Claridad lexical en función de analogías potentes. Leo varios versos, tomados de distintos poemas: “geógrafos de una noche/ interminable, avistamos el planeta/ ¿la luna y su volcán en erupción?”, y este otro: “ella es inmaterial/ huele a rosas y espinas”. ¿Qué significa para vos la “expresión”?

[MR]: La expresión es todo, no tiene que ver con el “expresionismo” si no con lo que las cosas muestran. La expresión vinculada a la interpretación y a ver lo que las cosas hacen entre ellas, en ese enredo lógico que no evoca ninguna teleología, ningún fin. No hay un momento para la expresión, todo el tiempo, en todos lados, hay expresión. Sobre eso que se expresa hacemos un recorte o un montaje, escuchamos y escribimos, pero la expresión no nos pertenece, no es del sujeto que escribe, simplemente, ordenamos lo que se expresa en un continuum vital.

[AM]: Mirando hacia atrás en el tiempo y haciendo un balance. ¿Podés reconocer algunos autores que gravitaron en tu formación poética?

[MR]: Sí, hacía atrás y en el presente, para mí, un gran referente es María Negroni. Me gusta mucho su obra y está muy vinculada al universo visual que es donde toda mi escritura recala. Marosa di Giorgio fue muy importante en un momento, aunque de una manera particular, me inspira mucho para dibujar y la leo desde ahí, tomo sus libros y dibujo, así me vinculo con ella. Circe Maia me interesa mucho también, su poesía tiene cierta forma vinculada a la filosofía que me atrae, lo mismo me pasa con una gran poeta rosarina Beatriz Vallejos, donde se condensan todos estos universos, lo visual, lo voluptuoso y la filosofía. Clarice Lispector en una escritora que me fascina y su narrativa me inspira, lo mismo que Hilda Hilst y Armonía Sommers. Silvina Ocampo es una escritora de cabecera, me parece fascinante. Sara Gallardo, en particular Eisejuez, me pareció un antes y un después. De todas las escritoras que nombré, el modo en que disponen el misterio me parece el único lugar literario hacía donde me interesa ir. Es una manifestación de deseo, me gustaría mucho estar bajo el aura de sus influencias, aunque sea mucho pedir.

[AM]: Un libro al que regresás con frecuencia y por qué.

[MR]: A muchos libros regresó, por ejemplo, El collar de arena de Beatriz Vallejo o Archivo Dickinson de María Negroni, los consulto seguidos. Los libros de poesía no se leen de una sola vez, no empiezan y terminan en el modo en el que el objeto dispone sus páginas. ¿Quién puede leer Juan L. Ortiz para siempre? A los libros de poemas volvemos todo el tiempo, una vez que nos involucramos con ellos recurrimos y siempre leemos nuevos ritmos e imágenes. Arturo Carrera es un poeta que me gusta leer muchísimo, no sólo su poesía sino también sus ensayos, me parece una joya su escritura ensayística. Un libro de Juana Bignozzi, Los poetas visitan a Andrea del Sarto, lo leí varias veces, me resulta muy interesante. Autores como Pascal Quignard, Georges Didi-Huberman o Walter Benjamín también son recurrentes. De todas formas, una biblioteca es algo vivo, hay cosas que un momento están muy presentes y en otros no tanto, pero siempre vamos y volvemos, en contante movimiento.

[AM]: ¿Se le puede asignar alguna función a la poesía?

[MR]: Tengo la sensación que no, que no podemos asignar una función a la poesía. En todo caso, me arriesgaría a designarle un lugar negativo, es aquello que se define por lo que no es, que evade toda designación y todo rol.

[AM]: La poeta Susana Villalba cierta vez dijo que la poesía es “afilar el lenguaje”, ¿adherís a su idea a la hora de escribir?

[MR]: Suena muy bien “afilar el lenguaje” seguramente tiene que ver con eso. Mi experiencia concreta es la de modelar el lenguaje, como un artesano o un ceramista con su pieza de arcilla. Exactamente, el modelado es mi modo de escribir, es mi acción concreta sobre las palabras y los poemas. Tengo una relación táctil con la poesía, es el sentido que se activa en las correcciones, imagino una escultura o un dibujo.

[AM]: Has dictado talleres de escritura para artistas, clínicas, bordado y poesía. Con el fin de ampliar el campo de las participaciones: ¿qué creés que le hace falta a la poesía para lograr entrar en circuitos más efectivos de difusión?

[MR]: Los talleres fueron propuestas que surgieron en torno a la necesidad de algunas personas de escribir o hacer obra, no tanto de mi intensión de difundir la poesía sino sobre todo de desarrollar vínculos interdisciplinarios entre artes visuales y poesía. Lo que si creo es que muchos otros campos disciplinares como las artes visuales, que es el ámbito que más conozco, hay ciertos prejuicios o una idea de la poesía antigua y eso no permite ver la cercanía que existe entre ambos mundos. Los intercambios entre arte y poesía serían muy positivos, especialmente, para el mundo del arte, el mundo de la literatura es mucho más receptivo y abierto.

La poeta Mariana Robles.

[AM]: ¿Qué lugar ocupa la imaginación en el proceso escritural?

[MR]: La imaginación es una parte importante, sobre todo para desarticular formas endurecidas o anquilosadas del lenguaje. Le concedo a la imaginación más atributos que a la razón y por lo tanto entiendo que imaginar es conocer, es pensar y es crear.

[AM]: ¿Y el oído?

[MR]: El oído me parece el aspecto más intuitivo de la poesía, pero no se reduce a descubrir u ofrecer sonidos en el poema, el ritmo es una especie de arquitectura, un edifico en el tiempo y en el espacio. Puede ser atonal, silencioso, descalabrado, un ritmo arrítmico, esa variable un tanto salvaje de la poesía es lo que la hace potente.

[AM]: ¿Contás con una definición personal sobre la poesía?

[MR]: No cuento con definiciones sobre el arte, en todo caso si hay una definición ella surge de la escritura misma. Lo que se pueda decir de mi poesía debe ser dicho por ella, por sus imágenes y recorridos y no por una definición a priori, con la que luego habría que insistir para que coincida con el cuerpo del poema.

[AM]: ¿Cuál es hoy el horizonte de tu escritura?

[MR]: Seguir escribiendo, no me lo propongo demasiado, surgen ideas y temas o imágenes que siempre anoto en una bitácora, en esos cuadernos nacen los libros y desde allí se convierten en poemas o ensayos.  La idea de horizonte me remite a la idea de meta, pero también a la perspectiva renacentista, es línea que contiene un punto único para la representación de la mirada. Si, estos conceptos estuviesen contenidos en tu pregunta tendría que decirte que no tengo metas, que la poesía inclusive es lo más antimeta que existe. En relación a la segunda acepción, basada en las coordenadas cartesianas, te diría que mi mirada en el poema busca, rincones, telas de arañas, caminos nocturnos y en nada esa diáfana claridad de lo que se presenta ante los ojos.

[AM]: Cuatro palabras que ayuden a definir a Mariana Robles.

[MR]: Ay no sé, sinceramente no sé. Hace un largo rato que estoy pensando en esas palabras y no puedo resolverlo…

*(Buenos Aires-Argentina, 1980). Poeta y artista plástica. Desde 1977 reside en Córdoba (Argentina). Licenciada en Filosofía en la Universidad Nacional de Córdoba. En la actualidad estudia Artes Visuales en la Escuela Provincial Figueroa Alcorta, donde también es docente, asimismo, trabaja en el Museo Caraffa. En 2018 obtuvo la beca de creación del Fondo Nacional de las artes. Su obra plástica se compone de dibujos, pinturas, bordados y cerámicas. Entre sus exposiciones se destacan Infancia y Poesía (2017) e Incendio, Corazón y Cielo (2019). Ha publicado en poesía Línea de Atlas (2010), El árbol de los reflejos (2013), Constelación escarlata turquesa (2013), Los niños de Renoir (2015), Alfabeto de la noche (2017), Tres mujeres planchadoras (2017), Escrituras Rituales. Ensayos sobre arte y literatura (2018) y Melancolía (2019).